“詩的這種音樂性不僅使我們的情緒在詞語的輕輕搖擺中獲得舒緩,而且,,應(yīng)和著我們不斷變化的心情,,詩的音樂風(fēng)格也相應(yīng)地在改變”——見王曉明 “很深的聲音是聽不見的”——艾略特 江弱水:孤獨(dú)的舞者,沒有背景與音樂 ——從歐陽江河序談北島詩 在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的全球性股票巿場(chǎng)上,,不少人一直看好北島這支股,,一支“中國概念股”,其價(jià)位向來有國際政治的大氣候作保障,。很抱歉,,在談?wù)撘晃辉娙藭r(shí)我竟然又提到“政治”這一委瑣的字眼,但我的意思不是說北島只有靠外在的因素才有可能幸致,,恰恰相反,,他的寫作,在20世紀(jì)文論發(fā)展的價(jià)值序列中占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的位置,,且在各大語種之間的流通中因其高度的抗磨損性而獲得普遍的意義,。所有這些,使得北島成為諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上一個(gè)呼之欲出的身影,。 最近,,臺(tái)灣九歌出版社印行了北島的最新詩集《零度以上的風(fēng)景》,其中收入他1993至1996年間的近作50首,。對(duì)比過去廣州新世紀(jì)出版的《北島詩選》與香港牛津出版的《在天涯》,,可以看到北島的個(gè)人風(fēng)格有了更為洗練也更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)。特別值得注意的是,,詩集冠有歐陽江河的序文《初醒時(shí)的孤獨(dú)》,,據(jù)我所見,這是迄今為止對(duì)北島的詩學(xué)特征做出了最為精確的描述的一篇文章,。雖然沒有充分展開,,但其中包含了足夠多的興奮點(diǎn),引發(fā)我作一些相關(guān)的討論。我同意他所指陳的諸多事實(shí),,但對(duì)這些事實(shí)會(huì)做出我自己的評(píng)價(jià),。以下我將擷取歐陽江河序文中的一些詞組,,亦即他已經(jīng)拈出的一些問題,,作為楔子,來展開自己的討論,。 一,、過度闡釋 北島詩作的特殊本質(zhì),要求有與之相對(duì)應(yīng)的閱讀方式,。歐陽江河所論列的三種讀法:“政治讀法”,、“系譜讀法”、與“修辭讀法”,,其實(shí)都還是有所待的,。首要的是必須對(duì)這些作品進(jìn)行“過度闡釋”。歐陽江河說他推崇對(duì)文本的多重闡釋,,其中包括過度闡釋,,我推測(cè)他早已察覺北島的詩無法作一般意義上的解讀。我的看法更形極端:北島的詩,,只有在過度闡釋的情況下才會(huì)獲得意義,。如果不以釋夢(mèng)的方式與解密碼的技術(shù)去進(jìn)行這項(xiàng)工作,你會(huì)說他不通,,他會(huì)說你不懂,,結(jié)果將不歡而散,無功而返,。 自《白日夢(mèng)》以后,,北島詩中的超現(xiàn)實(shí)主義色彩便越來越強(qiáng)烈,現(xiàn)在更出現(xiàn)了典型的達(dá)利(Salvador Dali)式的世界: 我們笑了 在水中摘下胡子 從三個(gè)方向記住風(fēng) 自一只蟬的高度 看寡婦的世界 ——《夜》 由于現(xiàn)代詩讀者普遍學(xué)會(huì)的狡獪,,誰也不愿承認(rèn)他無法對(duì)一節(jié)詩作出“有理”“有利”的解釋了,。但是否“有節(jié)”就不好說,因?yàn)槲覀円坏┎荒軌蛟谧畋韺右饬x上作出哪怕是“替代性的描述”,,則什么叫“有節(jié)”而什么叫“過度”就再難有可以認(rèn)同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),。在這種情況上,最好的辦法是往深一層想,,再想深一層,。比如: 一個(gè)早晨觸及 核桃隱秘的思想 水的激情之上 是云初醒時(shí)的孤獨(dú) ——《無題》 歐陽江河指出了諸多寓意:“核桃的意象暗示某種神秘的開放性,水和云涉及深深刻劃過的身體語言,,而‘初醒時(shí)的孤獨(dú)’所證實(shí)的則是猶在夢(mèng)中的感受”,。又如: 船在短波中航行 被我忘記了的燈塔 如同拔掉的牙不再疼痛 ——《創(chuàng)造》 他的其中一個(gè)看法是:“拔掉的牙留出向下的空洞,燈塔向上聳立,船在水平線上前行,,這三個(gè)不同的方向都指向歷史的失憶”,。 我得承認(rèn)我個(gè)人的知解力只能達(dá)到這樣的層次:可以看到核桃的封閉性而看不到它“神秘的開放性”;可以體會(huì)“歷史的失憶”卻體會(huì)不了“三個(gè)不同的方向”,。我會(huì)冥頑不靈到以至于認(rèn)為,,如果上面的牙拔掉就會(huì)留下一個(gè)燈塔似向上的空洞。不,,我絕對(duì)無意于對(duì)歐陽江河的兩番解釋加以嘲諷,。閱讀一如寫作,同屬個(gè)人行為,,而文本一旦落到各人手中,,經(jīng)過了闡釋學(xué)、接受美學(xué)等洗禮之后,,我們闡釋的民主與自由是有保障的,。歐陽江河的解釋,我不懷疑他的持之有理,、行之有利,,只是我想審慎地提出一個(gè)“節(jié)”“度”何在的問題,因?yàn)槲蚁嘈?,他正是在作“過度闡釋”,。 在閱讀北島的場(chǎng)合,想鎖定那游移不定的意義是件格外危險(xiǎn)的事,。他的寫作,,只有在“輪子”不被當(dāng)作具象的輪子而是被看作寓意的輪子的時(shí)刻才能為人欣賞。我同意歐陽江河由北島詩中的“輪子”一詞聯(lián)想及某種推動(dòng)力,,也同情他不能坐實(shí)這種推動(dòng)力是來自家國還是來自個(gè)人,。家國的政治現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的精神歷程作為一種“含混而擾人的綜合”暗自起作用,它們“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意義的終端,,但在詩的第一層是看不出的,,其間要經(jīng)過幾次復(fù)雜的換算。文字的方程式當(dāng)然會(huì)得出精神的解,,只是最后的得數(shù)清晰到其么程度,,端看說詩人愿不愿把握那個(gè)分寸。北島的詩,,是一系列隱喻的懸垂結(jié)構(gòu),,意象之間超越于現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系,也就是說,,在經(jīng)驗(yàn)的層次上各不相干,,借用北島詩中的說法,,這是一種“語病盛開”的奇觀,令人“小心翼翼/每一個(gè)字下都是深淵”(《據(jù)我所知》),,但是,,在強(qiáng)制性的或好奇心驅(qū)使的閱讀行為之中,在知解力的有力拷逼之下,,每個(gè)詞的基本屬性將來填充這深淵,,并相互發(fā)生碰撞且激出意義。捍格不通的字面如事故頻繁的路面,,但闡釋的地道戰(zhàn)可以在深處進(jìn)行,。 超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東(Andre Breton)說:“如果有人還會(huì)拒絕承認(rèn)他可以看見一匹馬在一只西紅柿上奔跑,那么他一定是個(gè)白癡”,。但史蒂文斯(Wallace Stevens)卻批評(píng)道:“超現(xiàn)實(shí)主義之錯(cuò)誤在于它發(fā)明而不發(fā)現(xiàn)。令一個(gè)蛤蜊奏手風(fēng)琴只是一種發(fā)明而不是一種發(fā)現(xiàn),?!泵鎸?duì)北島“那群逃稅的大象狂奔”(《主題》)“是鷂鷹教會(huì)歌聲游泳”(《零度以上的風(fēng)景》)這類詩句,如果歐陽江河認(rèn)為北島的超現(xiàn)實(shí)主義為他“處理錯(cuò)綜復(fù)雜的語言現(xiàn)實(shí)提供了某些新的,、更為客觀的視點(diǎn)”,,則我不能不深表懷疑。因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義最大的問題,,正是它強(qiáng)烈的主觀色彩,。傅孝先曾經(jīng)說,布勒東“蕃茄上跑馬”的意象大可改為“蘋果上馳象”而不見得失其本旨,。類似的“可替換”現(xiàn)象,,其實(shí)在歐陽江河的一篇精見迭出的論文《現(xiàn)代詩的升華及其限度》中,已有過鞭辟入里的闡述: “‘麥子’作為一個(gè)詞與作為物自身,,兩者之間已無必然聯(lián)系,。麥子所指稱的物,在性質(zhì)上可以是玉米,、谷子或別的什么,,只要這個(gè)‘所指’能帶來還鄉(xiāng)沖動(dòng),帶來對(duì)家園村莊,、對(duì)養(yǎng)育物產(chǎn)的感恩心情,。詞升華為儀式,完全脫離了與特定事物的必然聯(lián)系,,成了可以進(jìn)行無限替換的剩余能指,。”(《今天》1996年春季號(hào)160頁) 北島早期的聲名與后期艱澀的寫作使之開始成為當(dāng)代經(jīng)典,。但我卻想起海明威對(duì)一位女作家的譏評(píng):“她沒法讀,,靠得住會(huì)是個(gè)經(jīng)典作家”(She is so unreadable that people will finally believe her to be a classic),,但“過度闡釋”會(huì)使北島并不難讀,就像袁可嘉早年說過的,,有種現(xiàn)代詩“晦澀得太容易”,,容易就在于語詞可以替換,詩意必須作替代性描述,。 二,、詞與物 歐陽江河敏銳地發(fā)現(xiàn),北島詩作的整體效果,,往往會(huì)在細(xì)節(jié)和片段中閃現(xiàn)出來,。他認(rèn)為布羅茨基所謂“讓部分說話”的讀法“特別適合北島的某些詩作”。我以為,,這一方面是因?yàn)楸睄u的詩絕少在經(jīng)驗(yàn)的層面存在可以感受得到的秩序,,無意于建立一個(gè)表層意義的統(tǒng)一的“場(chǎng)”;另一方面則由于對(duì)詞的逼視太過,,企圖以詞本身構(gòu)筑一個(gè)自足的現(xiàn)實(shí)存在,,或用歐陽江河的用語,“一種修辭學(xué)的袖珍風(fēng)景”,。 在極具現(xiàn)代性的少數(shù)古典詩詞作家身上,,我們也可以看到“讓部分說話”這一原則的適用性。比如吳夢(mèng)窗的詞,,張炎評(píng)為“如七寶樓臺(tái),,眩人眼目;拆碎下來,,不成片段”,,實(shí)則這句話應(yīng)解為只成片段,不成樓臺(tái),,但片段卻足以反映那種炫人眼目的效果,。又如李長吉的詩,李商隱的長吉小傳說他“恒從小奚奴,,騎距驢,,背一錦囊,遇有所得,,即書,,投囊中”,及歸,,方“研墨迭紙,,足成之,投他囊中”,。這一“因句成篇”的寫作方式,,導(dǎo)致長吉詩歌精彩處不在全篇之渾成,,而在部分之杰出,雖不至于有句而無篇,,但卻明顯是長于字句之鍛煉,,而拙于篇章之安排。無論長吉詩還是夢(mèng)窗詞,,都最多“修辭學(xué)的袖珍風(fēng)景”,,可以“讓部分說話”。 如果說北島詩風(fēng)約略近似于上述兩位古典作家,,那就是因?yàn)樗麄兲貏e重視意象之經(jīng)營,。而且這種語言策略所造成的弊端也是相似的,即未能“稍加以理”,。驚人的意象,,卻未能導(dǎo)人以理路,所以前人已經(jīng)感嘆“篇篇長吉,,閱者生厭,;篇篇夢(mèng)窗,亦難悅目”(清·孫麟趾《詞徑》),。說到此二人好奇無理,難以解會(huì),,與他們偏好隱喻和通感是分不開的,。在這兩個(gè)方面,北島尤有過之,。他的詩幾乎全為隱喻,,且多六根互用的現(xiàn)象,如“敲響的鐘聲在膨脹”(《這一天》)“琴聲如雨浸濕了時(shí)代”(《下一棵樹》)“花握緊拳頭叫喊”(《守夜》)等等,。當(dāng)然,,在現(xiàn)代詩讀者看來,隱喻不算是什么困難,,而通感也不再是什么新奇了,。但是,隱喻到底有些居心叵測(cè),,讓人深知其中有鬼,;而通感也畢竟是感覺的變態(tài),屬于類似“走神”那一剎才發(fā)生的事,。它們過于頻密的使用,,將置疑神疑鬼的現(xiàn)代詩讀者于這樣的苦境:但覺時(shí)時(shí)有鬼,處處出神,。 艱澀的詩歌文本不斷地生產(chǎn)出來,,既出于作者的表達(dá)需要,,也根本上迎合了現(xiàn)代學(xué)院制度下深文周納的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。在無菌或真空狀態(tài)下所進(jìn)行的理論操作,,那慢條斯理的抽絲剝繭,,那耐心十足的無限上綱,“細(xì)讀”之下,,無處不充滿“意義”,。說得更煞風(fēng)景些,是滿街視之有物的眼睛,,織就了皇帝的新裝,。 我當(dāng)然不想將北島的詩歸于毫無意義的一類。的的確確,,其詩歌語言矛盾充斥的寓意在我們的修辭性讀法之下發(fā)生了接觸,,構(gòu)成了奇觀。問題是,,修辭領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的一樁樁暗喻事件在多大程度上可以不理會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一切,?對(duì)“詞的奇境”的逼近是否將以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏遠(yuǎn)為代價(jià)? 說到“詞的奇境”,,我想到馬拉美(Stephane Mallarme),。他一生致力于在詞與物之間劃等號(hào)。他的理想是通過文字的煉金術(shù),,滌凈其本身固有的能指性,,而獲致一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更具純粹性、自足性與終結(jié)意義的超然世界,。但他最終還是承認(rèn)詩人的工作不可能與上帝對(duì)等,。詞,到底也不能夠獲得物的存在從而在馬拉美“白色掩護(hù)的一張空紙”上凸現(xiàn)出來,。同樣,,北島的詩,其詞語狀況與生活狀況,、風(fēng)格歷史與真實(shí)歷史,,因?qū)Ρ榷哂辛舜嬖趦r(jià)值。它無法自足,。歐陽江河認(rèn)為北島給人以這樣的印象:“不是發(fā)生了其么就寫下什么,,而是寫下什么,什么才發(fā)生”,,只有在比喻的意義上才真正成立,,但這句話卻絕妙地揭示了北島詩學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義的顛倒性質(zhì)。他的一首《另一個(gè)》中,,出現(xiàn)了這樣的意象: 盲人學(xué)校里的手指 觸摸鳥的死亡 北島的詩恰恰具有這一“盲文”性質(zhì),。它們不發(fā)聲,,只依賴詞的凸顯與純粹存乎一心的指的觸摸。歐陽江河評(píng)論這句詩說:“就言說方式而言,,盲人的觸覺語言融身體和心靈于一爐,,它肯定是最低限度的人類語言”。然而詩人究竟要在何等普遍的情況下使用這種“最低限度”的語言,?為何要放棄我們本來可以擁有的高度,? 無論多么精致的學(xué)理,其實(shí)都幫不了詩的忙,,我們不如回到常識(shí)?,F(xiàn)代詩人太注重寫作的空間形式了,卻無形中忽略了時(shí)間形式,。一言以蔽之,,詩不止是我們逼視的文字(空間),更是要我們傾聽的語言(時(shí)間),。詩非觸摸(touch),,詩是呼吸(breath)。 三,、對(duì)詩的傾聽 歐陽江河一再談到北島詩的“聲音”與對(duì)這聲音的“傾聽”:“他從來就不是一個(gè)‘響派’詩人,,詩的聲音在他的大多數(shù)作品中是審慎的、敏感的,、分析性的和個(gè)人化的”,,故讀者要學(xué)會(huì)“從現(xiàn)象的和功利性的聲音中分離出詩意的隱秘聲音”。 這里的“聲音”,,如果我理解不錯(cuò),應(yīng)是指說話者與其話語的關(guān)系:一種發(fā)語的姿態(tài),,一種心理的傾向,,一種或隱或顯表露出來的意識(shí)??傊?,這是語義學(xué)而非語音學(xué)的聲音。但現(xiàn)在我希望在詩藝的語音學(xué)層面來談?wù)撍?,這需要另一種傾聽:詩的聲韻,,節(jié)奏,旋律,,與隨之而來的我們心靈的“波動(dòng)”,。 在北島以及絕大多數(shù)中國現(xiàn)代詩人的詩學(xué)中,沒有給這一種聲音留下應(yīng)有的位置,。如果將詩的意義與聲音視為詩的兩翼,,那么現(xiàn)代詩早已成了斷翅的天使,,試圖僅憑它的一翼就飛向人的心靈。這當(dāng)然做不到,。二十世紀(jì)中國新詩沒有能贏得與其年齡相稱的聲譽(yù),,甚至在一般讀者心目中名聲不佳,這或許是最重要的原因:詩迄未利用與音樂的血緣上的親密關(guān)系而建立起聲音的模式,。但在現(xiàn)代文論中,,比如英伽頓(Roman Ingarden)和羅蘭·巴特(Roland Barthes)都相信詩的聲音有著第一層次的重要性。在韋勒克(R.Wellek)和沃倫(A.Warren)那本權(quán)威的文學(xué)理論中,,“諧音,、節(jié)奏和格律”在文學(xué)的內(nèi)部研究中是先于“意象、隱喻,、象征和神話”的,。“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列,,從這個(gè)聲音的系列再生出意義,。”“聲音和格律必須與意義一起作為藝術(shù)品整體中的因素來進(jìn)行研究,?!边@兩句話,分別見于此章的一首一尾,。 現(xiàn)代詩人,,精于設(shè)置意義的迷宮,而疏于經(jīng)營聲音的模式,,對(duì)此,,兩岸都不乏清醒的檢討反思。余光中曾有一篇長文,,專指現(xiàn)代詩重意輕聲之病,,他說:“數(shù)十年來,現(xiàn)代詩藝的發(fā)展,,在意象的經(jīng)營上頗有成就,,卻忽視了聲調(diào)的掌握。在臺(tái)灣四十年來的現(xiàn)代詩壇,,重意象而輕聲調(diào)的失衡現(xiàn)象,,尤為顯著?!?/em>他重申聲音對(duì)人的感性經(jīng)驗(yàn)的重要性:“訴諸視覺的意象比較國際化,,超語言的呈現(xiàn)頗有機(jī)會(huì);訴諸聽覺的聲調(diào)比較民族化,要脫離母語而獨(dú)立呈現(xiàn),,幾無可能”(《繆思未亡》,,見《聯(lián)合報(bào)》副刊,一九九四年八月二十八日),。 如果說余光中的看法是一種持久的信念,,那么幾位大陸年輕評(píng)論家更像是徹悟后的表白。在一篇題為《紙面上的金黃色》的對(duì)話錄中,,他們強(qiáng)調(diào)音樂先于語詞“到達(dá)我們的靈魂”,,但現(xiàn)代詩人對(duì)語詞的切割與裸呈“阻斷了我們與世界原初的親密關(guān)系”。下面這一說法尤其別致而發(fā)人深省:“詩的這種音樂性不僅使我們的情緒在詞語的輕輕搖擺中獲得舒緩,,而且,,應(yīng)和著我們不斷變化的心情,詩的音樂風(fēng)格也相應(yīng)地在改變”(見王曉明等著《無聲的黃昏》,,人民文學(xué)出版社,,1996年7月1版)是的,詩的詞語,,不僅要讓它們?cè)诳臻g上浮凸,,而且要使它們?cè)跁r(shí)間里搖擺。 北島的問題在于,,他的詩,,要求我們以神遇而不以目視,以目視而不以口誦耳聆,。我這么說并非意味著希望看見一個(gè)格律詩人的北島,,只是想指出,他的確存在某種嚴(yán)重的缺失:節(jié)奏的長短,,旋律的緩急,,以及字的音質(zhì)音色的呼應(yīng)與變化,等等,。他現(xiàn)在這種“審慎的,、敏感的”,我?guī)缀跻f,,神經(jīng)質(zhì)的吐露心聲的方式,自有其復(fù)雜的形成史,,但未必不與他對(duì)詩的韻律之理解的局限性有關(guān),。 北島曾經(jīng)寫的是韻文,這一點(diǎn)大家差不多忘了,。他確立其持久聲譽(yù)的《回答》一詩,,正有著整飭的形式,并且用韻,。他早期的自由詩也經(jīng)常自由地押韻,,以致于在讀者的閱讀期待中,,其詩行的行進(jìn)總會(huì)以一個(gè)相同的字音結(jié)束。但是在這種情形下,,他總是一韻到底,,也就是說,他不諳轉(zhuǎn)韻之道,。這不是他的錯(cuò),,因?yàn)?949年以后30年中的詩歌寫作,不假思索地通押一韻幾乎算得上是意識(shí)形態(tài)的流行病,。在反抗這個(gè)傳統(tǒng)時(shí)偶爾也染一點(diǎn)傳統(tǒng)的病毒,,并不奇怪。但是,,就詩韻本身來說,,運(yùn)用之妙,正在于它們以單調(diào)的重復(fù)使人迷醉,,又往往以突兀的變化將人驚醒,。北島早期詩作中聲韻的呼應(yīng),只起消極的聯(lián)結(jié)與裝飾詩行的作用,,沒有更積極地參與組織,。那段時(shí)間單調(diào)的韻飾使他的詩有一種迷人的的催眠效果,久而久之,,不免熟滑甜膩,。當(dāng)北島更進(jìn)一步內(nèi)斂,在詩中施加種種壓力,,布置種種沖突時(shí),,這種催眠的音樂對(duì)于他尖銳的詩篇不僅無助,反而有害,。結(jié)果他完全放棄了腳韻,,因?yàn)樗也坏礁玫霓k法。 既不能積極地組織聲音為意義服務(wù),,又不愿消極地安憩于聲調(diào)的裝飾之中,,北島的寫作只好在一種裸露狀態(tài)下進(jìn)行,所以他寫得格外辛苦,。集約化的意象,,短兵相接的句法,起落無端的詩節(jié),,有的是質(zhì)感,,卻沒有樂感。歐陽江河所引艾略特的那句“很深的聲音是聽不見的”,聽起來怎么就像是解嘲,?余光中分析佛洛斯特的名言“詩是翻譯所失去了的東西”時(shí)曾經(jīng)指出,,視覺意象較為國際化,抗得住翻譯,;而“一首詩在聽覺上的生命,,有其不移的民族性,所以容易‘譯掉’”,。北島的詩在通過翻譯時(shí),,音樂性上幾乎沒什么折扣可打,所以我一開始就說他的詩具有高度的抗磨損性,,這即是原因之一,。 四、外來的文化資源與漢語性 北島的詩具有高度的抗磨損性,,還有一個(gè)重要原因,,就是其民族歷史文化的遺傳因子之極為罕見。他的寫作風(fēng)格,,是“白戰(zhàn)不許持寸鐵”,,略無民族傳統(tǒng)的牽掛,遂可以在不同的語言之間赤條條來去,。 歐陽江河提到中國年輕一代詩人在閱讀北島時(shí),,更多地是在“援引反傳統(tǒng)的、現(xiàn)代主義的,、從某種程度上講是外來的文化資源”,,可謂一針見血。但是,,如果有人據(jù)此而用文化資源將反傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來談,,就會(huì)是輕率的,不恰當(dāng)?shù)?。西方的現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的關(guān)系極其錯(cuò)綜復(fù)雜,。葉慈的愛爾蘭歷史文化淵源,艾略特的天主教信仰與玄學(xué)派作風(fēng),,龐德對(duì)各種文化精神包括東方養(yǎng)份一一攫取的胃口,,都足以為證。曼德爾斯塔姆,、阿赫瑪托娃,、帕斯捷爾納克等對(duì)普希金的尊敬也是有目共睹的。將現(xiàn)代主義與反傳統(tǒng)視為一事之兩面,,大概只有在這半個(gè)世紀(jì)的中國才說得通。 但北島詩中顯而易見的外成分卻又并不如想象得那么多。歐陽江河能從他“琥珀里完整的火焰/戰(zhàn)爭的客人們/圍著它取暖”(《完整》)三句詩聯(lián)想及史蒂文斯的《壇子的軼事》,,從“鷺鷥?cè)谒蠒鴮懀簧惶煲粋€(gè)句子/結(jié)束”(《關(guān)鍵詞》)而聯(lián)想到葉慈《長腳蠅》的名句,。那么,依照這樣的思路,,我倒樂意指出,,北島的詩可供這類發(fā)揮的地方還有幾處,例如: 一個(gè)早上觸及 核桃隱秘的思想 水的激情之上 是云初醒時(shí)的孤獨(dú) ——《無題》 “核桃的隱秘思想”與保爾·瓦雷里(Paul Valery)《石榴》(Les Grenades)一詩“堅(jiān)硬而綻開的石榴”那“內(nèi)心的隱秘結(jié)構(gòu)”神形兼似,,而“云初醒時(shí)的孤獨(dú)”也不妨追溯到華滋華斯(William Wordsworth)的詩句“我像一朵云孤獨(dú)地游蕩”(I wandered lonely as a cloud),。再如: 夜在我們腳下 這遮蔽詩的燈罩 已經(jīng)破碎 ——《夜》 也叫人想起葉芝名詩《長時(shí)間沉默以后》(After Long Silence )之中的場(chǎng)景:“燈罩掩藏了并不友好的光輝,窗簾擋住了并不友好的夜幕”(Unfriendly lamplight hid under its shade , The curtain drawn upon unfriendly night)而詩人正在其間討論著“詩”,。 對(duì)于一空依傍的北島來說,,這些不一定是用典。然而作者無心,,讀者卻可有意,。相形之下,北島詩中讓我們聯(lián)想起來的中國古典傳統(tǒng)的東西比起西方因素更為罕見,。前面我提到他的風(fēng)格近于詩中的李長吉,、詞中的吳夢(mèng)窗,那純粹是為方便討論而引用的參照,,絕非其間有實(shí)際的影響,。在《零度以上的風(fēng)景》的五十首詩中,我驚訝地發(fā)現(xiàn),,只有一處表明了古典中國的存在,,那是一首《無題》的末節(jié),突然出現(xiàn)了 李白擊鼓而歌 從容不迫 但是這一形象反而令人苦笑,。如果說起一個(gè)拔劍起舞,、舉杯邀月的李白,那是可以為我們認(rèn)知的,。一個(gè)“擊鼓而歌”,、“從容不迫”的李白?他什么時(shí)候?qū)W著唐玄宗敲起了領(lǐng)袖八音的小羯鼓,?老實(shí)說,,這看上去就像是出自“發(fā)明了中國詩”的龐德《神州集》(Cathay)里的句子。 令人大惑不解的是,,在最不可能談及“漢語性”的有關(guān)北島詩學(xué)的討論中,,歐陽江河恰恰提起這個(gè)問題。是否一個(gè)缺席者反而容易引起人們對(duì)其之所以缺席的猜疑,?我寧愿去說北島詩歌的“世界語特性”,,但“漢語性”問題的提出適足以表明它的無可回避,。歐陽江河說: 我們應(yīng)該如何對(duì)“漢語性”作出理論界定?是將其界定為主要從某種歷史處境的獨(dú)特性和局限性得到解釋的一系列標(biāo)準(zhǔn),、特質(zhì),、局面呢,還是相反,,賦予當(dāng)代寫作中的“漢語性”以一個(gè)超歷史的本體立場(chǎng),?是將“漢語性”界定為歷史進(jìn)程中的一個(gè)變項(xiàng),還是一個(gè)超驗(yàn)的所指,? 我不敢說自己真正讀懂了歐陽江河的這番話(正如也不敢說真正讀懂了北島的某些詩),,可是不管他選擇何種答案,我選擇前一種,。超越的立場(chǎng)是虛無的立場(chǎng),。一種語言的特性只有在其歷史的獨(dú)特性與局限性中才可能加以說明。就作為北島詩學(xué)之焦點(diǎn)的“詞的問題”來看,,詞語的光束在經(jīng)過各民族心靈的瞬間都會(huì)發(fā)生彎曲,,詞語的錢幣在超越國界的流通中都要經(jīng)過等價(jià)并不等值的兌換。春天的“風(fēng)”,,在不同的國度吹著也許是不同的方向,。如果考慮“漢語性”的話,我會(huì)試著將許多因素一起考慮進(jìn)去:詞義,,詞性,,詞的音響效果,詞的出處與走向——它在歷史上的演變,,在現(xiàn)實(shí)中的潛能,。 結(jié)語 這是一場(chǎng)孤獨(dú)的舞蹈,沒有布景,,也沒有音樂,,北島的詩正合于“回到動(dòng)作本身”的現(xiàn)代舞之旨。但我不希望自己以上的討論引起如下的誤解,,即我對(duì)北島詩的不滿僅僅在于它們的晦澀,,以及既不用(本民族的)韻,又不用(本民族的)典,。風(fēng)格本身永遠(yuǎn)無可非議,,問題是北島的風(fēng)格在其作品“經(jīng)典化”的今天所帶來的意義,它是消極的呢,,還是積極的,?北島的詩已經(jīng)歷史地又現(xiàn)實(shí)地與中國當(dāng)代詩歌寫作聯(lián)系在一起,很多人津津樂道這一點(diǎn),。但我不想隱瞞這樣的看法:如果哪一天北島終于獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),,那將會(huì)是從倒過來說的中國政治的勝利,,而不是正面意義上的中國文化的勝利。再次感到抱歉,,因?yàn)槲以俅握劦竭@個(gè)詞:政治,。 1997年4月于香港 |
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