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一是通過對(duì)鏡背圖案中一個(gè)單一圖像元素的研究來解讀紋飾寓意,。其著眼點(diǎn)主要是人物圖像, 對(duì)其釋讀有幾種不同觀點(diǎn):1.“真子”即為真天子, 結(jié)合鼓琴和鳳凰圖像, 推論鏡背紋飾是天子舜撫琴于蒼梧之野 (1) ;2.鏡背圖像表現(xiàn)的是一種悲涼的氛圍, 人物有高超的琴技, 所彈奏的正是“飛霜”曲, 即十二操中的履霜操, 描繪的是西周尹伯奇被逐于野的故事 (2) ;3.俞伯彈琴典故大量出現(xiàn)在各類藝術(shù),、工藝作品中, 同時(shí)期的銅鏡也有表現(xiàn)伯牙鼓琴的主題, 結(jié)合整體氛圍, 故表現(xiàn)俞伯牙高山流水遇知音,。4.基于人物鼓琴和制作工藝, 認(rèn)為人物圖像是戴逵鼓琴 (3) 。5.從鳳,、鶴兩種紋飾相配有“彈琴引鳳”,、“鳳宿高梧”等寓意, 而推論為擅長琴曲辭賦的司馬相如和卓文君的故事 (4) 。 二是基于銘文解讀紋飾含義,。真子飛霜鏡的銘文有三類——“真子飛霜”銘文,、“鳳凰雙鏡南金裝, 陰陽各為配, 日月恒相會(huì), 白玉芙蓉匣, 翠羽瓊瑤帶, 同心人, 心相親, 照心照膽保千春”銘文 (下簡(jiǎn)稱“鳳凰雙鏡”銘文) 和“侯瑾之”銘文。主要觀點(diǎn)有:1.此境為女子陪嫁妝奩的一種, 真子可解釋為“仙子”, 是對(duì)美好女子的代稱, 飛霜即“明月”, 為鏡之代稱;“鳳凰雙鏡南金裝, 陰陽各為配日月”意喻夫妻心心相印, 形影不離, 永恒相愛,。2.“真子”是人名, “飛霜”是古琴曲調(diào)名 (5) 。3.據(jù)《舊唐書》卷引記載:“舊寸妃 (楊貴妃) 衣道士服, 號(hào)日太真,。太真姿質(zhì)豐艷, 善歌舞, 通音律, 智算過人”, 又鄭嵎《津陽門詩》中“飛霜殿前月悄悄, 迎風(fēng)事下風(fēng)颶颶”, “真子”應(yīng)代指楊貴妃, “飛霜”即飛霜殿 (唐明皇時(shí)興慶宮之寢殿) , “真子飛霜”描述的是楊貴妃和唐明皇的故事,。4.對(duì)“侯瑾之”銘文目前沒有詳細(xì)論述。 三是通過對(duì)圖像整體分析來解讀寓意, 主要有三種觀點(diǎn):1.認(rèn)為真子飛霜鏡反應(yīng)了道家思想, 體現(xiàn)了道家藝術(shù)的元素, 大多的著作也都把它劃歸到受道教思想影響的銅鏡種類中, 這是普遍認(rèn)同的觀點(diǎn); (6) 2.體現(xiàn)了孝道思想;3.是男女婚嫁用鏡, 象征琴瑟和鳴的美好愛情 (7) ,。 以往的研究大多從單一的形制出發(fā)進(jìn)行圖像研究, 少有把“真子飛霜”鏡進(jìn)行不同形制間的綜合比較研究;根據(jù)鏡背紋飾的布局, 本文分為人物鼓琴和幾案, 睡眠和云山日出, 鸞鳥和仙鶴, 荷葉和龜鈕幾部分討論,。 一、隱逸風(fēng)骨—人物鼓琴和幾案 唐代人物故事鏡不同于前代以神仙崇拜為主, 而更多地注重社會(huì)生活的描繪和深意的表達(dá), 有大量的紋飾取材于歷史典故和民間故事, 如:榮啟期問曰答孔夫子鏡,、竹林七賢鏡,、王子喬吹笙引鳳鏡等。對(duì)于真子飛霜鏡, 現(xiàn)不能明確其取材的典故, 但從其紋飾來看應(yīng)屬于此類人物故事鏡, 雖然隨著時(shí)間的推移它所表達(dá)的寓意逐漸消逝了, 但是在其產(chǎn)生之初, 其紋飾寓意一定為民眾所普遍接受, 或是一種集體無意識(shí), 或是一種約定俗成的民間傳說, 但在當(dāng)時(shí)它的寓意和所指一定是明確的,。對(duì)于圖像指示的論證, 需要多重視角的檢驗(yàn), 我們將從圖像的形象,、造型的演變和圖像深層寓意的發(fā)生、發(fā)展兩個(gè)層面來對(duì)人物鼓琴圖像進(jìn)行嘗試性分析,。 雖然尚無法斷定鏡背紋飾中的人物圖像為何人, 但此人琴藝高超這點(diǎn)是清楚的, 并在當(dāng)時(shí)被普遍接受并推崇,。宋代朱長文《琴史》是現(xiàn)存最早的七弦琴專著, 其中對(duì)從先秦到北宋歷代琴家進(jìn)行述評(píng), 其中在唐代中期前廣為人們熟知、并普遍接受的有:堯,、舜,、孔子、師曠,、師襄子,、伯牙、鐘子期,、司馬相如,、蔡邕、戴逵,、嵇康,、陶淵明等。歷代學(xué)者對(duì)人物歸屬的猜測(cè)大多集中在:舜,、尹伯,、伯牙,、司馬相如、戴逵,、楊貴妃,。 人物鼓琴是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中極為常見的圖像, 無論是民間藝術(shù), 還是文人藝術(shù)都常拿它作為表現(xiàn)的對(duì)象。琴在中國古代社會(huì)中有著重要的地位, 古人以撫琴為文人雅士修身之徑, 以琴喻文人凌風(fēng)傲骨的處世心態(tài),。真子飛霜鏡中的人物圖像造型非常固定:一人戴冠席地而坐, 長袍廣袖, 寬衣博帶, 膝上左橫一琴, 做彈撫狀, 前有一幾案, 上有筆,、筆插、多足圓硯,、書卷等物, 人物圖像形象生動(dòng), 衣紋配飾刻花精細(xì), 線條流暢勻稱,。圖像造型方式為浮雕, 有一定體積感, 造型圓潤大氣, 極具唐代特點(diǎn)。但人物造型和服飾風(fēng)格卻與唐代流行的服飾風(fēng)格相異, 唐代男子官服, 一般是頭戴烏紗幞頭, 身空?qǐng)A領(lǐng)窄袖袍衫, 衣長在膝下踝上, 齊膝處設(shè)一道界限, 稱為橫襕;腰系紅鞓帶, 足登烏皮六合靴,。無官的地主階級(jí)隱士,、野老, 則喜穿高領(lǐng)寬緣的直裰 (即家居常服, 一般為斜領(lǐng)大袖, 四周鑲邊的大袍) , 表示承襲儒者寬袍大袖的深衣古制。[2]76-77從唐代的墓室壁畫 (圖1) 和傳世繪畫作品中我們可以看出, 唐代傾向用前朝造型風(fēng)格來塑造人物形象,。與唐代服飾造型風(fēng)格相比, 真子飛霜鏡中的人物撫琴圖像和唐代繪畫中描摹當(dāng)時(shí)的人物造型風(fēng)格大體相仿, 但卻不是當(dāng)代人的服飾風(fēng)格, 與之相比更接近魏晉時(shí)期的服飾風(fēng)格,。魏晉冠帽多用文人沿用的幅巾代替;部分文人輕蔑禮法, 寬衫大袖、散發(fā)袒胸, 就是對(duì)禮教束縛的突破;“褒衣博帶”成為魏晉世俗之尚,。[2]67這與人物撫琴圖像的寬衣博帶相符合,。 唐代經(jīng)濟(jì)社會(huì)空前發(fā)達(dá), 文化上博采眾長, 國家實(shí)力的強(qiáng)大使唐代人更易于接受異域文化和前代文化。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中, 藝術(shù)家們樂于選取表現(xiàn)歷史典故的題材進(jìn)行創(chuàng)作, 如孫位的《高逸圖》 (圖2) ,、顧愷之的《洛神賦圖》, 同時(shí)也樂于采用前代的造型表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作,。由于圖像創(chuàng)作過程中的保守因素, 藝術(shù)家更傾向于選取約定俗成的、普遍接受的方式方法進(jìn)行創(chuàng)作;此外, 古代的造型藝術(shù), 特別是工藝美術(shù)大多依據(jù)粉本進(jìn)行制作, 過程中必定有著描摹前代作品的成分,。由此, 可有兩種猜測(cè):一是人物撫琴圖像表現(xiàn)的不是唐代的人物故事, 二是借用前代的造型手法表達(dá)唐代當(dāng)代的人物故事,。 日本正倉院所藏南倉1號(hào)鏡在唐朝時(shí)期由中國傳入日本, 銀貼鍍金背八菱鏡, 徑40.7cm, 鏡背紋飾極為豐富, 分內(nèi)、中,、外三圈, 內(nèi)圈有山岳,、大海、飛鶴,、舞鶴,、仙人撫琴等內(nèi)容;中圈是一周連理花枝紋;外圈下有相應(yīng)的八卦稱謂的八卦符號(hào), 其間分布8句五言楷書銘文, 可順時(shí)針連讀為:“只影嗟為客, 孤鳴復(fù)幾春。初成照膽鏡, 遙憶畫眉人,。舞鳳歸林近, 盤龍渡海新,。緘封待還日, 披拂鑒情親?！盵3]146從圖像造型上來看, 真子飛霜鏡中的人物撫琴圖像與日本正倉院南倉1號(hào)鏡中人物形象極其相似, 畫面構(gòu)圖方式也如出一轍, 不難猜想它們必然有一定的關(guān)系,。南倉1號(hào)鏡圖像構(gòu)成更為復(fù)雜, 制作更加精良, 體積更大, 制作工藝和難度更為復(fù)雜, 已超出了單純的實(shí)用目的, 更多的是一種禮制、審美的功用。此外, “真子飛霜”鏡中人物圖像造型與南京出土的南朝“竹林七賢”畫像磚 (圖3) 中的嵇康圖像也極為相似, 除去畫像磚在制作過程中由于翻模導(dǎo)致圖像反置的原因, 人物形態(tài)衣褶線條都極其吻合, 此外, 嵇康圖像左邊身后樹的圖像與日本正倉院南倉1號(hào)鏡中仙人身后的樹更是如出一轍, 之間必然有一定的關(guān)系,。南京出土的“竹林七賢”畫像磚年代是南朝, 日本正倉院南倉1號(hào)鏡是唐中期以前由中國傳往日本的, 二者的制作時(shí)間均早于真子飛霜鏡流行的時(shí)間, 它們都出現(xiàn)了形同的圖像組合, 必然有一定的順承借鑒關(guān)系,。三者都共有的人物鼓琴圖像和樹圖像, 這個(gè)圖像組合出現(xiàn)在作為禮物饋贈(zèng)給鄰國的銅鏡中, 雖然不能明確它們之間是否存在直接的借鑒關(guān)系, 但可以肯定, 此鏡必然代表著當(dāng)時(shí)銅鏡制作的最高水平, 展示大唐的昌盛國風(fēng), 人物撫琴圖像表達(dá)的是一種祝福祝愿的寓意。 從人物鼓琴的造型特點(diǎn)來看, 為人物席地而坐, 唐代時(shí)胡凳胡床等家具的傳入直接影響普通民眾的生活, 唐代時(shí)期已經(jīng)開始有了用于彈琴的琴幾, 描繪彈琴的情景也開始從席地而坐轉(zhuǎn)為置于桌幾之上, 如《唐人宮樂圖》,、趙佶《聽琴圖》等,。但也不乏后代畫作為追求古意, 或是隱逸之趣的畫作仍描繪人物席地而坐鼓琴的情景, 如杜堇《梅下橫琴圖》、禹之鼎《幽篁坐嘯圖》等,。此外人物造型和線條風(fēng)格極似魏晉畫風(fēng), 傳顧愷之《斫琴圖》中表現(xiàn)的多是文人, 都長眉修目,、氣宇軒昂、風(fēng)度儒雅, 與真子飛霜鏡中人物的表現(xiàn)風(fēng)格極為相似,。因此, 可以否定前面提出的第二種假設(shè), 推斷鏡中的人物鼓琴圖像最初的來源應(yīng)是魏晉時(shí)期的人物圖像, 是魏晉風(fēng)骨的寫照, 是以超然隱逸,、風(fēng)度文雅、正直高潔的魏晉文人來表達(dá)一種物我偕忘的隱士風(fēng)格,。真子飛霜鏡中人物鼓琴圖像的取材和摹本應(yīng)是魏晉廣為流傳,、唐代備受推崇的竹林七賢圖像, 但各個(gè)形制中的人物具體所表現(xiàn)的是否都是竹林七賢, 有待更為詳細(xì)的論述。 二,、海外仙山—睡眠和云山日出 真子飛霜鏡鏡鈕下方是波紋粼粼、煙氣繚繞的水面圖像, 鏡鈕上方是云山日出圖像, 也稱為山云銜半月, 聚攏的云氣烘托著一輪圓月 (或圓日) , 山巍云涌,。圖像造型均為淺浮雕, 線條流暢, 描繪準(zhǔn)確, 水面波紋,、流云生動(dòng), 是唐代盛行的山水畫法, 與顧愷之《洛神賦圖》中流水、云氣畫法極為相近?，F(xiàn)有出土和傳世的大部分真子飛霜鏡中流云和峰巔之間的半圓形圓弧內(nèi)都有一點(diǎn), 表現(xiàn)的應(yīng)是“日”的圖像, 故稱為“云山日出”更為貼切,。 中國古代先民一直以來就對(duì)水充滿了崇拜和敬畏, 水帶來的是恐懼感和神秘感, 當(dāng)一種物質(zhì)對(duì)人的生存起到極為重要的作用而又不能被人洞察和掌握時(shí), 人自然而然地就把它作為一種崇拜, 進(jìn)而神靈化?！渡胶＝?jīng)》中也對(duì)各種水域有著大量記載, 并賦予水域中的各種神異之物以神秘力量, 如“顓頊”于水中死而再生的記載, 從原始巫術(shù)角度來說反映了古人對(duì)“生命永恒”的期盼,。秦漢時(shí)期, 對(duì)水的敬畏演化為對(duì)海外三仙山和不死之藥的崇拜。最早的詳盡記載見于《列子·湯問》:“渤海之東, 不知幾億萬里, 有大壑焉, 實(shí)惟無底之谷, 其下無底, 名曰歸墟,。八纮九野之水, 天漢之流, 莫不注之, 而無增無減焉,。其中有五山焉:一曰岱輿, 二曰員嶠, 三曰方壺, 四曰瀛洲, 五曰蓬萊?！敝袊糯幕实蹖?duì)此說法深信不疑,。《史記·秦始皇本紀(jì)》載:“齊人徐巿等上書, 言海中有三神山, 名曰蓬萊,、方丈,、瀛洲, 仙人居之。請(qǐng)得齋戒, 與童男女求之,。于是遣徐市發(fā)童男女?dāng)?shù)千人, 入海求仙人,。”相傳秦始皇修建“蘭池宮”時(shí)為追求仙境, 就在園林中建造一池湖水, 湖中三島隱喻傳說中三神山。漢高祖在興建未央宮時(shí), 也曾在宮中開鑿滄池, 池中筑島,。漢武帝在長安建造建章宮時(shí), 在宮中開挖太液池, 在池中堆筑三座島嶼, 并取名為“蓬萊”,、“方丈”、“瀛洲”, 以模仿仙境,。隋煬帝于洛陽建西苑, 據(jù)《隋書》記載:“西苑周兩百一里, 其內(nèi)為海周十余里, 為蓬萊,、方丈、贏州諸山, 高百余尺,。臺(tái)觀殿閣, 羅絡(luò)山上,。”由此發(fā)展而來的“一池三山”園林模式也成為帝王營建宮苑時(shí)常用的布局方式,。 兩漢時(shí)期讖緯之說的流行和發(fā)展, 使海外三仙山之的地位更加根深蒂固,。唐代, 統(tǒng)治階級(jí)篤信道教, 道教認(rèn)為“道”是宇宙的本源而生成萬物, 亦是萬物存在的根據(jù);推崇神仙思想和煉丹服藥不死之說, 傳說東海之東有三座神山, 有仙人居之, 仙人有長生不老之藥, 食之可與自然共生。白居易詩云:“忽聞海上有仙山, 山在虛無縹緲間”, “云濤煙浪最深處, 人傳中有三神山,。山上多生不死藥, 服之羽化為天仙,。”求仙和海外仙山主題, 唐傳奇中也有相關(guān)描述, 因此唐代時(shí)期海外三仙山之說仍然盛行,。
真子飛霜鏡中下部的“水面”圖像除了帶有波紋的水面外, 還有涌出的波浪潮水或是云氣, 顯然“水面”圖像并不是具象的表達(dá), 指代的并不是池塘或湖水, 應(yīng)是一種象征意義的表現(xiàn), 這種指代方式在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中非常多見,。我們認(rèn)為, 其指代的應(yīng)是更大面積的, 有波濤洶涌、云煙飄渺的大海, 且與中山靖王墓出土西漢錯(cuò)金博山爐上塑造的云紋和仙山形象有相同之處, 我們有理由相信這描繪的是同一事物, 即云氣彌漫的東海和海外仙山,。 唐代銅鏡中, “水”,、“仙山”圖像屢見不鮮, 如:雙犀花枝鏡 (圖4) 、雙鵲盤龍?jiān)聦m鏡 (圖5) 中的“水面”圖像與真子飛霜鏡中的“水面”圖像應(yīng)是一個(gè)符號(hào)意義的象征性表達(dá),?？梢赃@樣理解, “水面”在這里是一種符號(hào)意義, 它所表達(dá)的含義或與東海和海外三仙山有所聯(lián)系。這恰與鏡鈕上方的云山日出圖像呼應(yīng), 描述的應(yīng)是云山不知處的海外三仙山,。雙犀花枝鏡中“水面”上方的“仙山”極具裝飾意味, 描繪極為簡(jiǎn)練形象, 與二飛仙鏡 (圖6) ,、日本正倉院南倉1號(hào)鏡和真子飛霜鏡 (圖7) 中上部的仙山都極為相似, 排除造型和制作工藝的偏差, 我們認(rèn)為它們四者都是一種符號(hào)象征意義, 所指代的都是海外三仙山, 所要表達(dá)的內(nèi)涵應(yīng)該是相同的, 即求福、求長生的美好愿望,。 三,、孤鸞向影—鸞鳥 真子飛霜鏡中的鸞鳥或鳳鳥圖像是與人物鼓琴圖像相對(duì)稱居于鏡鈕另一側(cè), 成于飛起舞狀;而仙鶴圖像居于銅鏡的上方, 位于云山日出圖像以下, 或代替真子飛霜銘文單獨(dú)出現(xiàn), 或與真子飛霜銘文同時(shí)出現(xiàn)。鸞鳥造型是唐代常見的造型方式,。先秦時(shí)期, 鸞鳥圖像往往與神仙崇拜相聯(lián)系, 秦漢和魏晉時(shí)期, 多用于貴族生活中, 到了唐代脫離了傳統(tǒng)的神圣性, 開始以一種美化生活的形態(tài)出現(xiàn)在宮廷和坊間, 多見于服飾,、日常用品、女性頭飾等多種工藝品, 在造型上更加突出其裝飾性, 更顯雍容大方和裝飾意味,。 古人賦予了鸞鳥大量的神性和美好寓意,。古代以鳳喻皇家, 認(rèn)為鳳與太陽相關(guān), 有“丹鳳朝陽”之說, 進(jìn)而有向陽達(dá)天之意, 可以溝通人神兩界, 如洛陽卜千秋墓出土壁畫, 墓室女主人正是乘鳳鳥飛往仙界。后引申為一種瑞兆, 《山海經(jīng)·南山經(jīng)》云:“又東五百里曰丹穴之山, 其上多金玉, 丹水出焉, 而南流注入渤海有鳥焉, 其狀如雞, 五采而文, 名曰鳳凰,?！区B也, 飲食自然, 自歌自舞, 見出天下安寧。”這里的鳳凰被理想化, 作為一種代表吉祥的瑞鳥其代表天下大治, 是天下太平的象征,。同時(shí), 鳳也有比德的意義, 《山海經(jīng)·南次三經(jīng)》說:“月一穴之山,。一有鳥焉, 其狀如雞, 五采而文, 名曰鳳皇, 首文曰德, 翼文曰義, 背文曰禮, 膺文曰仁, 腹文曰信。是鳥也, 飲食自然, 自歌自舞, 見則天下安寧,?！边@樣便把人間的五種最崇高的德行與鳳凰相聯(lián)系, 謂之“鳳德”。士人皆以鳳為楷模, 又因“君子比德于玉”, 所以男子多佩戴玉鳳飾物, 時(shí)刻提醒自己注意德行操守, 歷史上也常把賢德之人比作鳳凰,。
鸞鳥圖像大量出現(xiàn)在銅鏡紋飾中, 如唐代極為盛行的雙鸞銜綬鏡,、鸞鳥葡萄鏡等。鸞鳥與鏡生悲, 以孤鸞表示夫妻生死離別,、孤獨(dú)悲哀,。此外, 還有舜帝“丹鳳來儀”、司馬相如“琴中威鳳聲”等典故,。唐代時(shí)期經(jīng)濟(jì)社會(huì)繁榮開放, 文化博采眾長, 鸞鳥的形象更加富貴多變, 鳳的形象走下了神壇, 與世俗生活相結(jié)合,。表現(xiàn)較為突出的是以鳳喻人, 德行操守較高或品性高潔、儀容卓著的文人士大夫常被比喻為鸞鳳;也以鳳喻示婚姻情愛, 以“鳳凰”寫相思, 以“孤鸞”寫閨怨,。 四,、龜巢荷葉—荷葉和龜鈕 中國古代銅鏡大多背面都有鏡鈕, 以子的首次結(jié)合見于《異苑》所載:“羈賓王養(yǎng)一鸞, 三年不鳴。后懸鏡照之,。鸞睹影悲鳴, 一奮而絕,。”唐代歐陽詢的《藝文類聚》也收錄了這個(gè)故事:“昔罽賓王結(jié)罝峻卯之山, 獲一鸞鳥, 王甚愛之, 欲其鳴而不致也, 乃飾以金樊, 饗以珍羞,。對(duì)之愈戚, 三年不鳴。其夫人曰:‘嘗聞鳥見其類而后鳴, 何不縣鏡以映之,?！鯊钠湟? 鸞睹形悲鳴, 哀響沖霄, 一奮而絕?！盵4]后人在詩中多以鸞鏡表示臨鏡而便系繩佩戴,、懸掛、手持或安放, 隨著時(shí)代的演變發(fā)展, 鏡鈕也在發(fā)生著變化, 常見的如拱形,、弓形,、圓形、半圓形,、龜形,、瑞獸形等等。龜鈕是在唐代流行的形制, 唐以前大多是以拱形,、半圓形為主, 唐代盛行的龜形,、獸形鈕應(yīng)是寓意吉祥的民俗觀的一種體現(xiàn)。唐代國家昌盛、經(jīng)濟(jì)繁榮, 人們?cè)跐M足基本溫飽之后, 祈望多福多壽的愿望十分強(qiáng)烈, 于是逐漸形成了一種民俗, 并借以一些動(dòng)植物形象反映出來, 如銅鏡上的龜形鈕,、瑞獸鈕等,。在中國傳統(tǒng)民俗中, 龜喻為長壽之物, 以龜作為鏡鈕形制正體現(xiàn)這一寓意。龜在中國傳統(tǒng)文化中有重要地位, 古人認(rèn)為, 龜有靈性, 千年之壽, 能知吉兇, 辨妍媸, 一直被當(dāng)做靈物和長壽的象征, 古人占卜常借助龜甲辨知兇吉, 且龜?shù)男蜗蟠罅砍霈F(xiàn)在神話傳說和民間故事中, 像我們前面提到過的背負(fù)仙山的巨鱉,。以龜作鏡紐, 也是借喻履于“正中”之意,。 真子飛霜鏡的龜形鏡鈕是龜鈕中的典型代表, 一龜正伏于鏡面正中, 以四腳為支撐, 兩前腳與兩后腳間留有孔, 造型別具匠心, 鏡座設(shè)計(jì)為一株從鏡面下方水中生長出的卷邊荷葉, 而龜鈕位于荷葉正中, 形成龜伏于荷葉之上的圖像。西漢司馬遷《史記·龜策列傳》記述:“余至江南, 觀其行事, 問其長老, 云龜千歲乃游蓮葉之上, 蓍百莖共一根”;晉張華《博物志》亦記敘曰:“龜三千歲, 游于蓮葉, 巢于卷耳之上”;東晉葛洪《抱樸子》亦載:“千歲之龜, 五色俱全, 其額上兩骨起似角, 解人之言, 浮于蓮葉之上”,。千年神龜, 長壽且有靈性, 常在蓮葉上棲居, 寓瑞祥長壽之意,。唐代對(duì)龜游荷葉的描述見于杜光庭所撰《錄異記》中的記述, 中有《異龜》描述了兩則關(guān)于“龜游荷葉”的故事。一是“廣漢太守孟彥暉奏西湖有金龜徑寸, 游于荷葉之上, 畫圖以聞”;二是“武德末, 太宗平內(nèi)難, 苑中池內(nèi)有白龜游于荷葉之上, 太宗取之, 化為白石, 瑩潔如玉, 登極之后降制曰:皇天眷佑賜以寶龜,?！笨梢? 龜除了祈福長壽之意外, 還是明德君主的瑞祥象征。 道家認(rèn)為青龍,、白虎,、朱雀、玄武為四靈, 玄武是長生不老的象征;佛家亦認(rèn)為龜具有佛性, 荷葉還是佛家標(biāo)志性的圖像之一,。在民間, “龜巢荷葉”的藝術(shù)題材被人們普遍接受, 有“巢葉靈龜”,、“巢龜戲葉”、“龜戲青荷”等典故, 大多體現(xiàn)在工藝美術(shù)方面, 如龜游荷葉金碗,、九龜伏荷硯臺(tái),、龜巢荷葉帶飾, 荷葉雙龜玉佩 (圖8)[5]等。真子飛霜鏡的龜鈕和荷葉圖像體現(xiàn)的正是“龜巢荷葉”的主題, 是以長久靈瑞之意運(yùn)用于民俗生活的典型代表, 更多體現(xiàn)的應(yīng)是在儒家思想影響下的道家文化,。
五,、形制綜合研究 真子飛霜鏡和葡萄瑞獸鏡、鸚鵡鏡等唐代銅鏡一樣, 有著大量的考古發(fā)現(xiàn)和傳世遺存, 現(xiàn)存的真子飛霜鏡每面都有著差別和變化,。不同形制的“真子飛霜”鏡把仙鶴圖像,、“真子飛霜”銘文、“鳳凰雙鏡”銘文或“侯瑾之”銘文與基本圖像 (人物,、幾案,、四株植物、三筍,、荷葉,、兩樹、鸞鳥,、云山日出等圖像) 進(jìn)行不同的組合,。為了敘述簡(jiǎn)便, 這里把真子飛霜鏡不同形制上都存在的人物鼓琴和幾案、四竹三筍,、鸞鳥,、云山日出,、水面、雙樹,、龜鈕,、荷葉稱為固定圖像, 把仙鶴、“真子飛霜”銘文,、“鳳凰雙鏡”銘文稱為非固定圖像?，F(xiàn)在考古發(fā)現(xiàn)和傳世遺存的真子飛霜鏡主要有七種形制, 各種形制中非固定圖像的組合分別是:鳳凰雙鏡銘文, 仙鶴圖像, 真子飛霜銘文, 鳳凰雙鏡銘文和仙鶴圖像, 真子飛霜銘文和鳳凰雙鏡銘文, 仙鶴圖像和真子飛霜銘文, 侯瑾之銘文。如果用數(shù)學(xué)排列組合的方式發(fā)現(xiàn)真子飛霜銘文,、仙鶴圖像,、鳳凰雙鏡銘文有七種組合方式:1.真子飛霜銘文, 2.仙鶴圖像, 3.鳳凰雙鏡銘文, 4.真子飛霜銘文、仙鶴圖像, 5.真子飛霜銘文,、鳳凰雙鏡銘文, 6.仙鶴圖像,、鳳凰雙鏡銘文, 7.真子飛霜銘文、仙鶴圖像,、鳳凰雙鏡銘文 (無此種組合) , 這正與已發(fā)現(xiàn)的形制組合方式相吻合,。 中國古代藝術(shù)不同于西方古代藝術(shù), 西方古代藝術(shù)思想主要來源于神話和宗教, 依托于宗教神像產(chǎn)生的圖像學(xué)對(duì)研究西方藝術(shù)現(xiàn)象極為適合。但對(duì)于中國古代藝術(shù)來說, 它不具有單純的源流, 中國藝術(shù)自產(chǎn)生之日起就一直不斷吸收和轉(zhuǎn)化優(yōu)秀的文化資源, 中國古代藝術(shù)思想在宗法血統(tǒng)制的基礎(chǔ)上, 融入儒家思想的根本, 不斷吸收著道家,、釋家,、西域文化、民間文化等多種合理因素, 致使中國古代文化紛繁復(fù)雜又異彩紛呈,。一個(gè)圖像在其產(chǎn)生之初有著單一的基礎(chǔ)含義, 但隨著時(shí)間的推移, 外界文化思想的不斷注入, 圖像的含義也會(huì)不斷地發(fā)生變化, 進(jìn)而在不同的情境中會(huì)顯示出不同的含義,。因此, 我們?cè)谂卸▓D像指示時(shí)不應(yīng)試圖尋找一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的模式, 而應(yīng)根據(jù)不同圖像和銘文的組合、不同的構(gòu)圖方式,、不同的情境來進(jìn)行不同的分析判斷,。 1. 仙鶴圖像“真子飛霜”鏡 帶有仙鶴圖像的真子飛霜鏡是真子飛霜鏡中現(xiàn)存較多的一類, 揚(yáng)州、上海,、江蘇寶應(yīng),、湖南衡陽、安徽六安 (圖9) 等地均有出土, 均為八瓣蓮花形,。此類銅鏡在云上日出圖像下方有一仙鶴, 一般是代替“真子飛霜”銘文出現(xiàn)在與之相同的位置, 其他圖像保持不變。 鶴在中國傳統(tǒng)文化中有著重要的地位, 是重要的吉祥符號(hào), 古時(shí)官員的朝服上繡有仙鶴, 仙鶴在云中翱翔的圖像寓意“一品高升”;日出時(shí)仙鶴飛翔的圖像象征“指日高升”;人們也常把仙鶴和松樹放在一起, 象征長壽;仙鶴與道教更是有著千絲萬縷的關(guān)系,。真子飛霜鏡中仙鶴向人物相反的方向飛翔, 氣氛清冷, 似為離別之鶴,。 錢坫、阮元等大家和很多當(dāng)代學(xué)者都認(rèn)為“真子飛霜”銘文的“飛霜”指的是操名, 指十二操中的履霜操,。據(jù)記載有古琴曲名為“別鶴”, 反映了夫妻離散的哀怨, 后代指離散而不能相聚的夫妻,。漢·蔡邕《琴操》中記載:“高陵牧子娶妻無子, 父母將改娶, 牧子援琴鼓之, 痛恩愛乖離, 故曰別鶴操?！盵6]在真子飛霜鏡的構(gòu)圖中, 仙鶴圖像是代替“真子飛霜”銘文出現(xiàn)在相同的位置上的, 古人選取的圖像不會(huì)無故地出現(xiàn), 必然有深層的含義, 以仙鶴圖像代替“真子飛霜”銘文出現(xiàn)的情況, 是否可以認(rèn)為仙鶴所代指的寓意與“真子飛霜”銘文所指寓意是相似的? 晉朝崔豹《古今注》曰:“《別鶴操》, 商陵牧子所作也,。牧子娶妻五年, 無子, 父母將為之改娶,。妻聞之, 中夜起, 聞鶴聲, 倚戶而悲。牧子聞之, 愴然歌曰:‘將乖比翼隔天端, 山川悠遠(yuǎn)路漫漫,。攬衣不寢食,。’后人因以為樂章也,?！薄秳e鶴操》是夫妻間真摯愛情的見證, 抒發(fā)離情別義之作。晉·陶潛《擬古》:“上弦驚《別鶴》, 下弦操《孤鸞》,?！鼻濉ぜo(jì)昀《閱微草堂筆記·槐西雜志四》:“君百計(jì)營求, 歸吾妻子, 恒耿耿不忘。今君別鶴離鸞, 自合為君料理,?！痹谶@種形制中, 真子飛霜鏡中仙鶴圖像應(yīng)是與鏡鈕一側(cè)的鸞鳥圖像同時(shí)出現(xiàn)的, 表現(xiàn)的應(yīng)是“別鶴孤鸞”的典故, 寓意閨怨別離, 是夫妻之情的寫照。此類銅鏡在當(dāng)時(shí)極為盛行, 我們認(rèn)為帶有仙鶴圖像的“真子飛霜”鏡應(yīng)是女子陪嫁妝奩, 結(jié)合人物鼓琴,、云山日出,、荷葉等圖像, 表達(dá)的是祝愿國家安定昌盛、生活安康長久,、家庭夫妻和睦之意,。 2.“鳳凰雙鏡”銘文“真子飛霜”鏡 現(xiàn)存的很大一部分真子飛霜鏡外區(qū)帶有小篆銘文40字, 普遍認(rèn)為應(yīng)斷句為“鳳凰雙鏡南金裝, 陰陽各為配, 日月恒相會(huì), 白玉芙蓉匣, 翠羽瓊瑤帶, 同心人心相親, 照心照膽保千春”。此類帶有仙鶴圖像真子飛霜鏡中有三種組合形式 (見表2) :“鳳凰雙鏡”銘文單獨(dú)出現(xiàn)于固定圖像之上;仙鶴與“鳳凰雙鏡”銘文共同出現(xiàn)與固定圖像之上;“真子飛霜”銘文與“鳳凰雙鏡”銘文共同出現(xiàn)與固定圖像之上,。有研究者認(rèn)為, “鳳凰雙鏡”指代的是此類銅鏡史是對(duì)出現(xiàn)的, 唐代有夫妻合葬的習(xí)俗, 如果“鳳凰雙鏡”代表的是為夫妻雙方所持的兩面鏡子, 那么應(yīng)該會(huì)有成對(duì)的銅鏡出土, 但至今尚無考古出土記錄, 且此類現(xiàn)存的銅鏡大多較大, 不適合佩戴懸掛, 應(yīng)配有鏡匣安放, 銘文“白玉芙蓉匣”也說明了這一點(diǎn), 從這個(gè)層面上講“鳳凰雙鏡”似乎應(yīng)該另有所指,。 表2 銘文、圖像組合一覽表*
學(xué)界普遍認(rèn)為真子飛霜鏡盛行于唐代中后期, 參見唐代常見的銘文內(nèi)容, 可以發(fā)現(xiàn), “鳳凰”,、“日月”、“陰陽”,、“匣”,、“照心照膽”等詞匯并不少見, 表現(xiàn)“心相親”、“保千春”意義的詞匯也多有出現(xiàn),。唐代鏡銘中, “鳳凰”,、“鸞鳥”等銘文多有出現(xiàn), 如:“鸞舞雙情”、“經(jīng)舞孤鸞”,、“鸞影影見”,、“舞鳳新臺(tái)”、“舞鳳歸林”近等,。許多銅鏡的紋飾中也有鸞鳳圖像, 銘文與圖像的寓意是相關(guān)聯(lián)的, “鳳凰雙鏡”銘文所表現(xiàn)的寓意應(yīng)與紋飾圖像所表達(dá)的是相同或相似的, 具有抒發(fā)情感和祝福的多層含義,。 銘文是“鳳凰雙鏡”, 但紋飾中只有孤鸞自舞, 結(jié)合整體的氛圍和銘文的寓意, 此類銅鏡表達(dá)的也是一種求福求長生的寓意, 應(yīng)是女子陪嫁的妝奩, 以銘文的方式給予夫妻和諧美滿、幸福長久的祝福,。同時(shí)把道家求長生意味的圖像應(yīng)用于鏡背紋飾似乎也是在應(yīng)和銅鏡的功用,。銅鏡是女子日常梳妝的必備之物, 從初嫁人婦到韶華飛逝, 陪伴著女子從豆蔻年華到垂垂暮年,。以祈求長生意味的圖像裝飾銅鏡, 或許也是女子們?cè)谄谂伍L久的年輕美貌?！傍P凰雙鏡”銘文真子飛霜鏡應(yīng)是一種婚嫁用鏡, 以此來祝福夫妻長久,、和睦, 期盼女子美貌永固之意。 3.“真子飛霜”銘文“真子飛霜”鏡 處于創(chuàng)新期的唐代銅鏡鏡背裝飾更為多元化, 打破了前代構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整, 也促使了銘文的變化,。唐代的鏡銘大體可以分為幾類:記錄事件,、祈求祝福、抒情詩,、記載典故,、論述鏡子質(zhì)量、避邪等,。同時(shí)期的唐代銅鏡的銘文大多表意明確, 有著固定或者容易推測(cè)的寓意, 但“真子飛霜”鏡雖有著易于辨認(rèn)的銘文, 但是寓意卻眾說紛紜,。我們可以有兩種推測(cè):其一, 銘文寓意在當(dāng)時(shí)是明確的, 只是隨著時(shí)間的推移, 這種被普遍接受的寓意逐漸消逝了。從這個(gè)推論上說, 我們應(yīng)該可以從同時(shí)代的其他藝術(shù)品中找些蛛絲馬跡,。其二, 最初鏡子的制作者因?yàn)槟承┰虿捎昧艘环N隱喻的方式來表達(dá), 那么, 如果我們可以找到這個(gè)原因, 也就應(yīng)該可以推測(cè)出銘文含義,。 “真子飛霜”銘文的真子飛霜鏡非常普遍, 因而此類銅鏡也以此命名, “真子飛霜”銘文與其他的非固定圖像組合的形制均有發(fā)現(xiàn)。先發(fā)現(xiàn)的大多形制中, 云山日出圖像下方或?yàn)椤罢孀语w霜”銘文, 或?yàn)橄生Q圖像, 或兩者同時(shí)出現(xiàn), 我們可以有兩種合理推論:一是“真子飛霜”銘文與仙鶴圖像表示的為同一寓意, 所以可以替代出現(xiàn), 二是兩者均無特定意義, 而是表示的鏡背圖像的含義, 即對(duì)圖像的標(biāo)注,。第一種猜測(cè)我們?cè)诒竟?jié)的第一部分已有論述, 第二猜測(cè)是研究者們普遍采用的釋圖方法,。古人對(duì)“真子”有多種解釋:《呂氏春秋·疑似》記載:“丈人智惑於似其子者, 而殺其真子?！边@里的意思是親生的兒子;南朝徐陵《東陽雙林寺傅大士碑》:“法王真子, 是號(hào)彌勒,。”指“真子”為信順佛法, 繼承佛業(yè)者;也有認(rèn)為“真子”是“玄真子”的代稱, 《新唐書·隱逸列傳·張志和》:“后坐事貶南浦尉, 會(huì)赦還, 以親既喪, 不復(fù)仕, 居江湖, 自稱煙波釣徒, 著玄真子, 亦以自號(hào),?！庇腥苏J(rèn)為“飛霜”即“元霜”, 是一種仙藥;或認(rèn)為“飛霜”即“霜降”, 《昭明文選·詣建平王上書》:“昔者賤臣叩心, 飛霜擊于燕地”, 為冤屈之意。在這里我們傾向于錢坫和阮元等人的觀點(diǎn):真子者, 鼓琴之人, 飛霜, 其操名也, 是“真子飛霜”銘文是人物彈琴圖像的注釋文字,。 4.“侯瑾之”銘文“真子飛霜”鏡 “侯瑾之”鏡是真子飛霜鏡中極為特殊的一類, 云山日出圖像下方有“侯瑾之”銘文, 此鏡由常見的圓形構(gòu)圖改為了方形, 但圖像布局并無變化, 普遍認(rèn)為也屬于真子飛霜鏡的一種,。如果以鏡鈕為中心, 以銅鏡邊長一半劃圓, 可把鏡背所有圖像囊括其中, 所劃的圓外的鏡背部分沒有布局圖像, 可見此鏡沿用的仍是真子飛霜鏡的圓形構(gòu)圖。 唐代銅鏡中, 除去表3中列出的銘文外, 較短小的銘文內(nèi)容主要有“千秋”,、“大吉”,、“孔夫子問答曰榮啟奇”、“水”,、“五日江中”,、“永壽之鏡”等銘文, 銘文主要功用可分為兩類, 一是表達(dá)美好祝愿的寓意, 如“永壽之鏡”、“千秋”等, 二是指示的作用, 標(biāo)注紋飾圖像的寓意和所指, 如“孔夫子問答曰榮啟奇”,、月宮鏡中的“水”字銘文, 我們所討論的“侯瑾之”銘文應(yīng)屬于后者?！墩f文解字》曰:“之, 出也,。象草過徹, 枝莖漸益大, 有所之也, 一者地也,。”段玉裁注曰:“引申之義為往, 《釋詁》曰:‘之往是也,?！?之有訓(xùn)為‘此’者”, 古文中的“之”字通常為代詞或助詞, 沒有實(shí)際的指示意義?！昂铊便懳闹械闹?yàn)橐陨系慕忉? 或?yàn)榕c“侯瑾”二字組合, 是一個(gè)統(tǒng)一的名詞, 本文更為傾向于第一種解釋, 認(rèn)為“之”字并無實(shí)際意義,。《后漢書》卷八十下《文苑傳·侯瑾傳》記載了“爇薪照字”的典故:“侯瑾字子瑜, 敦煌人也,。少孤貧, 依宗人居,。性篤學(xué), 恒傭作為資, 暮還輒爇柴以讀書?！边@里記述的侯瑾, 是東漢著名的文學(xué)家, 曾做《箏賦》, 德行高雅, 后隱居山林, 靜思著述,。結(jié)合銅鏡圖像中的人物鼓琴和茂林修竹, “侯瑾之”銅鏡的銘文應(yīng)是記述事件的功用, 鏡中人物或許就是侯瑾本人, 鑄此鏡是應(yīng)和當(dāng)時(shí)流傳的典故和民間故事, 以古人高尚的情操傳達(dá)一種博學(xué)明志又高潔隱逸的情趣。 六,、結(jié)論 前人的著錄和研究, 對(duì)我們今天的研究有很大的啟發(fā), 任何圖像的選擇必然有深意可循, 水面圖像和云山日出應(yīng)是一組圖像, 表現(xiàn)的是東海和海外三仙山;龜紐和荷葉表現(xiàn)的是工藝美術(shù)中常見的龜巢荷葉題材,。人物鼓琴圖像是工藝美術(shù)作品中普遍出現(xiàn)的基本圖像, 在饋贈(zèng)鄰國的銅鏡中、墓室磚畫中,、繪畫中都有出現(xiàn), 可 以推測(cè)人物鼓琴圖像必然在當(dāng)時(shí)極為流行, 且代表的是一種美好的祝福意愿,。人物鼓琴圖像不同于單純的吉祥圖案, 它在表達(dá)祝福祝愿時(shí)又有一種超然隱逸的氛圍, 圖像的最初取材和摹本應(yīng)是廣為流傳的竹林七賢的圖像;鳳鳥和人物鼓琴圖像應(yīng)是同時(shí)出現(xiàn)的, 人物鼓琴圖像最初取材和表現(xiàn)的主題應(yīng)是帝舜“簫韶九成, 鳳凰來儀”的典故, 但隨著發(fā)展圖像的寓意發(fā)生衍變, 運(yùn)用于不同的紋飾和情境中來表達(dá)不同的引申含義。李凇在論述漢代藝術(shù)中西王母圖像的發(fā)展衍變時(shí)認(rèn)為:“中國文化的選擇, 受制于本土的傳統(tǒng)和需要, 傳統(tǒng)以時(shí)髦方式在新形式中得以復(fù)活,?！趯?duì)傳統(tǒng)圖像與觀念不斷修定或添加的過程中, 似乎使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)也獲得了一種不斷周而復(fù)始的再生能力, 并因此而永生?！盵7]人物鼓琴圖像在中國藝術(shù)中是極為常見的主題, 但所表達(dá)的深層寓意卻各異, 我們?cè)趯?duì)真子飛霜鏡中人物圖像進(jìn)行解讀時(shí)也不能把各個(gè)不同形制中的不同情況都簡(jiǎn)單的看做是同一主題,。在形制的綜合研究中, 綜合各個(gè)形制間的固定圖像和變化圖像, 非固定圖像與固定圖像的不同組合表達(dá)的應(yīng)是不同的寓意。不同的鏡子,、不同的銘文或?yàn)橄嗤割}的變遷,微妙的圖像變化和組合排序或?yàn)楣餐割}運(yùn)用于不同的主題情境, 即適用于不同的功用, 也就是說, 不同的銘文和圖像變化, 反映不同的主題, 但其深層的內(nèi)涵應(yīng)該是一致的,。為了更為直觀, 我們把不同形制的寓意以表格形式列出 (表3) 。 表3 真子飛霜鏡不同形制寓意匯總
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