樊波：宋代文人畫風的興起和人物畫變革

率我真 2019-04-28

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北宋李公麟《五馬圖》卷（局部）　全卷26.9×204.5cm

珂羅版藏于北京故宮博物院圖書館

局部細節(jié)

宋代文人畫風的興起和人物畫變革

樊　波

從流傳下來的作品看,，宋代文人畫家大都很少涉足人物畫領域，他們主要精力似乎都放在花鳥畫和山水畫上面了,。但是,，卻不能因此而忽略文人畫思潮對當時人物畫的滲透和影響。盡管有統(tǒng)治者的支持,，又有畫院機構作為依靠,，但是畫院的審美旨趣和傾向在宋代還未達到一統(tǒng)天下的地步。相反，從某種程度上講,，倒是文人畫思潮以及由此滋生出來的審美旨趣,、興味和要求，主導了當時的文化藝術傾向,，這一點甚至連畫院也在所難免,。例如文人畫理論中有一個重要主張就是強調(diào)“詩中有畫，畫中有詩”,。宋代許多美學家都對此發(fā)表了見解,，其中最有影響的就是蘇軾那首《書摩詰藍田煙雨圖》的題詩了：“味摩詰之詩，詩中有畫,；觀摩詰之畫,，畫中有詩?！贝送膺€有“詩畫本一律,，天工與清新”等名句。作為大文豪,，蘇軾從理論上明確倡導將文學因素引入繪畫領域,，這就大大豐富了繪畫的美學內(nèi)涵，拓寬了繪畫的表現(xiàn)境界,。而北宋中后期畫院在選拔畫家時,，也往往是以詩句為考題，如有“野水無人渡,，孤舟盡日橫”“踏花歸去馬蹄香”“嫩綠枝頭紅一點”“落日樓頭一笛風”“亂山藏古寺”等等,，善于巧妙地表現(xiàn)詩意的畫家,，往往被擇而錄取,。此外，像文人畫一再強調(diào)的要博識廣學,、涵詠經(jīng)史等觀點,，也都是當時畫院以及“畫學”機構對畫家的基本要求。因為在宋代這樣一個“重文”的大背景下,，一個畫家僅僅工于繪事而胸中無文,，乃是不可思議的。

應該說,，不是畫院畫家,，而是文人畫家才是宋代文化和藝術的得風氣者。他們精通繪畫,，同時更是大文豪,、大書家，在宋代朝廷上下享有很高的聲譽。他們與貴戚相游,，廣結畫緣,，收藏富贍，眼光精妙,，在審美旨趣上常能領袖群倫,，影響四方。鄧椿在《畫繼》中就對蘇軾,、米芾,、黃庭堅等文人畫家曾作了一番很好的描述：“予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫記詠,，考究無遺,，故于群公，略能察其鑒別,，獨山谷最為精嚴,，元章心眼高妙?！彼麄儭盎蛟u品精高,，或揮染超拔”“人物蕭散，被服效唐人,，所與游皆一時名士”“蘇軾……高名大節(jié),，照映古今。據(jù)德依仁之余,，游心茲藝”“運思清拔,，其英風勁氣來逼人，使人應接不暇”“天機本高,，一語之確,，有不期合而自合者”。言表之中,，可見仰欽推崇之意,。其實不僅是審美旨趣，而且這些文人士大夫的言語,、癖好,、行為方式和由此透發(fā)出來的才智、幽默和人格魅力等,，也都能風傳藝壇,，傾倒時人。

北宋米芾《春山瑞松圖》　水墨紙本

35×44.1cm　臺北故宮博物院藏

應當看到,，理論著述乃是透視一個時代文化傾向和審美旨趣的重要窗口,。宋代有多部很著名的畫論、畫史著述，如黃休復的《益州名畫錄》,，劉道醇的《圣朝名畫評》,，郭若虛的《圖畫見聞志》，郭熙的《林泉高致》《宣和畫譜》,，韓拙的《山水純?nèi)?，董逌的《廣川畫跋》，鄧椿的《畫繼》等等,。其中除了《林泉高致》和《山水純?nèi)分?，大都是比較客觀記述歷代（包括斷代）畫家和作品的畫史品評著述。如果究其著述之本意,，像《宣和畫譜》則完全出自皇家之手,。郭若虛和鄧椿，或為皇親貴戚,，或為官宦后裔,，從《圖畫見聞志》和《畫繼》兩部書的許多重要內(nèi)容來看，可以明顯地感受到作者的宮廷立場和畫院傾向,。如《圖畫見聞志》敘論中的“敘國朝求訪”一節(jié)以及第三卷對宋仁宗和皇親畫家的介紹,，都是很好的明證。在這一點上,，郭若虛與唐代的張彥遠是相近的,。鄧椿的《畫繼》不僅以“圣藝”（卷一）和侯王貴戚（卷二）作為開章首篇，而且在末章“論近”（卷十）一節(jié)中對宋徽宗時期畫院創(chuàng)作情況作了專題論述,。此外更重要的是,，這兩篇著述集中介紹的大都是畫院畫家。

然而無論是《圖畫見聞志》,，還是《畫繼》,，在很多地方卻也流露出鮮明的文人畫思想傾向。如郭若虛在“論氣韻非師”一節(jié)中說：“竊觀自古奇跡,，多是軒冕才賢,，巖穴上士，依仁游藝,，探跡鈞深，高雅之情,，一寄于畫……凡畫必周氣韻,，方號世珍。不爾,，雖竭巧思,，止同眾工之事，雖曰畫而非畫?！?/span>

鄧椿則更進一步將文人畫的基本品格講得清清楚楚：“畫者,，文之極也。故古今之人,，頗多著意,。……其為人也多文,，雖有不曉畫者寡矣,；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣,?！?/span>

此外，這兩部著述與《歷代名畫記》在體例上有一個顯著變化,，這就是增加了“王公士夫”“軒冕才賢”這一內(nèi)容,，對宋代當時著名的文人畫家一一作了評述?！缎彤嬜V》雖然未列這一內(nèi)容項目,，但是在談及李公麟的繪畫時，仍然無法回避文人畫思想的影響,。黃休復《益州名畫錄》提出的“逸格”以及所謂“觀畫”不能“視其形似”而以“神會”“洞達氣韻,，超出端倪”。董逌《廣川畫跋》所謂“畫之貴似,，豈其形似之貴耶,，要不期于所以似者貴也”。郭熙《林泉高致》所謂“士大夫之室”不同于“世之俗工下吏”,，所謂“晉,、唐古今詩什，其中佳句”“有裝出人目前之景”“有發(fā)于佳思而可畫者”,。如此等等,，全然都是文人畫的理論腔調(diào)。透過這些著述,，可以得知文人畫思潮影響之廣之深,，這和吳道子對于宋代畫壇影響正好形成一種很有意味的對照。

據(jù)鄧椿所列,，宋代文人畫家有蘇軾父子,、米芾父子、李公麟,、晁補之,、晁說之,、張舜民、劉涇,、宋子房,、程堂、范正夫,、顏博文,、任誼、朱敦儒,、廉布,、李石等人，其中蘇軾（1037—1101,，字子瞻,，號東坡居士，四川眉山人）乃是他們當中的靈魂人物,。應該說,，蘇軾雖然不是一位職業(yè)畫家，但他以文人情思放筆丹青,，其作品的格調(diào)堪稱新異清拔,，饒有風致。更重要的是,，他以極高的文心才智,，極豐富的文藝修養(yǎng)，極為漂亮瀟灑的文字闡發(fā)了一系列關于美學和繪畫的思想,，對宋代包括后代畫壇產(chǎn)生了極為深刻的影響,。正是在這一影響下，宋代畫壇才出現(xiàn)了重要的藝術變革,。

這種影響是多方面的,，可以集中到如下三個方面來加以考察。

第一,，自由觀照事物的方式,。這是理解蘇軾整個思想的一個關鍵。在蘇軾看來,，人無可避免地要和事物打交道,，但他認為人們不應在欲望的驅使之下，執(zhí)著于物,，從而為物所支配,。相反，只有排除了欲望,，人們才能和事物建立一種自由的觀照關系,。蘇軾將前者稱為“留意于物”“游于物之內(nèi)”，后者叫作“寓意于物”“游于物之外”,。他進而認為,，只有后者才是審美觀照的態(tài)度，人們從這種觀照中才能真正得到審美愉悅,，也只有這樣,，人們才能不拘于外物形模，從而把握天地萬物的“常理”,。蘇軾將這一思想延伸到書畫領域,，提出了一系列關于文人畫的美學見解。如在審美鑒賞中,，“觀士人畫如閱天下馬,，取其意氣所到，乃若畫工,，往往只取鞭策皮毛,，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)”,。又如在審美創(chuàng)造中,，不應像“世之工人”那樣只“曲盡其形”，而應如“高人逸才”“得其理者”,。此外他在一些書畫題跋中一再提倡“意思蕭散,，不復與外物相關”“不留于一物，故其神與萬物交”,。這些論述都是在強調(diào)藝術家不能“留意于物”,，執(zhí)著外物之形，而要“游于物之外”,，從而對外物采取一種自由觀照的審美態(tài)度,。把這一美學見解表述得最簡潔、最充分的,，就是他那著名的詩句了：“論畫以形似,，見于兒童鄰”。從理論淵源上講,，在蘇軾之前,，已有不少人，如先秦的莊子,，魏晉南北朝的顧愷之,、謝赫等，都曾提出過類似的觀點,。但蘇軾的上述見解一旦作為一種基本的藝術主張,，并直接促使文人畫興起時,，情況和影響面就大不一樣了—由此可以成為探究宋代繪畫（人物畫）審美旨趣演變的一個重要切入口。

第二,，藝術創(chuàng)造的主觀“適意”狀態(tài),。蘇軾不僅強調(diào)審美觀照中的自由，而且還進一步主張在審美創(chuàng)造中達到一種主觀自由的狀態(tài),，這種狀態(tài)被他稱為“適意”“通其意”,。他說：“文以達吾心，畫以適吾意,?！边€說：“物一理也，通其意則無適而不可,?！贝送猓€以“意”（“無不如意”）的概念來看待書法中各種書體的兼容和筆法因素的統(tǒng)一,。蘇軾這些論述為宋代那種主觀寫意的畫風提供了重要的理論支持,，他的繪畫實踐更是率先地履行了這一理論主張。黃庭堅就曾賦詩贊其畫：“東坡老人翰林公,，醉時吐出胸中墨,。”鄧椿在《畫繼》中也說他“胸臆宏放”,，作畫每每“以發(fā)真興”,。后來夏文彥在《圖繪寶鑒》中評價蘇軾繪畫時更是明確指出：“大抵寫意，不求形似”,。由此可知,，蘇軾的繪畫實踐與其理論主張完全是一致、貫通的,?？梢哉f，正是在這一理論和畫鳳影響下,，當時一些人物畫家（如李公麟）才拉開了與院體繪畫的距離,。

第三，求新的意識和平淡的風格旨趣,。宋代院體人物畫家就有一種尋求突破和變革傳統(tǒng)的意識,，而這種意識在宋代文人畫家中表現(xiàn)得尤為顯著。蘇軾曾多次對富于創(chuàng)新精神的書畫家給予贊賞,，如他說吳道子能“出新意于法度之中,，寄妙理于豪放之外”，說孫位的繪畫“始出新意”，說“漢杰畫山,，不古不今,，稍出新意”，說燕公畫山水能做到“渾然天成,，粲然日新”,，說顏真卿和柳公權的書法能“變法出新意”“自出新意”,。進而又說自己的書法也是“自出新意,，不踐古人”。后來王國維指出,，宋代士大夫的“思古之情與求新之念,，互相交錯，此種精神于當時之代表人物蘇軾,、黃庭堅,、黃伯思諸人著述中可以遇之”。的確,，這種求新意識（“新念”）乃是當時文人士大夫精神生活中的一個重要主題,。就繪畫而言，尋找一種有別于院體的新的藝術語言,，鑄造一種新的風格旨趣和境界,，乃是當時文人畫家孜孜以求的目標。為此蘇軾從理論上作出了不懈的探索,，并以“平淡”這一核心范疇及其與之內(nèi)涵相近的一系列概念如“蕭散”“疏淡”“清新”“清勻”“清麗”等作為這種探索的美學結晶,，從而為后世文人畫確定了它的思想基調(diào)。

以上三個方面,，加上前面所說的詩畫結合和多文博識,，大致構成了中國文人畫完整的理論系統(tǒng)，正是在這一理論的影響下,，宋代人物畫壇產(chǎn)生了一種不同于院體的,，富有文人旨趣和情調(diào)的、自由而精妙的畫鳳,。

北宋李公麟（傳）《明皇擊球圖卷》（局部）

全卷32.1×230.5cm　紙本墨筆

遼寧省博物館藏

北宋李公麟《臨韋偃牧放圖》　絹本設色

46.2×429.8cm　北京故宮博物院藏

如果說,，蘇軾是宋代文人畫的靈魂人物的話，那么李公麟（1049-1106,，字伯時,，號龍眠居士，安徽舒城人）則是宋代文人畫在實踐中的有力推行者,。進而言之,，當這種文人畫風的影響主要彰顯于山水畫和花鳥畫時，而在人物畫中,，則由李公麟將這種影響集中體現(xiàn)出來了,。但在一開始,，李公麟的人物畫似乎并沒有充分展露出文人畫的旨趣，有些作品甚至還有一般院體畫家（盡管李公麟不是當時的畫院畫家）的習氣,。這和他師法吳道子有一定關系,。從審美性質上看，吳道子的繪畫顯然不屬于文人畫的系統(tǒng),，按照蘇軾的看法,，唐代王維的繪畫比吳道子更接近文人的本色和旨趣，富有詩意,，空靈而有象外之韻,，構成了王維繪畫的美學特征，而這正是吳道子所缺乏的,。吳道子的繪畫似乎也不完全屬于院體的審美系統(tǒng),，吳畫那種雄強豪放的筆法以及那種帶有某種民間格調(diào)的畫風，與院體那種精致,、富麗而典雅的旨趣并不相合,。應當說，作為“畫圣”的吳道子,，其繪畫的語境是開放的,，他那出色的寫真能力和“白描手法”為后來院體繪畫和文人繪畫都留下了可以開拓的藝術空間。正是這樣,，宋代人物畫—無論是院體畫還是文人畫,，都不約而同地選擇了吳道子作為他們繪畫師承的起點。但是在宋初畫壇,，吳道子顯然被“院體化”了,，吳道子對宋代畫壇的影響正是在被院體畫家的不斷效仿、解讀和改造中展開的,。因而李公麟師法吳道子就會無可避免地陷入這一特定情境之中,。米芾曾說：“以李嘗師吳生，終不能去其氣,?！边@里所謂“氣”，就是在吳道子基礎上形成的院體格調(diào)和習氣—它一方面是造型精確,、筆墨嚴謹,，而另一方面則又過于工整、拘于形模,，且失之刻板—后者,，正是宋代文人畫家所力求打破和克服的。李公麟當然也不例外。正如其他山水畫家和花鳥畫家（如崔白）在其各自領域所進行的藝術變革一樣,，李公麟在人物畫領域成功地實現(xiàn)了文人旨趣對院體格調(diào)的突破和變革,。

據(jù)史料來看，李公麟的突破和變革在一開始所走的路數(shù)與武宗元是大致相同的,。這就是由唐入晉,，從吳道子走向顧愷之、陸探微和張僧繇,，從而大大拓寬了學習傳統(tǒng)的視野,。蘇軾說他“但知其為軼妙而造神，能于道子之外探顧陸古意耳”,?！缎彤嬜V》說他“博學精識，用意至到,，凡目所睹，即領其要”,，又說他“凡古今名畫,，得之則必摹臨”，以至“磅礴胸臆”“集眾所善,，以為已有”?，F(xiàn)存故宮博物院的《牧放圖》就是李公麟臨摹唐代韋偃的一幅作品，畫面境界遼闊,，人馬繁多,，造型極為生動，他對傳統(tǒng)研究之精深廣博,，由此可見一斑,。在這方面，李公麟和武宗元一樣,，不僅勤于學習傳統(tǒng),，而且善于綜合和融化傳統(tǒng)。但是李公麟并沒有只限于此,，并沒有僅僅通過不同藝術因素的綜合來確立自己的風格,，而是“更自立意，專為一家”,，力圖在中國人物畫傳統(tǒng)中開辟出一種新的境界,。在這一點上他和武宗元顯然又是不同的。

唐吳道子《八十七神仙圖卷》（局部）　絹本水墨

全卷292×30cm　徐悲鴻紀念館藏

很好地保留傳統(tǒng)（包括院體）精華并能更進一層,、從中突破出采,，從而實現(xiàn)人物畫變革的決定性原因在于，李公麟十分自覺地接受了文人畫思潮及其審美觀念的影響。其實,，李公麟本身就是一位典型的文人士大夫,，神宗熙寧三年（1070）中進士第，并歷任地方和中央官府各種職務,。但是和古代名士一樣,，他的志趣不在官場而在山林?！缎彤嬜V》說他“從仕三十年,，未嘗一日忘山林”。經(jīng)?！霸L名園蔭林,，坐石臨水，鯈然終日”,。而且更重要的是,，他所結交的大都是當時名重天下的文人畫家，如蘇軾,、米芾,、黃庭堅、晁補之等等,。而且這些交往大都是一種雅集的方式,。據(jù)載，李公麟曾創(chuàng)作過一幅《西園雅集圖》,，圖中描繪的16人,，除了西園主人駙馬王詵（也是一位畫家，鄧椿在《畫繼》中將他列入“侯王貴戚一欄”）,，其他都是一些擅長書畫,、以詩文聞世的文人，如有上面已提到的蘇,、黃,、米、晁,，還有蘇轍,、張耒、王欽臣,、秦觀,、蔡肇等?！把偶蹦耸俏娜诉M行藝術交流的一種重要方式,。該圖不僅表明李公麟對于這種方式的推重,，而且還見證了他與當時文人之間的親密交往關系。米芾在《畫史》中說他曾與李公麟共同創(chuàng)作了《子敬書練裙圖》,。同書又載,，米芾家中藏有顧愷之的作品《凈名天女》，稱“唐鏤牙軸,，紫錦裝裱,，李公麟見之，賞愛不已,，親琢白玉牌鼎銘古篆虎頭金栗字,，皆碾云鶴，以結緣也”,。此外《云煙過眼錄》還有一段記述,，說李公麟曾依米芾所述，率然弄筆,，繪《山陰圖》,，圖中人物“神情邁往”“瀟灑有山陰放浪之思”“令人顧接不暇”。另據(jù)《裎史》記載,，李公麟還與黃庭堅,、秦觀等又一道觀賞他的《賢已圖》，圖中人物“纖秾態(tài)度,，曲盡其妙”，而觀者則“相與嘆賞,，以為卓絕”,。又據(jù)《墨莊漫錄》所述，蘇門子弟蔡肇與李公麟亦有繪畫合作,。在這些文人士大夫當中,，李公麟最為欽敬，并對他影響最大的,，當然要首推蘇軾,。李公麟曾為蘇軾畫過肖像和《東坡乘槎圖》，兩人還根據(jù)杜甫詩意合作畫了《憩寂圖》,，蘇轍有詩為贊：“東坡自作蒼蒼石,，留取長松待舊時，只有兩人嫌未足,，更收前世杜陵詩,。”應當說,，蘇軾對李公麟的繪畫藝術也有很精深的理解和很高的評價,，從他為李公麟所作的許多題跋,、詩文中可以明顯看出這一點—其中有贊許，有心得,，也有忠告和挑剔,。這些題跋、詩文在理論層次和美學眼光上,，比當時不少專門的畫論著述要高明,、獨到得多，以致黃庭堅稱蘇軾為李公麟的“真相知”,，可謂不虛之言,。

凡此種種表明，李公麟的繪畫藝術及其審美特征,，正是在這種濃厚的文人意趣和氛圍中逐步發(fā)展和形成的,。

與院體畫風相比，李公麟人物畫帶有比較明顯的主觀傾向,。《宣和畫譜》說他畫人物“以立意為先”,。董逌在《廣川畫跋》中也說：“伯時于畫，天得也,。常以筆墨為游戲,，不立寸度，放情蕩意,，遇物則畫,，初不計其妍媸得失。至其成功,，則無毫發(fā)遺恨,。此殆進技于道，而天機自張者耶!”這說明,，李公麟在繪畫創(chuàng)造小往往能不沉溺外物,，不拘泥于物象形貌（“妍媸得失”），而是往往采取一種自由觀照的態(tài)度,，從而處處顯出“立意為先”“放情蕩意”的主觀特點和傾向,。也正是這樣，其作品往往能擺脫一般工匠的“技”的水準,，上升到與天道妙合的境界,，這也就是鄧椿在《畫繼》中所說的“心通意徹，直造玄妙”,。對此李公麟有一則更明確的表述：“吾為畫,，如騷人賦詩，吟詠性情而已,，奈何世人不察,?！笨梢娎罟氲睦L畫及其觀點傾向與蘇軾提出的文人畫思想完全是相通相合的。這種強調(diào)主觀“立意”,，不拘外物形模之繪畫主張的形成,，還和李公麟接受佛家禪學的影響有關。鄧椿在《畫繼》中說他：“學佛悟道,，深得微旨,。”又據(jù)諸家材料記載,，李公麟酷愛畫馬,，頗得稱譽。但有一位禪師相勸日：“公業(yè)已習此,，則日夕心思其悄狀……系念不忘,。一日眼光落地，必人馬胎無疑,，非惡道而何,！”李公麟因此而“翻然以悟”，并“獨專意于諸佛矣”,。其實這位禪師勸言的基本主旨也在于,，不可過分沉溺（“系念”）外物，執(zhí)著形模,，以免失掉“心”的自主和自由,。這也正是蘇軾所強調(diào)的不可“留意于物”和“游于物之內(nèi)”。宋代文人（如蘇軾,、黃庭堅,、嚴羽）說禪論道，蔚然成風,，他們并不僅僅以禪論詩，而且以禪論書,、論畫,，此間義理本為一體，息息相通,。李公麟受佛禪影響,，與他受文人畫思想影響一樣，可謂并行不悖,，相互涵照,，盡在情理之中。

北宋李公麟《維摩居士像》　絹本墨筆

95×56cm　京都國立博物館藏

但必須指出的是,，李公麟的人物畫與當時一般文人畫風還是有所不同的,。他雖然強調(diào)主觀“立意”,，但終究還不是像董逌所說的“以筆墨為游戲”。以其流傳下來的作品《維摩詰圖》《免胄圖》《蓮社圖》來看,，無論是人物造型,，還是筆墨運用都是相當嚴謹，注重對象刻畫的,。所以《宣和畫譜》說他“尤工人物,，能分別狀貌”“至于動作態(tài)度，顰伸俯仰,，大小美惡,，與夫東西南北之人才分點，畫尊卑貴賤,，咸有區(qū)別”,。所以一些評論還說他的人物畫“精致微密”“筆力精勁，五彩煥發(fā)”,，說他“所畫狗馬鷹隼器服人物一一皆世間所有,，精致絕倫，有目者率能辨之”,。如此等等,，這是李公麟人物畫審美品格中的一個重要方面。對此還是蘇軾看得最清楚,，他一方面說李公麟畫人物（“華嚴相”）“皆以意造”,，而另一方面又指出李公麟“其智與百工通”，繪畫技巧十分精湛,，所謂“有道有藝”,，能使物“形于心”且進而“形于手”。應當說,，李公麟早年繼承傳統(tǒng),、師法吳道子所打下的深厚功底在這里充分顯現(xiàn)出來了。

如果李公麟僅僅停留在這一層面,，充其量也只是一位出色的院體式畫家,。然而情況并非如此?！缎彤嬜V》說他“創(chuàng)意處如吳生,，瀟灑處如王維”。他既能“摭前輩精絕處”“陰法其要”,，又能“不蹈襲前人”“會之在己,，宜出塵表”，既能呈“人物秀發(fā),，各肖其形”,，又“自有林下風味,，無一點塵埃氣”，既能“布置人物”“不失幼長貴賤之序,，進退向背之宜”,，又能“出奇策勝”“索映巧妙，變化恍惚,，觀者莫知其如何下筆”,。概言之，李公麟能化傳統(tǒng)為己有,，化客觀物象為主觀情思,，化工整為瀟灑，化院體格調(diào)為文人旨趣,。按照明代詹景鳳的說法是“去渾拙而沖逸也”,。《宣和畫譜》對李公麟還有一個評價很值得注意：“其成染精致,，俗工或可學焉,，至率略簡易處，則終不可近也,?！笨梢姡俺扇揪隆敝皇抢罟氲囊幻?，而“率略簡易”才是李公麟繪畫真正的高妙之處,，或者說，才是真正顯出李公麟繪畫文人本色的關鍵所在,。我們知道,，李公麟沿承吳道子，作人物畫常用“白描”手法,，而他的“白描”人物不同于吳畫之處正在于“率略簡易”,，并由此形成了一種“平淡”的人物畫風格和境界。鄧椿說李公麟繪畫“多以澄心堂紙為之,，不用縑素,，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”,。這說明李公麟超越一般畫家正在于“不施丹粉”的平淡境界。黃庭堅說：“李侯有句不肯吐,，淡墨寫此無聲詩,。”《潔齋集》評其作品《觀音佛》日：“龍眠寫之,，渾然天成,，至簡至易,，匪高匪深?！薄肚宀s志》評其《山陰圖》“筆墨簡遠,，妙絕一時”。劉克莊評其《羅漢圖》“掃去粉黛,，淡毫輕墨,，高雅超誼，譬如幽人勝士,，褐衣草履,，居然簡遠，因不假袞繡蟬冕為重也”,。這些評論也都是從不同角度指出了李公麟人物畫那種“簡易”“簡遠”和“平淡”的風格特點,。據(jù)《宣和畫譜》記載，李公麟創(chuàng)作了很多人物畫作品,，如《觀音像》《維摩居士像》《女孝經(jīng)相》《醉僧圖》《寫王維看云圖》等近百余件,，但從流傳下來的作品來看，上述的風格特點在其《五馬圖》中得到了最鮮明的體現(xiàn),。該圖中的人與馬完全是用“白描”手法繪制而成的,，只是稍加淡墨渲染而已，可謂掃去粉黛,，洗盡鉛華,。由于是以“白描”方式呈現(xiàn)對象，所以線條的表現(xiàn)功能被大大地突出了,。李公麟在運用線條描繪對象上表現(xiàn)出嫻熟的駕馭能力和自由的意趣,，圖中人物造型、意態(tài)極為生動,，手足及其胸,、腿部的刻畫也微妙如真，而人物姿態(tài)的轉側和衣紋的卷折曲疊,，在線條的勾勒下可謂絲絲入扣,，形貌畢現(xiàn)，其洗練,、概括,、精妙已達爐火純青的水平—線條似乎與人物對象融為一體，不分軒輊,，但又仿佛呼之欲出,，靈動而通透，似蘭葉，似鐵線,，又若游絲,，疏疏朗朗，輕提如舉而又與物宛轉,。蘇軾說他“筆勢雋妙”,，夏文彥說他的筆法“有起到”，宋濂說他的用筆“自然有起伏之態(tài)”,，都表明了這一點,。可以說,，從吳道子的白描（白畫）到李公麟的白描有一個轉變和提升的過程,，這不是一般意義上的藝術手法之轉變，而是審美趣味和風格境界的提升—這是由“雄壯磊落”提升為“沖淡平和”,，是由“精致微密”提升為“率略簡易”,，或者說是由院體的嚴謹工整提升為文人的瀟灑和自由。胡祗遹說：“畫至龍眠,，別立新意,。”李公麟人物畫的“新意”正是在這一提升中彰顯出來的,，也正因為如此,，李公麟的繪畫才堪稱為“宋畫中第一”。

李公麟是一位繪畫全才,，山水,、花鳥、人物無所不能,，而他人物畫的創(chuàng)作手法和面貌也是多種多樣的,。例如《維摩詰圖》《免胄圖》，雖然也以白描方法繪制而成,，但卻落筆雄壯剛健,，線條運行時見方折，特別是后者,，筆意繁密,，造型奇詭，場面壯觀,。而《阿羅漢圖》和《蓮社圖》則筆意精致,，設色富麗，從而頗具院體規(guī)范,。蘇軾曾說“絢爛之極,，歸于平淡”。以上作品的創(chuàng)作，大抵可以視為李公麟所經(jīng)歷的藝術的“絢爛”時期,，無論從什么角度和意義上看，這一時期的繪畫成果以及對后來成熟風格的影響作用,，都值得高度重視,。其實，他的《免胄圖》和《蓮社圖》在筆調(diào)上已然不同于吳道子了,，在那種遒勁而略有粗細變化的線條中已有一種舒展自如,、從容不迫的寬裕氣象流露出來了?！渡徤鐖D》雖為設色作品,，但格調(diào)高雅，線條圓勁高古,，頗得顧,、陸風韻，而與吳畫風格相去甚遠,，從中可以看出他在風格探索中所作的藝術調(diào)整和努力,。實際上，李公麟在他整個的創(chuàng)作生涯中,，總在力爭別立新意,，十分自覺地吸取文人畫的思想資源以豐富和拓展自己繪畫的審美內(nèi)涵和境界。

比如,，在詩畫結合方面就有很好的例證,。《宣和畫譜》說他以杜甫詩歌《縛雞行》為畫題,，卻能“不在雞蟲之得失,，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時”。畫《陶淵明歸去來兮圖》“不在于田園松菊,，乃在于臨清流處”,。以王維詩意作《陽關圖》，并不限于離別之情的傳達,，而是“設釣者于水濱”,，從而表現(xiàn)出“忘形塊坐，哀樂不關其意”的超然之趣,。據(jù)此可以毫不夸張地說,，李公麟是繼王維之后又一位將詩畫完美結合起來，抒發(fā)文人旨趣的丹青高手,。正如蘇軾賦詩所贊“龍眠居士本詩人”“妙想實與詩同出”,。另據(jù)黃庭堅記述，李公麟曾為他以“李廣奪胡兒馬”為題作畫，一般畫家描繪這一追擊情景往往是“當作中箭追騎矣”,，而李公麟?yún)s這樣表現(xiàn)：拉滿彎弓,，對著追騎，引箭待發(fā),，人馬似將應弦而落,。這一藝術手法與其詩畫結合一樣，都是獨具匠心,、富有創(chuàng)意的,，從而使得妙趣韻旨，溢出畫外,，因此黃庭堅稱贊李公麟這幅畫是以“韻”取勝,。

（傳）北宋李公麟《白蓮社圖卷》　紙本墨筆

34.9×848.8cm　遼寧省博物館藏

有一說為北宋張激作

宋代人物畫發(fā)展到李公麟，境界始開,。如果說吳道子代表了唐代人物畫最高成就的話,，那么李公麟則是宋代人物畫壇無可爭議的巨擘。并且正是以李公麟人物畫為標志,，宋代人物畫與唐代人物畫的審美分野才開始清晰起來,，所以鄧椿說：“吳道子畫，今古一人而已,，以予觀之,，伯時既出，道子詎誰容獨步耶,?！睉斦f，李公麟的影響極為深廣,，他在宋代人物畫壇確立起來的文人旨趣和風范構成了與院體及其吳道子畫風迥然有別的傳脈和學派,，后來元代人物畫就直接承襲了李公麟的衣缽。正如明代何良俊所說,，“畫家各有傳派,，不相混淆”“趙松雪出于李龍眠”“馬和之、馬遠則出于吳道子”,。這不僅是藝術技法上（白描）的傳遞,，更是文化旨趣和精神氣質上的相承。在宋代這種富有文人旨趣的人物畫鳳的并不限于李公麟一人,。如北宋孫知微的畫風就有“環(huán)古圓勁之氣”“平淡而生動”,；如米芾也善畫人物，能“取顧高古”,，并“不使一筆入?yún)巧?；如郝澄畫人物能“于形外獨得精神氣骨之妙”,；如楊白言“作山林泉石人物，荒遠蕭散,，氣韻高邁,，非世俗之畫得以擬倫也”；如程懷立畫人物“蕭然有意于筆墨之外者也”,。由此可知,，這些畫家畫風也屬文人一脈，他們?yōu)樗未宋锂嫛皠e立新意”亦做出了貢獻,，而李公麟則是他們當中卓然而立、首屈一指的俊彥,。