福爾克·施隆多夫的《鐵皮鼓》（1979）改編自君特·格拉斯1959年的小說,，即使是從現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來看，這仍是關(guān)于二戰(zhàn)最悲慘的德國電影之一,。毫無疑問,，這種強烈的感受很大程度上來源于影片對性與暴力的特殊描寫。

《鐵皮鼓》（1979）

從弗里茨·朗的代表作《M就是兇手》（1931）到埃里克·侯麥的《O侯爵夫人》（1976）,，性暴力一直在德國電影中呈現(xiàn),。可以說,，《鐵皮鼓》在今天仍舊是最為廣泛認可的新德國電影之一,。

《O侯爵夫人》（1976）

據(jù)阿里司提戴斯·加澤斯塔所說，這個運動的特點在于集體性關(guān)注「因戰(zhàn)后美國占領(lǐng)而產(chǎn)生的政治社會狀況」,，并且這些影片普遍「在激進左派的政治框架下探討性別認同,、妄想與幻滅」。

新德國電影時期表現(xiàn)二戰(zhàn)的電影中,，尤其詳細地描述了性暴力這一方面,，比如賀瑪·桑德斯-勃拉姆斯的《德國，蒼白的母親》（1979）,，影片講述了一名女性的戰(zhàn)后經(jīng)歷（包括她被士兵們輪奸）,。

《德國，蒼白的母親》（1979）

施隆多夫的第二部長片《愛殺無赦》是一部從這個角度出發(fā)的稀奇作品,，特別是其中心敘事圍繞著強奸和復(fù)仇,。雖然它與七八十年代的美國剝削電影有很大聯(lián)系，包括《我唾棄你的墳?zāi)埂罚窢枴ぴ妫?978）,、《魔屋》（韋斯·克雷文,，1972）、《猛龍怪客》（邁克爾·溫納,，1974）還有《四五口徑女郎》（阿貝爾·費拉拉,，1981），這個母題在歐洲藝術(shù)電影里的呈現(xiàn)至少可以追溯到英格瑪·伯格曼的獲得奧斯卡大獎的《處女泉》（1960）,。

《處女泉》（1960）

施隆多夫的處女作《青年特爾勒斯》廣受好評,，之后的《愛殺無赦》在口碑和票房上都沒能達到前作的高度，盡管電影中出現(xiàn)了現(xiàn)已遺失的滾石樂隊的布賴恩·瓊斯的配樂,，盡管被法斯賓德譽為新德國電影十佳之一,。

《愛殺無赦》與安東尼奧尼的《放大》都聚焦在漫游城市的頹廢者們，前者松散的敘事結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確地把握了時代精神?，旣悾ò材菟づ晾锊└耧椦荩┦且幻贻p的服務(wù)生,，在影片的開頭，她在自己的公寓里與喝醉了的前男友漢斯（維爾納·恩克）起了爭執(zhí)，在他毆打甚至試圖強奸瑪麗后,，她開槍殺死了他,。

《放大》（1966）

在她驚慌失措、身心受創(chuàng),、迷惘之時,，她在工作的咖啡店與岡瑟（漢斯·彼得·哈爾瓦希斯飾）成為了朋友，向他坦誠了自己的罪行,，并出錢懇求岡瑟的幫助,。在金錢報酬的誘惑下岡瑟答應(yīng)了，之后他們在瑪麗的公寓里喝咖啡,、做愛的同時商量對策,。

他們從岡瑟工作的地方借到車后，回家用地毯把漢斯的尸體包住,，并與岡瑟的朋友弗里茨（曼弗雷德·菲施貝克）——瑪麗與他也發(fā)生了性關(guān)系——一同開車去了鄉(xiāng)下,，把漢斯的尸體埋在了高速公路的施工現(xiàn)場。

在拜訪了弗里茨的母親后,，三人回到了城市,。時間飛逝，瑪麗再次開心地在咖啡館工作,。在影片的最后,，漢斯的尸體被工地的工人發(fā)現(xiàn)了。

《放大》（1966）

《愛殺無赦》隨著一系列幾乎不相關(guān)的小插曲起起伏伏,，影片中大多的情節(jié)漫無目的地圍繞著主人公,，在打彈珠的店里消磨時間，購物,、聊天,、爭吵、開車,。

《愛殺無赦》（1967）

《愛殺無赦》有公路片和黑色幽默的元素,，與核心的強奸－復(fù)仇敘事相互交織，圍繞著瑪麗殺死了試圖強奸自己的男人建構(gòu)起全片,。漢斯-伯恩哈德·穆勒和喬治·萊利斯精明地給本片貼上了「反恐怖片」的標(biāo)簽，因為「影片在傳統(tǒng)的犯罪片框架下,，對于密切遵循類型規(guī)則卻展現(xiàn)了矛盾的心態(tài)」,。

這一點從開頭就很明確：在片頭字幕滾動的時候，瑪麗,、岡瑟和弗里茨三個人在高速公路施工現(xiàn)場附近拿著槍開心地互相追逐,。穆勒和萊利斯從「反恐怖片」的角度上，視本片為昆汀·塔倫蒂諾《無恥混蛋》的鼻祖，后者和本片一樣采用了受后現(xiàn)代及流行文化影響的方式,，來使用引用手段和建立風(fēng)格,。

《愛殺無赦》（1967）

通過《愛殺無赦》與雷德利·斯科特《末路狂花》（1991）的對比，穆勒和萊利斯無意中發(fā)現(xiàn)了后者與強奸－復(fù)仇電影的必然聯(lián)系,。施隆多夫在1990年改編了瑪格麗特·阿特伍德獲得布克獎的小說《使女的故事》（1985）,，在片中繼續(xù)闡釋了性別權(quán)力變動、權(quán)力與性別差異,，其根源也是《愛殺無赦》的核心,。

《使女的故事》（1985）

從某種角度來看，在輕松,、漫游的影片氛圍下,，開頭粗暴的攻擊和強奸的企圖可能錯誤地被視作剝削性質(zhì)的、機械的功能性情節(jié),，僅僅用來推進敘事,。但是這種想法忽略了片頭瑪麗短暫但持續(xù)的的主觀閃回，它具有安靜但讓人不安的能量,，以及不言而喻的控制力,，它用全片看似隨意的時刻不時中斷影片。

雖然她沒有竭盡全力去訴說創(chuàng)傷,，但是這段記憶會突然襲來：創(chuàng)傷一直跟隨著她,，在她坐車旅行時、消磨時間時,、踢球時……

《愛殺無赦》（1967）

這個深層且長期的創(chuàng)傷在她埋葬了漢斯尸體后回到公寓時表現(xiàn)得最為明顯,。看到床邊漢斯的相片,，她用極尖利的聲音歇斯底里地叫喊,，這個動作明顯與周圍發(fā)生的一切格格不入。

《愛殺無赦》可以視作表現(xiàn)戰(zhàn)后德國內(nèi)疚的簡潔直接的寓言故事,，但是我們忘記了一個強有力卻又酸楚的事實,，瑪麗（包括幫助她處理尸體的弗里茨和岡瑟）在那種處境之下無力對待事實。當(dāng)他們拼命表現(xiàn)出無憂無慮的城市青年狀態(tài)時,，他們在道德上,、情緒上還有心理上是頹喪的——被無法抵抗的嚴酷境況所迫。