氣息論

陳方既

一、書法氣息認(rèn)識(shí)的歷史輪廓

中國書法藝術(shù),，有一些關(guān)注審美的特殊方面,，有一些特殊的審美概念。講究“氣息”,，有關(guān)于“氣息”的審美要求,，就是一例。

從氣息上觀書,，從氣息上論書之美丑高下,，可以追溯到漢代。當(dāng)然人們對(duì)書法作品顯露的氣息,，有一個(gè)從不認(rèn)識(shí)到有所認(rèn)識(shí),、從淺識(shí)到深識(shí),、從感受其美而不知其所以然知道其所以后自覺尋求的歷史過程。

從書法美的認(rèn)識(shí)史上看,，最先為人們所感受到的是點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)透露的生命氣息,。雖然是抽象的符號(hào)結(jié)構(gòu)，卻宛有生命的氣息,。而后則是書中流露的不同書者個(gè)人的風(fēng)神氣息,，即使不署書者姓名，熟識(shí)的人也能分辨出它是何人之作,；再后,，人們發(fā)現(xiàn)書中不僅流露書者個(gè)人的風(fēng)神，而且還顯示出書者的文化修養(yǎng)和因不同的文化修養(yǎng)而產(chǎn)生的精神氣象,，這種審美效果,，人們概稱之為“書卷氣”、“士氣”,、“卷帙氣”,、“學(xué)問文章之氣”。這是進(jìn)一步對(duì)書者創(chuàng)造能力的肯定,，也是對(duì)書法審美內(nèi)涵得到充實(shí)的肯定。

隨著書法藝術(shù)追求的發(fā)展,，又有書卷氣基礎(chǔ)之上的更有指向性的審美氣息的講求,。如因反對(duì)書風(fēng)之虛靡而提出的“金石氣”要求，反對(duì)委瑣寒儉而提出的“天海風(fēng)濤,、高山深林之氣”的要求,。

到了我們的時(shí)代，在繼承歷史上一步步深化,、豐富的審美氣息講求的基礎(chǔ)上,，更提出了“時(shí)代氣息”要求，今之書法具有時(shí)代氣息,。

書史上留下的第一篇書論即趙壹的《非草書》中,，有這樣的話：凡人各殊血?dú)猓惤罟?，心有疏密,，手有巧拙，書之好丑,，在心在手,，可?qiáng)為哉？同是東漢人的蔡邕,，也認(rèn)為書法應(yīng)是襟懷的流露,，既成之書，必然透露書者“懷抱”、“情”,、“性”的氣息,。他說：

書者散也。欲書先散懷抱,，任情恣性,，然后書之。

晉衛(wèi)碩所撰《筆陣圖》（傳）中則有這樣的話：善筆力者多骨,，不善筆力者多肉,。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬,。多力多筋者圣,，無力無筋者病。不過,，從這許多論述看,，這個(gè)歷史階段，人們從書中所能感受,、認(rèn)識(shí)的“氣息”,，從總體上說，還只是由書法點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的儼如生命意味的形質(zhì)審美氣息,。

到了南朝,，這種從書法氣息上作審美觀照的意識(shí)，進(jìn)一步發(fā)展,，人們不只從書寫上觀賞其所透露的儼如人的生命體具有的筋,、骨、血,、肉,，而且還從作品的整體上，感受到儼如社會(huì)人所具有的風(fēng)神氣味,。南朝梁人袁昂《今古書評(píng)》中就有這種感受的表述：

王右軍書如謝家子弟,，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣,。

王子敬書如河,、洛少年，雖皆充悅,，而舉體拖沓,，殊不耐可。

羊欣書如大家婢為夫人,，雖處其位,，而舉止羞澀,，終不似真。

唐孫過庭《書譜》中更明確認(rèn)定書法可以反映書者的情性,，流露主體的精神氣息,，即使在臨習(xí)古人法帖中，這種氣息也會(huì)流露出來,。質(zhì)直者則勁挺不遒,，剛狠者又倔強(qiáng)無潤，矜斂者弊于拘束,，脫易者失于規(guī)矩,，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剿迫,，狐疑者溺于滯澀,，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏……

不僅如此,，孫過庭對(duì)古人優(yōu)美的書法氣息之所以產(chǎn)生,，還從其根源上作了分析。

右軍之書,，末年多妙,，當(dāng)緣思慮通審，志氣平和,，不激不厲,，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。

即其書所顯露的“不激不厲”的精神氣息,，是因其“思慮通審”，對(duì)書法規(guī)律有全面深刻的理解,，書寫之時(shí),，“志氣和平”，即有其高雅的情志,、氣度和溫和平順的心態(tài),。

正是這種感受、認(rèn)識(shí)的不斷深化發(fā)展,，北宋人不再受書判取士的嚴(yán)格約束,，又有旭、素以草書抒發(fā)情性的經(jīng)驗(yàn),，更有歐陽修借書法“寓其意”,、“樂其心”的啟示，蘇軾,、黃庭堅(jiān)的筆下便出現(xiàn)了以意為書,、追求韻度的現(xiàn)實(shí),，也觸發(fā)了關(guān)于如何把握書法審美氣息的思考。蘇軾稱：作字之法,，識(shí)淺,、見狹、學(xué)不足,，三者終不能盡妙,。我則心、目,、手俱得之矣,。

這一表述說明：蘇軾已充分認(rèn)識(shí)到書法不僅需要技能，而且由于它是一種文化藝術(shù)現(xiàn)象,，所以更需要見識(shí),、學(xué)養(yǎng)去對(duì)待，書法也由此而產(chǎn)生它的審美效果,。黃庭堅(jiān)特以正反兩方面的事例說明這一點(diǎn),。首先他舉蘇書：

筆圓而韻勝，挾以文章妙天下,，忠義貫日月之氣,，本朝善書，自當(dāng)推為第一,。

而后又說王著,、周越：

王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》,、補(bǔ)永禪師周散騎《千文》,，皆妙絕，同時(shí)極善用筆,。若使胸中有書數(shù)千卷,，不隨事碌碌，則書不病韻,，自勝李西臺(tái),、林和靖矣。蓋美而病韻者王著,，勁而病韻者周越,，皆渠儂胸次之罪，非學(xué)者之不盡功也,。

從初有對(duì)書法氣息的關(guān)注,，到作為書家的根本修養(yǎng)標(biāo)幟的“學(xué)問文章之氣”的正式提出，大約經(jīng)過了一千年,。從北宋到現(xiàn)在,，書法的發(fā)展,，大體又經(jīng)歷了近千年，書法的審美氣息,，越來越為書人所重視,！如何求其美，如何避其俗,，已成為每個(gè)有志于書者不能不關(guān)心的重要課題,。

本來，書契只要被作者創(chuàng)造出來,，就會(huì)顯露出一定的氣息,。即使是最早出現(xiàn)的甲骨文、金文,，只要有心辨認(rèn),，也是可以辨別其不同時(shí)代、不同作者的氣息的,。只因早期人們關(guān)心的主要在其實(shí)用性,，所能感受的只是脫離象形后又儼有生命形質(zhì)的意味，更多方面的氣息很少關(guān)心,。

字體發(fā)展到真,、行出現(xiàn)，紙張發(fā)明,，文人士大夫逐漸取代書工筆吏成為書法的主體,，書法在服務(wù)于實(shí)用需要的同時(shí)，也逐漸成為文人士大夫娛情寄興的形式,，他們相互間對(duì)形貌,、情性、精神氣息的品藻,，也反映到書法審美的觀照上來,。南朝宋人劉慶義《世說新語》中就搜集了東晉時(shí)期士大夫間的言行品藻，其中關(guān)于王羲之的,，就有這樣的話：

時(shí)人目王右軍，飄如游云,，嬌若驚龍,。

有人嘆王公形茂者云：“濯濯如春月柳”。

林公道王長史斂衿作一來,，何其軒軒韻舉,。

海西時(shí)，諸公每朝,，朝堂猶暗,，唯會(huì)稽王來,，軒軒如朝霞舉。

有了對(duì)人物形象的品藻,，對(duì)人的精神,、氣象對(duì)象化的書法形象的品藻，很自然就產(chǎn)生了,。前面所引袁昂《古今書評(píng)》中的許多表述就是例證,。

到了唐代，人物品藻之風(fēng)沒有了,，對(duì)書法的這種審美方式也有沒了,。時(shí)正是封建社會(huì)制度走上全盛期，勵(lì)精圖治,、廣納人才,，也出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)書判取士的科考舉試，正書在繼承晉隋的基礎(chǔ)上,，在特有的時(shí)代精神的影響下,，形成了法度森嚴(yán)的楷勢(shì)。其時(shí)的書論雖也承認(rèn)不同情性者之書會(huì)流露出不同的氣息,，但在太宗的倡導(dǎo)下,，書人概以右軍為宗師，連王獻(xiàn)之書也遭鄙棄,，個(gè)人風(fēng)格面目不為時(shí)人所重,，所以也很少有對(duì)書中流露的個(gè)人風(fēng)神氣息的審美關(guān)注。

南宋人姜夔于其《續(xù)書譜》中說：

真書以平正為善,，此世俗之論,，唐人之失也。

這話不無道理,，但是他忽視了事物的另一面,。藝術(shù)總是從服于政治、經(jīng)濟(jì)的,。實(shí)用需要這樣的書勢(shì),，時(shí)代的書家甘愿以其才能進(jìn)行這樣的“做作”，唐楷出現(xiàn)是書法在實(shí)用階段發(fā)展的必然,。不見發(fā)明活字印刷的宋人,，不以魏、晉楷書而以唐楷作字形根據(jù),，不見現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)明后乃至當(dāng)今電腦屏幕用字,，都還是唐楷體勢(shì)？在文字信息只能以書寫形式存在的歷史時(shí)代,，人們只能在如何便利實(shí)用的基礎(chǔ)上講求審美效果,，考慮書法的氣息,，不能無視這一根本點(diǎn)去講求藝術(shù)的多樣性，去講求超于實(shí)用性之上的美,。

唐代有藝術(shù)見識(shí)的書論家,，也不是沒有看到這一點(diǎn)，開元時(shí)期的張懷瓘《書議》中就指出個(gè)性氣息在書中存在的必然性：“夫草木各務(wù)生氣,，不自埋沒,，書道法此?！笨梢膊荒芨淖?cè)跁鴮懮狭η笳y(tǒng)一這一歷史進(jìn)程,。

但也得承認(rèn)事物的另一面，在滿足了實(shí)用需要的同時(shí),，也不能限制人們以抒發(fā)情志作藝術(shù)效果的追求,，因?yàn)檫@也是人的精神生活需要。要不在張懷瓘后,，到了晚唐會(huì)出現(xiàn)釋亞棲那么激烈的求變之論,？

北宋，繼歐陽修之后,，以蘇,、黃為代表的文人書家，堅(jiān)決不走唐代書家所走的路,，他們所書,，只在“有以寓其志”，“有以樂其心”,，“不計(jì)工拙,，也不計(jì)人之品藻譏彈”。這種書法心態(tài),，是唐人絕不會(huì)有的,。他們不是不重技法，不是不講功力,，他們講求的是將包括唐人在內(nèi)的古人書寫技法化為表現(xiàn)主體精神修養(yǎng),、情志意趣的手段。做到這一點(diǎn),，不是憑主觀愿望,，而是靠學(xué)識(shí)、修養(yǎng)孕發(fā)的創(chuàng)作激情,。它在書中產(chǎn)生的審美氣息，被黃庭堅(jiān)概稱為“學(xué)問文章之氣”,。

隨著歷史的發(fā)展,，后來又出現(xiàn)了“士氣”,、“卷帙氣”、“書卷氣”等說法,，意思都是一樣,，是文人士大夫?qū)ζ鋾辛髀冻龅木駳庀ⅰ徝雷非蟮淖晕铱隙ā?/p>

這就是說：“書卷氣”不是老早就有的審美概念,。不僅文人士大夫未能成為書法主體以前不可能有,，即使魏晉時(shí)期文人士大夫已成為書法主體，其書中已有這種范疇的氣息流露,，時(shí)人也還沒有這一意義上的審美自覺,，“書卷氣”是宋人首先提出的?？梢哉f,，直到蘇、黃,，才將書法的審美氣息與主體的學(xué)識(shí)修養(yǎng),、精神氣格自覺聯(lián)系起來，而不是只將書法氣息簡單地視為一種生命意味的把握,，或僅僅把書法氣息視為書者情性的流露,。這就將前人關(guān)于書法氣息的認(rèn)識(shí)向前推進(jìn)了一大步。而更積極的意義還在于：認(rèn)識(shí)到書法不只是一種“玄妙之技”,，更在于它是一種需要深厚的文化修養(yǎng)去創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài),。作為書者，必須具有相應(yīng)的功力與修養(yǎng),。這是對(duì)書法在文化意義上的肯定,，也是對(duì)文人士大夫掌握書事后所作的藝術(shù)貢獻(xiàn)的肯定，所以蘇,、黃提出這一認(rèn)識(shí)得到了以后歷代的贊同,。

二、清人對(duì)書法氣息的認(rèn)識(shí)

然而自元明以來,，相當(dāng)多的書人,，對(duì)大講書卷氣的蘇、黃本人的書法,，卻以其不盡合右軍筆法而屢有非議,，以致對(duì)何以為書卷氣，在不同時(shí)代,，出現(xiàn)了不同的認(rèn)識(shí),。

以董其昌為例，他也是很講究書卷氣的，并為其書具有這種氣息而自得,。他說：讀萬卷書,，行萬里路，胸中脫去塵俗,，自然丘壑內(nèi)營,。（《畫禪室隨筆》卷二）

他十分得意于自己書法具有趙孟頫所不及的“秀潤之氣”，也就是說,，他把這種“秀潤之氣”視為自己“讀萬卷書,，行萬里路”所取得的書卷氣。

然而清人汪澂與董其昌的見識(shí)卻全然不同,，他無視那些得志于朝的書家和他們所宗奉的溫潤秀雅,，所追求的中和之美，所自詡的“秀潤之氣”,，汪澂稱那些“帶山人氣”的“生拙”,、“脫灑”為“書卷氣”。其《書法管見》中寫道：

胸有萬卷者,，作字大都不喜俗韻,，未免百法求生，以為脫灑之趣,，然多帶山人氣,，郊寒島瘦，且往往不善正書,。

董其昌所標(biāo)榜的秀潤之氣,，正是以溫潤、秀媚為特征,，即其審美追求,，是與晉書傳統(tǒng)一脈相承的。雖然他信誓旦旦地喊著“直欲脫去右軍老子習(xí)氣”,，也不過是希望自己在面目上有個(gè)突破,，從根本風(fēng)氣上，是不敢背離溫潤閑雅傳統(tǒng)的,。而此時(shí),，確有一些淡泊名利的文人，不以趙,、董的妍媚書風(fēng)為規(guī)范,，即不以妍媚、輕柔投合時(shí)好,，而有反其道的尋求：不拘唐人之法,，不羨趙董之熱,，百法求生，脫灑成趣,，從而將時(shí)人對(duì)書卷氣的認(rèn)識(shí),，發(fā)展到既不同于六朝人也不同于宋人的新境地，使這種審美效果的肯定,，在趙、董書風(fēng)廣為流行之時(shí),，更具有一種反潮流的特點(diǎn),。

就是說，到了清代,，書人們都在講求書卷氣,，但對(duì)書卷氣的具體表現(xiàn)卻各有不同的認(rèn)識(shí)，董其昌有董其昌的,，汪澂有汪澂的,。

別的人又怎么認(rèn)識(shí)呢？何紹基的《東洲草堂書論鈔》中寫道：非砥行嚴(yán),，讀書多,，風(fēng)骨不能峻，氣韻不能深,。不僅“氣韻”要“深”,，而且“風(fēng)骨”還要“峻”，才可以言書卷氣,?！@不是他獨(dú)有的見解，而是此一時(shí)代相當(dāng)多的人的共識(shí),。同時(shí)期的蘇淳元和稍晚的楊守敬,、李瑞清等都有類似的表述。蘇淳元《論書淺語》中寫道：

不讀書則氣味不馴雅,，不修行則骨骼不堅(jiān)正,，書雖工亦不足貴也。

楊守敬將“品高”,、“學(xué)富”列為學(xué)書人所必須的,、比“天分、多看,、多寫”更為重要的要求,。李瑞清也有類似的話。為什么此時(shí)期特別講求“風(fēng)骨”,、“骨骼”,，“品高”與“學(xué)富”并提,，并以此作為理想的書法氣息呢？

原來,，氣息是指不能離開一定時(shí)代,、一定歷史條件下的書家精神修養(yǎng)來講的。此時(shí),，滿清正統(tǒng)治著中國,，漢族書家處在這一特定歷史條件下，講求民族氣節(jié)者的氣骨意識(shí),，不能明顯地表露于行動(dòng),，便會(huì)從精神產(chǎn)品中流露出來。從書法發(fā)展的現(xiàn)實(shí)看,，趙,、董書風(fēng)交替著長期左右書壇，書風(fēng)日靡,，也為有見有識(shí)者不滿,，反映為書風(fēng)上的反向追求。二者結(jié)合,，使書中形成這種特有的氣息,，他們稱之為時(shí)代特有的“書卷氣”。較之宋人,，甚至較之明人所認(rèn)定的書卷氣,，又有所不同，反“奴氣”,、講“骨氣”成為這一時(shí)期書卷氣的基本特點(diǎn),。連作書講求“筆筆從古人來，一筆不是古人便不成字”的傅山,，對(duì)書法都有反“奴俗氣”的強(qiáng)烈要求：

字亦何如人事,，政復(fù)恐其帶奴俗氣。不拘甚事,，只要不奴,。奴了，

隨他巧妙雕鉆,，為狗為鼠而已,。（《霜紅龕集·雜記》卷二十七）

誠然，這種觀點(diǎn)有反對(duì)趙,、董柔媚書風(fēng)的一面,，但是從氣息上講“風(fēng)骨”，從精神上求“骨骼”,，卻分明有反映政治情緒的一面,。此時(shí),，無論是從一般意義上講書法的氣息，還是專門作為書卷氣來認(rèn)識(shí),，都突出一點(diǎn)：時(shí)代所重的書法審美氣息,，都集中在以充實(shí)的學(xué)識(shí)修養(yǎng)孕化的堅(jiān)峻的精神氣骨上，而不是柔媚的風(fēng)范上,。這一點(diǎn),，表現(xiàn)得越充分，就越被認(rèn)為有書卷氣,。

楊守敬于其《激素飛清閣評(píng)碑記》中說：

大抵書之好丑,，格之高下，皆于神氣上見,。

神采、精神,、氣息關(guān)乎書藝之好丑,，格調(diào)之高下——這是他通過大量金石碑帖鑒賞所獲得的基本經(jīng)驗(yàn)。

李瑞清也有講求氣味的言論,，其《玉梅花庵書斷》中稱：

學(xué)書尤貴多讀書,。讀書多則下筆自雅，故自古來學(xué)問家雖不善書,，而其書有書卷氣,。故書以氣味為第一，不然但成手段,，不足貴矣,。

在眾多論書卷氣的人中，劉熙載最為突出,。其《藝概·書概》中,，有專論士氣的：

凡論書氣，以士氣為上,，若婦氣,、兵氣、村氣,、市氣,、匠氣、腐氣,、傖氣,、俳氣、江湖氣,、門客氣,、酒肉氣,、蔬筍氣，皆士之棄也,。

其《游藝約言》中還有這樣的話：書要有金石氣,，有書卷氣，有天風(fēng)海濤,、高山深林之氣,。“書卷氣”,，前人,、時(shí)人都提過，不算新見,，值得注意的是他于“書卷氣”之外的另兩個(gè)要求,。“金石氣”從來未見前人提過,；“天海風(fēng)濤,、高山深林之氣”，也未見前人有此說,。

什么是“金石氣”,？時(shí)代書法為什么要求“金石氣”？

講求“金石氣”,，直接意義有二：一是要求書寫所成點(diǎn)畫,，有“金”、“石”一般的堅(jiān)峻,；二是要求今人之書,，在審美意味上要有如同昔人留存于金石之跡的高古、堅(jiān)峻,，歷來書寫都是很講求的,，它是書寫功力的表現(xiàn)，也是我們民族在長期生存斗爭(zhēng)中培育的一種精神力反映在書法審美上的要求,；而求古高,，一方面由于民族古老的書契大量是以金、石形態(tài)出現(xiàn)的,，它給后來人留下了形質(zhì)堅(jiān)峻,、氣息高古的印象，也在人們審美心理上形成了這種審美效果的積淀,，還由于失落了原初的率真質(zhì)樸的人們,，基于返樸歸真心理，對(duì)跡近原初形態(tài),、意味的向往,。

盡管如此,，前人沒有這種審美的要求，劉熙載這樣提出,，一方面由于不同的歷史條件,，一方面也確實(shí)由于他有不同于人的更高見識(shí)。

元明以來直至清中葉的書法,，在一味宗帖的繼承中,，在趙、董書法的先后出現(xiàn)并以之為楷模的學(xué)仿中,，書風(fēng)日益妍媚,、虛靡，識(shí)者已有所不滿,，正苦惱于改變這種狀況卻未見令人滿意的成效,。原因是人們的書法意識(shí)、觀念仍封閉在傳統(tǒng)的帖學(xué)規(guī)范之中,，難以有所突破,。而且這種妍媚書風(fēng)，與文人士大夫欲以寄托精神,、展示氣骨的理想形態(tài)也存在著深刻的卻不知何以解決的矛盾。正是基于這些原因,，既似偶然實(shí)屬必然的事發(fā)生了：在嚴(yán)酷的政治迫害使許多人不得已將心力轉(zhuǎn)向考據(jù)之學(xué)時(shí),，在借以證史的古代碑石上，人們發(fā)現(xiàn)其書跡具有帖書絕無的堅(jiān)峻,、渾穆,、厚重、質(zhì)樸,，由此更引發(fā)人們對(duì)先秦金石銘文的注意,，它們迥然不同于帖書的審美效果，很難一一描述,，概而言之,，就是“金石氣”。這種氣息,，正為時(shí)人所重,，正是時(shí)書所缺，正當(dāng)時(shí)書所需,，故而激起時(shí)代書家為之出現(xiàn)極一時(shí)之盛的追求,。

劉熙載從時(shí)代書家借金石書契改造帖學(xué)妍媚之氣的成就上，看到時(shí)書能得到有效調(diào)治者正在這里,，所以把它作為其時(shí)書中所需的氣息特別提出來,。

其實(shí),，碑石書也好，青銅器銘文也好,，前人不是不知其存在,，也不是沒有見過，只緣長期以來囿于帖學(xué)書法意識(shí),，見而不感其美,，甚至認(rèn)為它不是筆書所當(dāng)取勢(shì)之效，不能吸取為營養(yǎng),。直到人們普遍產(chǎn)生了對(duì)帖書的逆反,，金石之書特有的審美效果才有所發(fā)現(xiàn)，才得到承認(rèn),，才想到要吸取它,。何況名正言順，它們也是先輩留下的遺產(chǎn),，也屬民族書法傳統(tǒng),，為什么不可以放心大膽向它學(xué)習(xí)呢？

可不是,！如果講筆畫的勁健有力,，從蔡邕以來的書論中講得夠多了。到后來,，人們更一直把書法作為具有生命意味的形象來觀照,，書法，就是書者技能,、功力,、情性、氣格的對(duì)象化,，筆畫講求骨力,，要如“鐵畫銀鉤”、“力屈萬夫”等等,，可就是不曾有人提出“書要有金石氣”,。唐人對(duì)地下出土的《石鼓》書跡倍加贊美，宋人也早已有金石學(xué)的研究,，米芾還認(rèn)真向古代金石書契學(xué)過,，可當(dāng)時(shí)沒有人對(duì)筆下之書有“金石氣”的講求。

反對(duì)“奴書”,，晚唐釋亞棲也早已提出,，不過他所謂的“奴書”，是指與古人為奴，缺少自立之體的書寫,，不是傅山所指的“奴俗氣”,，傅山反對(duì)的“奴俗氣”，有時(shí)代政治上的意思,，他要求處于異族統(tǒng)治下的書者注意：書法作為精神產(chǎn)品要強(qiáng)化精神氣骨,。同是生活在這種政治環(huán)境下的何紹基、蘇惇元,，都把精神氣骨看作是書者學(xué)識(shí),、修養(yǎng)的表現(xiàn)，視為書中流露的書卷氣,，劉熙載干脆把從古代金石書卷上獲取的藝術(shù)效果與書者的精神氣格聯(lián)起系來,，稱之為“金石氣”，放在時(shí)代書法藝術(shù)追求的首位,。這既是對(duì)時(shí)代書家向金石書契學(xué)習(xí)的肯定,，更是對(duì)時(shí)代書家講求精神氣骨的肯定。

在以金,、石成書的年代,，無金石氣的講求，也不知何以為金石氣,，不知其美何在,，古人鑄鼎彝、刻碑石之初,，都是力求工巧精致,，而不講求什么如后來所說的金石般的堅(jiān)峻古拙。當(dāng)初進(jìn)行鑄造,、契刻的人，不是不想精巧細(xì)致,，而是心有余而力不足,。對(duì)于今人所稱之質(zhì)樸，古人不以為美,，而是有改變這種狀況的愿望,，卻苦于缺少改變它的能力。唐宋之時(shí),，雖已有對(duì)先秦金石書跡的關(guān)注,，也只是因?yàn)樗鼈兪亲嫦鹊闹腔蹌?chuàng)造，基本上沒想到它們可以作為時(shí)代人學(xué)書的營養(yǎng),，指望吸取其氣息以提高時(shí)代的書法,。有趣的事實(shí)是：當(dāng)時(shí)的詩人、文學(xué)家對(duì)《石鼓文》贊嘆不已,，卻不聞時(shí)代書家對(duì)《石鼓文》的贊嘆聲,。不是書家缺少見識(shí),，而是書法的發(fā)展現(xiàn)實(shí)尚不存在向它學(xué)習(xí)的需要。明清人若非久困帖學(xué),，亟欲改變單一的柔媚書風(fēng),，也未必能感受到金石書契特有的氣息并積極吸取它。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的書風(fēng),，一定時(shí)代的書法流露出一定時(shí)代的氣息,。封閉的封建社會(huì)，不到對(duì)一種書風(fēng),、對(duì)其所流露的氣息產(chǎn)生審美逆反心理,，書人們是難以自覺尋求改變的，而其致力尋求的新書風(fēng),、新氣息,，不是任何人隨意想出的，而恰是時(shí)書所缺,、時(shí)人所向往者,。只是其具體形態(tài)、風(fēng)格,，向往者自身也是模糊的,，如果沒有一定的暗示、誘導(dǎo),、啟發(fā),，難以形成明確的追求。二十世紀(jì)初興起的后又彌漫于西方世界的抽象派繪畫,，不也是在類似的情況下產(chǎn)生的嗎,？北魏碑書尚未被書人正視、未被取為營養(yǎng)前,，傅山等人早已對(duì)趙,、董書風(fēng)不滿，為矯時(shí)風(fēng)之弊,，傅山提出了著名的四“寧”四“毋”,，主張不以趙、董書風(fēng)所代表的“巧”,、“媚”為美,，而以他們認(rèn)為的“丑”、“拙”者為美,?？墒侨绾螌⑦@一美學(xué)主張變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，傅山?jīng)]有找到辦法，其書中看不到符合其主張的追求,。

較傅山晚出,，有了碑帖兼容的具體見識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的劉熙載就不同了。他能在講求“書卷氣”的同時(shí),，更具體地提出了“金石氣”這個(gè)美學(xué)命題,。

不獨(dú)如此，他還提出了“天風(fēng)海濤,，高山深林之氣”的要求,。

前人似也從來沒有這種認(rèn)識(shí)。這是什么意思,？劉熙載根據(jù)什么提出來的,？它的意義與價(jià)值又在哪里？

天風(fēng),、海濤,、高山、深林,，四種不同的自然景象,，卻有蒼莽、浩淼,、雄偉,、博大的共同點(diǎn)，總之是一種使人感到高深,、宏遠(yuǎn),、深厚、博大難測(cè)其竟的審美意味,。

就是說：劉熙載在強(qiáng)調(diào)書法的高深,、宏遠(yuǎn)、深厚,、博大之氣,。

以往確實(shí)沒有人這樣要求過。不過,，這種審美效果在前人書中確實(shí)存在過，歷史上一些卓有成就的書家之作,，都具有這種氣息,，如顏真卿、李邕等人之作,。甚至一個(gè)歷史時(shí)代之書也給人這種感受,，劉熙載就曾贊“秦碑力勁、漢碑氣厚”。只是歷史上不曾作為審美氣息向書家提出來,。那是因?yàn)椴恍枰?。此時(shí)，劉熙載特別提出來,，因?yàn)闀r(shí)代書法氣息太卑弱了,。只是在如何突破帖學(xué)單一繼承所造成的虛靡尚未取得實(shí)際經(jīng)驗(yàn)以前，人們尚不知這個(gè)問題如何解決,。只有理解了的東西,，才能更深刻地感受它。在前人,，特別是古代金石書契之跡的啟發(fā)下,，“大氣”才作為時(shí)代書法重要的審美課題被提出來。

“大”,，作為審美概念,，有深遠(yuǎn)的歷史淵源，在人類戰(zhàn)勝自然,、利用自然為自身的生存發(fā)展服務(wù)時(shí),，業(yè)績顯著，成效巨大,，人就以為美,，先民以“羊大為美”就是很好的例證。因?yàn)檠蚴窍让褡钤珩Z化的牲畜,，能將羊放養(yǎng)得肥大,，有利于人的生存，正是“人的本質(zhì)力量豐富性”的具體表現(xiàn),。人們以羊大為美,，實(shí)際就是對(duì)這一事實(shí)體現(xiàn)出的“人的本質(zhì)力量豐富性”的贊美。

眾多這類的事實(shí),，呈現(xiàn)于人的心目,，使浩、大,、深,、厚、雄,、健,、偉、壯,、宏,、博等逐漸在形象地顯示“人的本質(zhì)力量豐富性”的意義上成為重要的審美概念,。這種審美效果的產(chǎn)生，常常與審美對(duì)象的形體,、重量有關(guān),，但就藝術(shù)表現(xiàn)說，則主要是精神力的實(shí)現(xiàn)和由此展示的氣象,?！疤祜L(fēng)、海濤,、高山,、深林”等，當(dāng)初人類對(duì)之毫無利用之力而總是威脅著人類的生存安全時(shí),，它們?cè)谌祟愋哪恐惺菢O為可怕的,。但是當(dāng)人類逐漸能征服、利用它們?yōu)樽约旱纳姘l(fā)展服務(wù)時(shí),，人類便能從其自身的關(guān)系上感受到浩渺,、弘大、偉岸,、雄厚等等,，并吸取為改造世界、進(jìn)行創(chuàng)造的精神力量,，人就以為美了,。而正反兩方面的現(xiàn)實(shí)，也使人形成以“大”為美的審美意識(shí)：小手小腳,、小眉小眼,、氣量狹小、見識(shí)短淺等,，都不利于人的生存發(fā)展,，故為人所鄙；而大方,、大度,、大氣派、大智大勇,、大節(jié)不奪之志等等,，則都為人所美。說明“大”之所以為美,，歸根結(jié)底,，在于其顯示了“人的本質(zhì)力量豐富性”。

不過,，劉熙載強(qiáng)調(diào)的“天風(fēng)海濤,、高山深之氣”，不只是這一美學(xué)思想的繼承,，更是時(shí)代書風(fēng)之弊的觸發(fā)和書人們向金石書跡學(xué)習(xí)取得了顯著成績的啟示,，即不僅從那些書跡上學(xué)習(xí)了金石之氣，而且在其熏陶下,，感受到了浩大之氣,。劉熙載將古今書法流露的不同氣息作了辨析，從而將書法美的構(gòu)成,，從技能,、功力，從一般的生命氣息,，從一般意義的書卷氣,，推進(jìn)到具有時(shí)代特點(diǎn)的更全面地展示“人的本質(zhì)力量豐富性”的高度上來。

按照劉熙載的觀點(diǎn),，時(shí)代理想的書法之美,，主要在上述三種氣息的

強(qiáng)化：“金石氣”，既是書寫一貫講求的堅(jiān)峻的功力要求,，也反映其時(shí)人們對(duì)改變流行的軟媚書風(fēng)的渴望,，更是對(duì)古代書契所流露的堅(jiān)峻、高古之氣的向往,。這是一個(gè)具有時(shí)代特點(diǎn)的審美要求,，而不是自有書契以來就一直講求的。前人贊王羲之書“盡善盡美”,，卻無人贊王書有金石氣,，也不嫌其書少了金石氣?！敖鹗瘹狻钡膶徝酪?，是時(shí)人從金石書契上感受到的，是針對(duì)靡弱的時(shí)書通病提出的,。

“天風(fēng)海濤,、高山深林之氣”，也有時(shí)代書法另一不良傾向的針對(duì)性,。除了柔弱,，淺俗也是時(shí)書的通病，劉熙載于其《書概》中還有一段話：

論書者曰“蒼”,、曰“雄”,、曰“秀”，余謂更當(dāng)蓋一“深”字,。凡蒼而涉于老禿,，雄而失于粗疏,，秀而入于輕靡者，不深故也,。

所以要求“天海風(fēng)濤,，高山深林之氣”，也就是要求時(shí)書尋求深厚博大之氣,。

劉熙載講書卷氣,，也有其深于一般的含意。他的中心意思在于希望時(shí)代書人摒除一切淺薄的無以體現(xiàn)深厚的民族文化精神的種種習(xí)氣,。與其使人愛,，不如使人敬；與其要俗者稱美,，不如讓俗者以為“丑”,。總之,，書法是充溢著深厚的民族文化精神內(nèi)涵的藝術(shù),，必須以最充分的修養(yǎng)使其充分洋溢著民族文化精神又顯示時(shí)代特點(diǎn)。

將氣息作書法美學(xué)研究的中心課題,，從其應(yīng)有的深度去認(rèn)識(shí)它,，這是書法理論研究發(fā)展到晚清的顯著特點(diǎn)。