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《梵高：化世界痛苦為激情洋溢的美》

圖片使用手機(jī)拍攝

無(wú)濾鏡無(wú)P圖,，只做了剪裁

但色差依然會(huì)存在

書中圖片則均為原作實(shí)拍

圖240

《向日葵》

1889年1月（阿爾勒）

布面油畫

92.7厘米X71.7厘米

費(fèi)城,，費(fèi)城藝術(shù)博物館

選自《梵高：化世界痛苦為激情洋溢的滅》

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到了1887年,梵高對(duì)植物的生長(zhǎng)產(chǎn)生了興趣,并想借此再度探討生命的力量：“在任何一個(gè)健康自然的人類身上都有一股萌芽的力量,就和麥粒一樣。因此,自然的生活就是萌芽的過程,。而萌芽的力量之于谷粒,正如愛之于我們?nèi)祟?。?/p>

就這樣,梵高在1887年夏末創(chuàng)作了四幅向日葵靜物畫,。畫家對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式重新進(jìn)行了思考,。他無(wú)意表現(xiàn)自然本身,即中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家所謂的“被動(dòng)的自然”( natura naturata,拉丁文);而意圖呈現(xiàn)變化中的自然和不斷更新的自然,即“能動(dòng)的自然”(natura naturans,拉丁文)。

這些即將結(jié)子的干枯的花朵(圖116,、117)構(gòu)成了梵高最早的以向日葵為主題的作品,。他試圖描繪花朵從一種狀態(tài)到另種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變,從而為畫面賦予了雙重性,同時(shí)表現(xiàn)了真實(shí)的當(dāng)下和正在發(fā)生的未來(lái)。畫家意圖探究的現(xiàn)實(shí)不只是空間上的,也是時(shí)間上的,不只是固定不變的眼前所見,也是變化不定的無(wú)限可能,。

圖116

《兩朵枯萎的向日葵》

1887年夏末(巴黎)

布面油畫,

43.2厘米×6厘米

紐約,大都會(huì)藝術(shù)博物館

選自《梵高：化世界痛苦為激情洋溢的滅》

圖117

《四朵枯萎的向日葵》

1887年8-10月(巴黎)

布面油畫,

60厘米×100厘米

奧特洛,庫(kù)勒慕勒博物館

選自《梵高：化世界痛苦為激情洋溢的滅》

梵高對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化,這究竟來(lái)源于若里斯卡爾·于斯曼不久前提出的唯靈自然主義原則?還是讓·莫雷亞斯( Jean moreas)在1886年9月18日的《費(fèi)加羅報(bào)》上定義和主張的象征主義運(yùn)動(dòng)?都不見得,。

誠(chéng)然,梵高接觸過現(xiàn)代主義藝術(shù)的幾位主要成員,也很欣賞他們。象征主義運(yùn)動(dòng)的先鋒力量《獨(dú)立月刊》( Revue independant)曾多次在雜志社中舉辦展覽,其中1887年12月和1888年12月的兩次展覽展出過夏爾·昂格朗和喬治·修拉的作品,。而梵高作為他們的好友也參觀過這兩次展覽,。他還很可能在展覽期間與高更擦肩而過。

“創(chuàng)造的力量”

我們會(huì)看到,梵高對(duì)享樂的號(hào)召?gòu)膩?lái)不是出于自我安慰的需求,。他總是向朋友,尤其是高更和貝爾納,強(qiáng)調(diào)必須享受生活,、觀察和繪畫帶來(lái)的樂趣,。他可能想到了自己剛到阿爾勒時(shí)提出的建立畫家團(tuán)體的設(shè)想,而這種樂趣則可以作為畫家團(tuán)體藝術(shù)實(shí)踐的核心。

有人會(huì)因此認(rèn)為,梵高在1888年8月所畫的十二朵向日葵(圖176)用隱喻的手法表現(xiàn)了對(duì)畫家團(tuán)體的向往,。有不少論據(jù)支持這一解讀,。我們記得,梵高結(jié)識(shí)了高更以后,用兩張巴黎時(shí)期創(chuàng)作的向日葵靜物畫換得了對(duì)方的一幅作品(見第136頁(yè))。我們也知道,當(dāng)他聽說(shuō)高更和貝爾納在篷達(dá)旺一起創(chuàng)作后,便開始張羅黃房子的畫室和其他房間,。

圖176

同時(shí),他打算拿出一組可以在《獨(dú)立月刊》雜志社展出的作品,因此開始構(gòu)思向日葵系列靜物畫。

最后,我們還可以指出,在9月初的時(shí)候,由于這位荷蘭畫家誤以為前拉斐爾兄弟會(huì)由十二名成員組成,便決定模仿他們?yōu)楫嬍屹?gòu)置十二把椅子,而他畫中的向日葵也剛好是十二朵,。

這樣的解讀當(dāng)然很吸引人,但我們應(yīng)該更全面地加以分析,。我們不能忘了,梵高在阿爾勒一共創(chuàng)作了七幅向日葵靜物畫,其中只有兩幅畫了十二朵花。另外,在討論這些作品的書信中,畫家從未真正談起阿爾勒畫家團(tuán)體的事宜,這讓我們感到吃驚,。相反,他卻頻頻提及快樂這一主題,包括畫家創(chuàng)作的快樂和觀者欣賞的快樂,。

圖177

他再次表達(dá)了對(duì)莫泊桑的推崇:“我覺得,要是來(lái)個(gè)居伊·德·莫泊桑式的畫家,快活地創(chuàng)作出漂亮的人物和漂亮的事物,我會(huì)高興壞了的?！彼又诤髞?lái)的一封信中寫道:“如果我們被這種力量侵占了身體,轉(zhuǎn)而孕育思想而非生兒育女,我們的所作所為仍然是符合人性的,。我想在畫中表達(dá)像音樂一般安慰人心的東西?！?/p>

梵高對(duì)快樂的表達(dá)可能會(huì)讓人感到意外,。這種說(shuō)法一點(diǎn)不錯(cuò)。我們著重指出過,梵高描繪的向日葵往往已經(jīng)過了花期,開始干枯或結(jié)子,。只要比較一下梵高的向日葵和他屢次致敬的蒙蒂塞利的花束(圖178),我們就能發(fā)現(xiàn),梵高運(yùn)用明亮的顏色和簡(jiǎn)單的技巧,目的就是與蒙蒂塞利的深暗色調(diào)和厚涂形成對(duì)比,。梵高的向日葵也和莫奈的同主題作品(圖179)截然不同。

在梵高的大幅油畫上,“十二支花朵和蓓蕾”插在一個(gè)“黃色花瓶”里,而花瓶上簽著“文森特”這個(gè)名字,。他似乎不是把自己當(dāng)做十二朵花中的一朵,而是把十二朵花視作整體并把自己同化,。

這些花朵代表他生活和工作中的不同階段和不同方面。我們可以從中看到畫家對(duì)自己的描繪,。盛開的大朵向日葵代表了健康的身體,而枯萎的舌狀花瓣則象征著困惑,、勞累和沮喪的時(shí)刻。

另一點(diǎn)值得注意的是,當(dāng)他開始創(chuàng)作向日葵系列作品時(shí),他正滿懷熱情地閱讀著沃爾特·惠特曼( Walt Whitman)的《草葉集》( Leaves of Grass),。8月底的時(shí)候,他

在信中向妹妹薇勒米恩強(qiáng)烈推薦了這本詩(shī)集:

你有沒有讀過美國(guó)詩(shī)人惠特曼的詩(shī)?提奧應(yīng)該有他的書,我強(qiáng)烈建議你去讀一下,。這些詩(shī)真是太美了,現(xiàn)在英國(guó)人也經(jīng)常說(shuō)起他的詩(shī)。他在眼下乃至未來(lái)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)世界,其中有健康,有強(qiáng)烈而直率的肉欲的愛情,有友誼,有工作,還有繁星密布的蒼穹,這種我們只能稱為上帝和永恒的東西被重新安排在世界的上方,。我們先會(huì)因其天真而微笑,接著又會(huì)因其天真而思考,。

當(dāng)然,梵高在閱讀惠特曼的時(shí)候,并沒有放棄對(duì)宗教教條的懷疑,但他的懷疑態(tài)度發(fā)生了形式上的改變,這是不容置疑的。過了幾個(gè)禮拜,他又讀了列夫·托爾斯泰( Leon tolstoi)的作品,。沃爾特·惠特曼和托爾斯泰一樣,他們都信奉生命主義泛神論的觀點(diǎn),擯棄一切教會(huì):

我采納每一種理論,、每一個(gè)神話、每一位神和半神,；

我認(rèn)為古老的記述,、典籍,、家史全都真實(shí),無(wú)一例外。

梵高的看法與此一致:“我發(fā)自內(nèi)心地藐視規(guī)章制度和諸如此類的東西,。說(shuō)到底,我尋求的是教條以外的東西,。而教條只會(huì)生出無(wú)窮的事端,卻解決不了問題?！八煤突萏芈粯拥纳髁x觀點(diǎn)理解世界,。1888年9月3日,他向弟弟發(fā)表了一番類似新藝術(shù)宣言的見解:

“我想用某種難以言表的永恒的東西來(lái)把男男女女付諸筆端。從前,這種東西的象征是神像頭上的光環(huán),現(xiàn)在,我們借助神像光環(huán)的余暉和著色時(shí)的震顫去尋找這種東西”

梵高用“從前”一詞斷句是為了提醒弟弟,他不信宗教,也反對(duì)宗教藝術(shù)形而上的形式,。但他的繪畫又和過去的信仰血脈相連,他似乎想通過不同的手段制造相同的效果,。

尋求安慰

梵高沒有把自己當(dāng)作基督、圣人或使徒,也沒有把自己的生命交給天主,。他在信中自述只能在凡人中找到安慰,。他對(duì)畫家團(tuán)體的向往(見第156頁(yè))雖然被高更的匆匆離去打破,但似乎又暫時(shí)地重新滋長(zhǎng)了起來(lái)。

他再次投入到《向日葵》( Tournesols)系列中去,畫了三幅被他稱為“復(fù)制品”的作品(圖240),。此外,1月剛剛過半,他就重拾了之前擱置的另一個(gè)系列,并先后畫出五個(gè)版本,。他向畫家朋友阿諾德·科寧描述道：

我現(xiàn)在的繃架,或者說(shuō)畫架上有一幅女性的肖像。我把這幅畫稱為《搖籃曲》( La berceuse,圖241)……,。畫上的女子身穿綠衣(橄欖綠的上衣和淺委羅內(nèi)塞綠的裙子),。她的頭發(fā)全部編成發(fā)辮,完全是橙色的。我用鉻黃色加強(qiáng)她的臉色,并用一些過渡的色調(diào)自然地表現(xiàn)出臉部起伏,。拉著搖籃繩子的手也作了同樣的處理。背景的下半部分是朱紅色的(簡(jiǎn)潔地描繪出鋪著方磚或石塊的地面),。墻上糊了彩色墻紙,這是我根據(jù)畫面其他部分的顏色來(lái)決定的,。墻紙是藍(lán)綠色的,上面畫著粉紅色的大麗花與橙色、群青色的圈圈點(diǎn)點(diǎn),。

梵高在給科寧寫信的同一天里,也向提奧寫了一封信,。

他告訴提奧,這一系列的模特仍舊是奧古斯蒂娜·魯蘭，并強(qiáng)調(diào),“在他疾病發(fā)作的時(shí)候”,這幅肖像正畫到一半,。由多幅相近或不同作品(圖242)組成的《搖籃曲》系列與兩幅新自畫像和《有洋蔥的靜物畫》一樣,處理了苦難和安慰的主題,。此時(shí)梵高和不在身邊的高更恢復(fù)了書信往來(lái)。在某種程度上,他是為高更創(chuàng)作的《搖籃曲》,至少他的創(chuàng)作初衷和高更有關(guān):

關(guān)于這幅畫,我剛和高更說(shuō)到,我和他談起過冰島的漁夫和他們悲慘的孤獨(dú)生活,這些漁夫在陰沉沉的大海上孤零零地漂泊,可能遭遇任何危險(xiǎn),。在這些體己的交談之后,我產(chǎn)生了創(chuàng)作這么一幅畫的想法,。當(dāng)這些既是孩子又是殉道者的航海人在冰島漁船的船艙里看到這幅畫時(shí),會(huì)搖搖晃晃地回想起他們自己的兒歌。

圖241

圖242

梵高希望在疾病發(fā)作后保持和高更的友誼,因此舊話重提,和高更談到了漁夫和皮埃爾·洛蒂的名著《冰島漁夫》( Pecheurs d’islande,H886年),。他也想走進(jìn)這些海上勞工的命運(yùn),。梵高盡管需要服用大量樟腦才能入睡,卻在繪畫創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了一種可貴的慰藉。他向高更寫道,這種慰藉可以與搖晃著孩子的母親的嗓音相媲美,也可以與“柏遼弦( Berlioz)和瓦格納( Wagner)的音樂---一種安慰破碎心靈的藝術(shù)”相媲美!

幾個(gè)月以前,梵高在《兩個(gè)世界的評(píng)論》( Revue des Deux Mondes)中讀到一篇文章,。文章的主題是“音樂中的愛”,里面提到了柏遼茲和瓦格納,。他也讀過一篇瓦格納撰寫的評(píng)論柏遼茲的文章,。在梵高看來(lái),繪畫的力量和音樂不相上下。

他為作品取名為《搖籃曲》,是想描繪奧古斯蒂娜·魯蘭一邊搖晃孩子一邊唱歌的情景嗎?還是說(shuō),搖晃著被奧古斯蒂娜·魯蘭手中的短繩系著的觀者?有一點(diǎn)是毋庸置疑的,梵高把色調(diào)的和諧比作音調(diào)的和諧:

“這些刺目的粉紅色,、橙色和綠色組成的不協(xié)調(diào)的高音因?yàn)榧t色和綠色的降音而柔和下來(lái),。”

梵高在《搖籃曲》中恢復(fù)了去巴黎以前對(duì)社會(huì)問題采取的介入態(tài)度,也恢復(fù)了在高更影響下形成的政治思想,。

幾近笨拙的對(duì)輪廓簡(jiǎn)化,、刺眼的色彩組合,墻上過時(shí)的花卉裝飾和整個(gè)“劣質(zhì)彩色印刷版畫”般的畫面,都讓人想到了大眾畫片的陳詞濫調(diào)。雖然他應(yīng)該像“法國(guó)人”那樣畫,即運(yùn)用印象派畫家的現(xiàn)代手法,但他真正追求的目標(biāo)卻是“畫出不懂繪畫的水手在茫茫大海中思念陸地上的女人(原文如此,作者注)時(shí)想象的那種形象”:

當(dāng)然,這不是人們教化的美,但其中卻有某種那么動(dòng)人又那么接近現(xiàn)實(shí)的東西,。誰(shuí)說(shuō)我們比那些買花花綠綠的畫片的單純的人更正確呢?或者,更確切地說(shuō),他們?cè)诋嬈邪l(fā)現(xiàn)的魅力難道比不上裝腔作勢(shì)的人在博物館里看畫時(shí)體會(huì)到的感覺嗎?…這些購(gòu)買蹩腳彩色畫片,、多愁善感地聆聽手搖風(fēng)琴的平民百姓大致是對(duì)的。而且,比起那些參觀美術(shù)展覽會(huì),經(jīng)常在林蔭大道上閑逛的人,平民百姓可能還更真誠(chéng)些,。

梵高的分析屬于政治范疇,也屬于藝術(shù)范疇,。他始終對(duì)宗教畫家表示反感,一方面是因?yàn)樗辉僬嬲叛鲎诮?，另一方面是因?yàn)樗J(rèn)為宗教畫家大多相當(dāng)乏味,。不過,他仍然希望擁有“形而上的魔術(shù)”。過去,他曾在倫勃朗的身上發(fā)現(xiàn)了“形而上的魔術(shù)”?，F(xiàn)在,他又在德拉克洛瓦的畫里找到了這種魔術(shù):

你知不知道為什么歐仁·德拉克洛瓦的畫一一宗數(shù)畫和歷史畫,《基督的小船》( Barque du Christ),、《圣母憐子》( Pieta)(圖267)和《十字軍東征》( Croises)有這種氣派嗎?因?yàn)闅W仁·德拉克洛瓦在畫《客西馬尼園》( Ghetsemane以前,去實(shí)地看過橄欖園的樣子。他也見過被猛烈的密史脫拉風(fēng)吹過的海面,。

因?yàn)樗隙〞?huì)對(duì)自己說(shuō)(原文如此,作者注),這些歷史告訴我們的人物,無(wú)論是威尼斯總督,、十字軍騎士,還是使徒、圣女,都和他們現(xiàn)在的子孫后代是相同的類型,有相似的方式生活,。我還必須告訴你,你也能在《搖籃曲》里看到,不管我的嘗試有多失敗,、多差勁,只要我有能力繼續(xù)下去,我就能根據(jù)寫生畫出圣人和圣女的肖像。他們將生活在另一個(gè)世紀(jì),將是我們現(xiàn)在的市民,同時(shí)卻將神似最早期的基督徒,。

梵高不把自己當(dāng)作圣路加,卻把自己當(dāng)作圣路加的牛(見第172頁(yè)),。他希望通過寫生描繪的,不是圣母,而是圣人和圣女,也就是世間的男男女女。在梵高筆下,這些世人的神圣并非來(lái)自他們的信仰和虔敬,而來(lái)自他們面對(duì)逆境和命運(yùn)的考驗(yàn)時(shí)表現(xiàn)出的勇氣,。

梵高撫慰他人,也被他人撫慰,。他清醒地接受痛苦,既不屈從,也不自矜。他明白這份清醒的代價(jià),并把藝術(shù)作為安慰的根本:

我明白,

人弄斷了手腳,

可以康復(fù),但我不知道,

人如果在精神上“斷了頭”,

還可以康復(fù)么,。

我已經(jīng)不敢指望痊愈了,

因此眼下的痊愈不僅讓我吃驚,

也讓我產(chǎn)生了一個(gè)疑問,

“康復(fù)有什么用呢?”

對(duì)梵高而言,

康復(fù)不是從疾病到健康的過渡或轉(zhuǎn)變,

而是對(duì)個(gè)人的啟示和挖掘,。

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前言

第一卷：從天國(guó)到塵世

（1880-1888年）

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第二卷：從精神到物質(zhì)

（1888年）

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第三卷：從救贖到健康

（1889-1890年）

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梵高

化世間痛苦為激情洋溢的美

人們不懂得如何愛你，但是你的愛卻如此真實(shí),，也許這個(gè)世界本就不配擁有一個(gè)像你如此美麗的人,。

如果有什么畫家稱得上是“人人皆曉”，文森特·梵高（Vincent van Gogh）必然是當(dāng)之無(wú)愧,。但他所有的名氣統(tǒng)統(tǒng)發(fā)生在飲彈自盡之后,。