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說起希臘藝術(shù),，浮現(xiàn)在我們腦海中的,，大概就是一尊尊殘缺不全的雕像或者一座座只剩斷壁殘垣的神廟。 即使留到今天的希臘藝術(shù)已經(jīng)面目全非,，色彩斑斕的雕刻和神廟已經(jīng)被歲月洗刷的一片潔白,，傳說中逼真的壁畫已經(jīng)蕩然無存，但我們就是知道希臘藝術(shù)好,，因為所有人都在告訴我們希臘藝術(shù)好,。 事實上，我們很難說清這些殘缺不全的雕像好在哪里,，因為我們很難看懂真正好的東西,。 《米洛斯的維納斯》大概是最負盛名的希臘古典藝術(shù)作品之一,。傳說這座雕像在中世紀搗毀圣像運動中被埋入地下,。1820年2月米洛斯島的一個農(nóng)夫在整地時重新刨出了這座雕像。 當時的法國大使得知消息以后派專人前往購買,，然而農(nóng)夫已經(jīng)將雕像賣給了一位希臘商人,。法國人趕到時,，雕像已經(jīng)在裝船外運了，于是雙方展開了激烈的爭奪,，混戰(zhàn)中,，維納斯的雙臂被摔斷。從此米洛斯的維納斯有了一個更廣為人知的名字：斷臂的維納斯,。 《米洛斯的維納斯》現(xiàn)存于盧浮宮,，與《蒙娜麗莎》、《勝利女神像》并稱為盧浮宮三大鎮(zhèn)館之寶,。 缺頭少臂的勝利女神 （公元前200年,，勝利女神） 維納斯的原貌在考古界已基本有了公論。根據(jù)希臘神話,，維納斯左手舉著的是一只金蘋果,，而維納斯的右手，根據(jù)維納斯殘留衣袂上一枚銅錢大的磨痕,，以及維納斯右邊肩膀肌肉紋理推導(dǎo)出的胳膊走向,，考古學家們斷定右手是搭在左腰上的。 對于要不要復(fù)原斷臂的維納斯,，盧浮宮反復(fù)權(quán)衡了幾十年之后決定不再復(fù)原,，并在《盧浮宮》畫冊中給出了解釋：“法國考古專家一致覺得，復(fù)原后的維納斯損害了人們心中斷臂維納斯的美感”,。 不要去搜復(fù)原圖,，會瞎 （公元前150年，米洛斯的維納斯） 奇怪的是為什么一座殘缺的雕像比一座完整的雕像更有美感,？如果我們將另外一尊雕像的手臂去掉,，或者將一張照片中模特的手臂截掉，我們會覺得殘缺的圖片更有美感么,？ 顯然不會,。 那么究竟是什么讓千年之前殘缺不全的雕像，直到如今,，依然充滿美感呢,？ 如果我們把公元前5世紀至公元前4世紀稱為希臘藝術(shù)的青年期（古典藝術(shù)時期），那么在100年前的公元前6世紀,，希臘藝術(shù)還處在它的少年期,，這段時間它還在學習埃及藝術(shù)規(guī)則和程式。 不,，這不是我知道的希臘雕塑 （公元前600年,，阿格斯的波利米德斯） 但是古希臘可是古希臘啊，如果它只是沿襲陳規(guī)舊列,，怎么能成為西方文明的源頭啊,。于是有一天某位藝術(shù)家不再滿足于恪守這些公式,，開始探索自己的求真之路。 希臘藝術(shù)家們不再去學習如何用一個現(xiàn)成的公式去表現(xiàn)人體,，他們開始探索如何去再現(xiàn)一個自己的眼鏡觀察到的人體,，他們努力使自己的雕像更生動、更有活力,、更像一個真實的人體,。 這一探索在《藝術(shù)的故事》里被描繪為偉大的革命“希臘藝術(shù)的偉大革命，自然的形狀和短縮法的發(fā)現(xiàn),，產(chǎn)生在人類歷史上無與倫比的,、出處震撼人心的時代。就在那個時代,，希臘各城市的居民開始懷疑關(guān)于神祗的古老遺教和傳說,，并且毫無成見地去探索事物的本性。就是在那個時代,，我們今天所說的科學連同哲學第一次在人們中間覺醒”,。 經(jīng)過200年的探索，古老陳舊的埃及公式以另一種形式被運用,。在《擲鐵餅者》中,，我們依然能看到雕刻家米隆運用了埃及畫家的表現(xiàn)形式——以最能表現(xiàn)各部位特征的角度來組成人體，所以他讓我們看到了軀干的正面,，雙臂和雙腿的側(cè)面,。 然而雕刻家所呈現(xiàn)的已經(jīng)不再是生硬死板的人物形象，而是真實還原了一個可信的動態(tài)人體,，我們幾乎可以感受到雕像下肢在轉(zhuǎn)動過程中蓄積待發(fā)的力量。 運動員的肌肉可真好看啊 （約公元前450年,，擲鐵餅者） 至此希臘雕像藝術(shù)已經(jīng)實現(xiàn)了“身體自由”——能夠自由的表現(xiàn)人體形象的種種姿勢和動態(tài),，他們已經(jīng)交出了《擲鐵餅者》這樣簡樸美麗、令人信服的人像雕塑,。 然而藝術(shù)家們并未止步于此,，希臘藝術(shù)對真實的追求，從追求“身體自由”逐步走向了“精神自由”,。 維吉爾在史詩《伊尼德》中描寫了一個場景：特洛伊城祭司拉奧孔警告他的同胞們不要收下藏有希臘士兵的木馬,。諸神看到他們毀滅特洛伊的計劃遭到挫折，就派了兩條巨蛇從海里游出把祭司和他的兩個兒子纏住憋死,。 創(chuàng)作于希臘化時期的《拉奧孔》描繪的正是這個場景,，父子三人被巨蟒纏咬仍奮力搏斗扭曲的人體表現(xiàn)出人物垂死掙扎的痛苦和無奈，痙攣的肌肉表達出絕望掙扎中的努力與悲壯,。 你猜拉奧孔的痛楚為什么如此靜穆 （公元前100年,，《拉奧孔》） 哲學家蘇格拉底也曾學習過雕刻,，他認為藝術(shù)家應(yīng)該準確的觀察“感情支配人體動態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈的活動”,。 在《拉奧孔》中,，我們可以看到藝術(shù)家們已經(jīng)掌握了必要的技巧，去表達人物的內(nèi)在感情,，讓我們在人體姿勢中看出“心靈的活動”,。 希臘藝術(shù)沖破了埃及藝術(shù)的規(guī)則，走上了發(fā)現(xiàn)之路,，通過觀察讓雕像越來越真實,，但是他們的作品決不是一面反映出自然的鏡子，在真實之外,，更有一種對理想的追求,。 大自然以及最美的人體結(jié)構(gòu)很少有完美無缺的，藝術(shù)家們力圖把許許多多優(yōu)美人體的優(yōu)美部分綜合到一個整體中,。他們?yōu)榈裣窦恿藶V鏡,，他們雕刻出了最為完美的人體，而世上沒有一個活著的人體能像希臘雕像那樣對稱,、勻整和美麗,。 問題在于加了濾鏡的照片缺少個性，不加濾鏡的照片又不完美,。而希臘人卻找到了一種方法,，在完美的類型化形象和個性的具體形象之間取得了一種巧妙的平衡。這種平衡是一種內(nèi)在的理性結(jié)構(gòu),，它形成的隱藏框架和結(jié)構(gòu)比例在希臘雕像中被一個個真實的身體掩蓋起來,。 古希臘雕塑家波利克里托斯認為“（藝術(shù)作品的）成就產(chǎn)生于許多數(shù)的關(guān)系，而且任何一個細枝末節(jié)都會破壞它”,，可惜波利克里托斯論述人體各種比例關(guān)系的藝術(shù)理論著作《法規(guī)》早已殘缺,，無從考查其對人體比例的具體規(guī)定， 但從波利克里托斯的作品《執(zhí)矛者》中,，依然能看到作品身體的各個部分和整體之間的關(guān)系,，都符合一定的數(shù)的比例。 比例多到可以用來做高考數(shù)學題的《執(zhí)矛者》 除了數(shù)的比例,，《執(zhí)矛者》將動態(tài)的韻律感也運用到比例關(guān)系之中,。執(zhí)矛者左手握矛，左肩因此繃緊并微微聳起,；左腿沒有負重,，臀部自然放松；右手自然懸掛，右肩下垂,；右腿支撐全身重量,，臀部提起，這種對稱形成了一種動態(tài)的平衡,。 我們說回《米洛斯的維納斯》,，之所以殘缺使作品變得更加完美，恰恰是因為表面的細節(jié)被破壞之后,，雕像內(nèi)在的圖像邏輯得以顯現(xiàn),。這種圖像邏輯我們同樣可以在希臘神廟中找到。 無處不在的黃金分割 大概這就是希臘藝術(shù)的精華所在,，既有表面微妙的感官與性情,，又有內(nèi)在完整的圖像邏輯，表面看起來是一個人體真實的模樣,，內(nèi)在卻有更理性的結(jié)構(gòu),，表里相應(yīng)，才呈現(xiàn)出這種出人意料的美感,。 很多文明對世界的探索,，都是從人與世界之前關(guān)系開始的。比如在埃及金字塔面前,，每個人都會覺得自己很渺?。槐热缭谌艿纳衩髑?，每個人都會平生出敬仰之情,；或者在大山大河之間，每個人都會覺得自己的存在很卑微,。 但希臘文明對世界的認識,，是以人為本的。希臘神廟雖然高大,，反映出的卻人對神廟的觀察,、控制、建造的把握,；希臘眾神他們不是至高至善的全能，而是“理想化”的人,，在神的身上,，希臘人看到的是自己，看到的是對人的完美想象,；海上貿(mào)易中經(jīng)歷的地中海冒險也襯托出人的能力,，肯定人的價值。 正是因為希臘文明有著這樣的偉大覺醒，才能在千年之后激發(fā)出提出“以人為本”的文藝復(fù)興和追求“理性之光”的啟蒙運動,。  希臘精神可以概括為“理性,，智慧和性靈（美德）的修養(yǎng)”，古希臘人永遠不會對智慧無動于衷,。古希臘人的智慧來自樸素而原始的理性,，同時理性的絕對化伴隨著其道德化與神圣化。故此,，希臘精神是對“人”的肯定,，這種人文主義精神千年來浸透了整個西方世界?！安荒馨讶水敼ぞ?，而必須把人當目的?！?/span> ——康德 
參考文章： 《藝術(shù)的故事》 《希臘人的藝術(shù)》 《詹森藝術(shù)史》 《波利克里托斯<法則>數(shù)的美學》 《“執(zhí)矛者”的美學意義》 |
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