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偉大的藝術(shù)家梅蘭芳先生離開我們一年了，作為梅先生的至親,、藝術(shù)上合作多年的老友,，一年來真是“思君憶君、魂牽夢縈”,。他的淵深的藝術(shù),，將成為我們民族的最寶貴的文化珍品之一，永垂千古,、萬世流芳,。
由于幾十年來,，與梅先生朝夕與共,，不離左右，因而使我對他的聲腔有所接觸與了解,，這里僅就個人的一點見解,，拉雜的談?wù)勎业恼J識，供同志們參考,。 梅蘭芳先生藝術(shù)上的卓越成就的得來,，不僅是因為他具有得天獨厚的條件,，重要的還是他具有虛懷若谷,、好學(xué)不倦的精神，從他向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)這方面來看,，不但堅實地繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)技巧,，并且能通過自己的理解，融會貫通,，精雕細刻,，使優(yōu)美的技巧與高尚的內(nèi)容相結(jié)合，很多戲經(jīng)過他不斷地修殘補缺,，加工提煉,，都達到了相當完美的程度。他常說演戲猶如古來詩人吟句一樣,，要感之于內(nèi)而形于外,，發(fā)于中而寄之于言,，所吟出來的詩句才能是文情并茂。演員演戲要遵守傳統(tǒng)的法度,，但不能滯守,，情由心出，方能意至神隨,，深入人心,。 他的表演與唱腔的風(fēng)格，都是平靜高遠,，近人而不流于俗,，而且精煉之極。他認為武場不應(yīng)有廢鑼鼓,，胡琴不應(yīng)有廢過門,，演員不應(yīng)有廢動作。他更反對用繁瑣的指戮比畫去圖解臺詞,，他認為不應(yīng)輕視觀眾的理解程度,，藝術(shù)表演應(yīng)該有給人能寄于聯(lián)想的地步。比如舞臺上一般提到你,、我,、他，他就認為無須去反復(fù)比畫,。 他認為身段動作是表現(xiàn)生活的,，但卻是生活動作的升華，成為一種藝術(shù)技巧了,，演員應(yīng)該精心地組織它去反映角色的心緒,，同時又得給人以美的感受。演戲最忌兩種毛病,，一是對自己所扮演的人物沒有認識和理解,，自己內(nèi)心里沒有一個可捉摸的形象，這樣演時必然是慌亂的,，因而就只好多用動作去掩蓋心靈的空虛,，這種表演即使是技巧很高，也是白搭,。另一種是只知劇中人,，毫不自知，動作的分寸就失去了控制,，變成了傻演了,。一出戲感人與否不能孤立在某一個剎那間，而是應(yīng)當把整個舞臺活動相聯(lián)起來,，演員一出現(xiàn)必須帶戲登臺,，在觀眾中預(yù)伏下一道引線,，再越引越深，將觀眾引到舞臺的意境里,，人物的內(nèi)心里,。為什么說觀眾是“傻子”呢？這力量是由演員引起的,。如他的《霸王別姬》里虞姬出場的「引子」：”明滅蟾光,，金風(fēng)里，鼓角凄涼,?！蹦罘ㄔ倪^多次，原來這么念:明滅蟾光金風(fēng)里
梅先生覺得“鼓角凄涼”不能單純理解為景物的表面描繪,，而是隱藏有虞姬的內(nèi)心隱痛和憂慮,，所以他煞費苦心地把這四個字的念法作了修改: 這個「引子」旋律簡潔優(yōu)美，情調(diào)沉靜蒼涼,，而且僅改了幾個音符,，就把戰(zhàn)場風(fēng)光以及虞姬的憂郁心緒突現(xiàn)如真，在結(jié)構(gòu)上并不失傳統(tǒng)的法度,，而曲調(diào)又是新的,。 梅蘭芳之《霸王別姬》 對傳統(tǒng)的繼承，是為了進一步發(fā)展,，這在梅先生來說,，不但態(tài)度明確，而且是嚴格謹慎的,。對傳統(tǒng)老戲一方面勇于革除其冗散不好的地方,，一方面他的態(tài)度又是非常謹慎的。他說優(yōu)秀的傳統(tǒng)折子戲是塊玉,，既是塊玉,，就得細心的去磨，使它能更光潔,，這樣精華才不致有損,，糟粕也不會頑存,。他常常敦促自己,，演戲不能“白演”，必須演一次,，進一次,，哪怕是極細微之處每排新戲，無論表演動作,、唱腔曲調(diào),，都要有新的因素,，但又不脫離原有風(fēng)格。從他歷來所演的許多新戲來看,，他在舞蹈上創(chuàng)造了劍舞,、羽舞、綢舞等,；在唱腔中創(chuàng)造了「反二黃倒板」,、「西皮原板」中的各種新腔、「慢板」中高拉腔,、矮拉腔,，不下幾十種之多，但看起來,、聽起來都非常和諧而統(tǒng)一,。梅先生在創(chuàng)新革舊中是最尊重群眾的眼光和耳音欣賞習(xí)慣的，以群眾是否接受,、習(xí)慣,，作為他革新的準則之一。他說：戲曲傳統(tǒng)的風(fēng)格,，最重要的因素常常含藏在人們耳朵與眼睛里的習(xí)慣看法與聽法中,，這話是很有見地的。 梅先生的嗓音很美,，他的音色猶如水晶般的透明,、光亮。這也不能完全歸于他的天賦條件好,。京劇旦角的嗓子大體分這樣幾種：立音嗓子“窄而高“,、亮嗓子“寬而亮”、悶音嗓子”厚而悶”,。立音嗓子能持久,，亮音嗓子不能持久，如老一輩旦角孫怡云,、王瑤卿先生皆屬此,，他倆都在四十左右“塌中”；悶音嗓子厚實但無脆音,，唱時很難討好,。梅先生的嗓子屬于亮嗓子。那為什么在他晚年調(diào)門雖低,，音色卻仍如往昔呢,？這是因為他年青時所唱的調(diào)門起碼要高到“正宮調(diào)”，至少也有“六半調(diào)”，從來沒有一次偷懶怕累降低過調(diào)門,。嗓音好似牛筋,，抻開得慢而回得快，所以必須天天抻,。由此我曾編過一套關(guān)于嗓音的口訣,，錄之于下: 小嗓忌悶宜脆， 脆亮悅耳滋味,。 唱法靈活嗓有蒙,， 難比寬亮寶貴。 “a”音佳能張嘴,， “i”音亮要字對,。 青年調(diào)門切莫低， 高能延長年歲,。 梅先生在藝術(shù)上的高度造詣,，無一不是經(jīng)過長期的勤學(xué)苦練而來，我想再以他練嗓的事跡來作些說明,。 梅蘭芳便裝照 京劇旦角的音法,，概言之有兩個音（我對音韻無知，全為自己體會）:一是“i”音,，音韻學(xué)稱為介母,；另一是“a”音，為韻母,。梨園界稱迸嘴音（不是閉,，而是迸而不攏）的就是“i”音，張嘴音就是“a”音,。什么字音用什么音法是有一定規(guī)矩的,，屬于進嘴音的字易找共鳴，音調(diào)且能高,；張嘴音雖是張嘴唱,，但對小嗓（男旦）來說，共鳴位置不易摸準,，音調(diào)又低,，音色悶而不亮。我幼年時常聽到有修養(yǎng)的前輩們在教徒時說：“把嘴張開,，不要迸起來,。”但由于老師解釋不多,，年青人體會又不深,，因此弄不清意義何在,，往往到投身舞臺之后,，經(jīng)過常年的舞臺生活的磨煉,，才發(fā)現(xiàn)張嘴音對小嗓的重要性。一般的老師教戲很少提到音法,，結(jié)果使很多演員養(yǎng)成自流習(xí)慣,，圖走便利之門，專揀容易的“i”音練,，久了養(yǎng)成習(xí)慣,，無論什么字音都用“i”音去對付，弄得字音“伊伊”的含混一片,。比如“獨坐在,，漢宮院……”如果完全用“i”音套唱，那字音就全扁了,。真有唱了一輩子小嗓的,，到老嘴始終沒有唱得開的，這并不是夸大,，過去確有其事,。張嘴音比迸嘴音難練，一般人都是迸嘴音較好,。過去老先生們的看法是能兩相平衡,，那就算很不錯了，可是梅先生的張嘴音的高脆卻能超過迸嘴音,，這是他幼小學(xué)習(xí)時不僅能勤學(xué)苦練,，而且能精研巧思所致。勤學(xué)苦練,，只要不懶,、有恒，就能做到,；然而要真正有所得,，還必須在學(xué)習(xí)上不畏難，想盡辦法克服技術(shù)上的難關(guān),，不懈不餒,，這就需要有最大的毅力與精研巧思的精神了。 記得梅先生十三歲的那年,，邊學(xué)戲,，邊演戲，所演的也不過是幾出青衣扎基礎(chǔ)的戲,，如《落花園》《孝感天》《彩樓配》《三擊掌》等,。當時觀眾對他的反映是臉死、身僵、唱得笨,，于是有人就視他將來無大出息,。與他同時的朱幼芬此時卻大為人們欣賞。幼小的梅先生聽了人們對他的評價,，不唯不否,，平靜如常。好心的人直接跟他說：“幼芬唱得那么亮,，你為什么那么悶?zāi)?！你嗓子不是也很好嗎？”鑒于說這話的是位長者,，他不得不說聲“是”,；其實他是胸有成竹。所以說他自幼小起對事就是有所為亦有所不為的明辨態(tài)度,。他認為朱幼芬的學(xué)習(xí)是貪走便利門徑,，專用“i”音對付字音，張嘴音卻唱不好,，音雖亮但不真,。由于他沉靜寡言，這些想法不為人所知,，因此人們就說他有點傻勁了,。有一位琴師陳祥林先生，當時專為我（那年我十五歲也在學(xué)戲）和梅,、朱三人吊嗓,。有一次在我家里談及梅與朱的比較，陳先生說：“人們看錯了,，幼芬在唱上并不及蘭芳,。目前蘭芳的音發(fā)悶一點，他是有心專在練‘a(chǎn)’音,，這孩子音法很全,，逐日有起色；幼芬是專用字去湊i音,，在學(xué)習(xí)上有些畏難,。別說蘭芳傻，這孩子心里很有譜,，將來有出息的還是他呢,！”我在一旁聽了覺得奇怪，第二天我就去看蘭芳吊嗓,。我去早了一點,，琴師還未到,，隔墻就聽見蘭芳在用“海棠花、“牡丹花”等發(fā)花轍的字練張嘴音,。及至我們見面談起來,，他對我說，小嗓的張嘴音比迸嘴音難唱,。這是他自己體會出來的,，所以他私下里加緊練張嘴音,。從這一點來看,，他所以能在唱工上達到那樣高超的地步，與他從幼小起在勤學(xué)苦練中肯用心去鉆研是分不開的,。 梅蘭芳少年照 梅先生在藝術(shù)上對美惡的鑒別更是非常深刻細致的,。記得當年旦角唱法，有“前帶（口額）,，后砸夯”的風(fēng)氣,，人們認為這很俏皮，一時年青的旦角演員爭相模仿,。所謂“帶（口額）”就是在起唱時露一點大嗓再轉(zhuǎn)用小嗓（男旦）在唱腔每一句落音時又漏一點大嗓,，名為“砸夯”。質(zhì)言之,，就是由大嗓起由大嗓落,。而梅先生卻不隨波逐流，他經(jīng)過很冷靜的研究后,，對我說：“這種唱法找不出它的理由,，亦無好效果來證實，這是毛病,?！彼J清之后，就竭力地研究旦角的唱法技巧,，在唱腔中分段落,、找結(jié)構(gòu)，起唱如何使得發(fā)音自然,，結(jié)尾如何收得委婉,，由于他多年的精心研究，形成梅派唱法上的一套較完整的技巧,，可歸納成十四個字： 顛,、挑、滑,、壓,、剛,、柔、起,、落,、輕、重,、頓,、斷、顫,、連,。 我們從他每一句唱腔來分析，內(nèi)中都含著這些不同的方法,。由于他起唱自然優(yōu)美,，結(jié)尾處又耐人尋味，把一時盛行的“帶（口額）”,、“砸夯”從舞臺上一洗而凈了,。 在咬字上，過去老前輩們在教徒時,，為了字音唱出來不發(fā)“飄”,，很注重嘴勁，注重對切音如何運用,，這是很正確的,。但由于有些人學(xué)得不到家，往往把切音拉得長咬得死,，本音出現(xiàn)的時間很短促而又不實,。例如“老王爺”的“王”字，把“烏”（切音）音拉得長,、咬得死,，到“王”字本音時反而非常短暫、輕飄,，字音也就不真了,。這種毛病名為“口緊”。我們漢字雖是一字一音,，然而字音拉長,，上韻以后就分出了頭、腹,、尾三部,，光咬住字頭而忽略了本音這是不很好的。梅先生在這一點上,，也有自己的見解,，首先他認為不能把切音咬死,，要緊咬活唱，在切音與本音的時值安排上,，他把切音放短,，本音放長，在切音過渡到本音時要變化得自然,、順暢,，不應(yīng)見棱見角，用力要勻,，氣要貫串,。因此他每一句唱腔里任何一個字音，都是顯得那么清真,，而又是那么親切動人,，這是他咬字達到了凈化程度所致,。近幾十年來旦角“口緊”的消除,，也是與他的努力研究分不開的。根據(jù)梅先生的唱工,，我又歸納兩段口訣于下： 悅耳通俗很簡易,， 豈知內(nèi)中有東西； 雅俗共賞俱愛學(xué),， 須知奧妙在哪里,。 起落剛?cè)犷澇Ｓ茫?/strong> 顛挑滑壓有輕重； 收尾之聲段落知,， 帶（口額）口緊俱是病,。 他的念白，哪怕一個字,，都是經(jīng)過仔細推敲的他認為念白與生活語言不同,，似乎是唱而又不是唱，因此掌握念白時,，既要有韻節(jié),，又不能脫出了生活語氣，在安排上要段落分清,，節(jié)奏鮮明,，重要的字著力，虛字要輕輕帶過,，這樣才能把所要表達的情意傳出來,。除了韻白外，他在京白的念法上也是極見功夫的,。當年觀眾有這樣一說：聽梅蘭芳的京白實在是“解恨”（過癮）,，真是念到做到,，意到神到。 梅蘭芳,、王少亭之《打漁殺家》 過去有所謂“青衣主唱,，花旦重做”的說法，梅先生認為不要分得這樣死,，唱做念打在舞臺上運用時是統(tǒng)一的整體,，特別是唱腔與身段關(guān)系是最緊密的，身段能促進唱腔的色彩,，唱腔能使身段的含意更明確,。這個道理是很有意義的。過去如譚鑫培先生唱《宿店》,，唱到“虎在籠中我不打……”時,，滿堂叫好，其實腔兒并不怎么突出,，問題就在于神情與這句唱腔結(jié)合得緊,，兩相烘托，因而博得人們歡迎,。梅先生的唱腔,，簡潔洗練，唱得字句通俗易懂,，像是一首優(yōu)美的民歌,，易于為人接受，人們也樂于聽,。但是學(xué)起來卻是腔調(diào)好學(xué),，韻味難磨，因此人說他的唱易學(xué)難工,。這是因為他的腔經(jīng)過多年來的苦心琢磨,，在他豐富的藝術(shù)積累中，精心取舍,、修削,，熔鑄而成的一種完美的藝術(shù)結(jié)晶。 關(guān)于編創(chuàng)新腔,，梅先生首先說音樂也要跟語言一樣,，要能為人所懂，如果過于僻怪也就沒有了邏輯,，人們聽不懂又如何能引起興趣呢,！其次，變化翻新必須“要少動而變化大,，不要多動而變化少”,。梅先生的唱腔變化就是如此,，他的腔確是形上變動不多，而在整個曲趣情調(diào)上卻是煥然一新,，令人叫絕,，真是達到了言雖盡而意不斷，腔雖終而味無窮,，叫人回味不已,。以一個小例子來看，《打漁殺家》中桂英所唱的：
與《宇宙鋒》中趙艷容的「西皮快三眼」： 梅先生僅在兩個短句上變化了幾個音,，但是,，唱腔無論是在表達人物的形象、思想,，以及從音樂角度來聽,，都是深刻而且優(yōu)美動人的，達到了超凡脫化的境地,。類似這樣的實例實在太多了,，舉不勝舉。現(xiàn)在我根據(jù)梅先生唱工的十二個方面歸納成一首口訣,，錄之于下,，作為這篇雜談的結(jié)尾,。 1.行腔不做作,， 2.不叫板捆著。 3.磨盡棱角式,， 4.內(nèi)中皆有骨,。 5.明緩暗偷氣， 6.重要用滿足,。 7.音節(jié)要相連,， 8.寸勁適當足。 9.非真也非虛,， 10.似有也似無,。 11.脫盡模仿處， 12.現(xiàn)出真面目,。 |
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