作者按：八九個月來,，LOOK和我為虹膜各自撰寫了近十篇電影專欄，我負(fù)責(zé)炮轟經(jīng)典,，他擔(dān)綱發(fā)掘遺珠,。而這一個月，我們倆決定調(diào)換一下角色,，體驗一下對方的工作,。他替我批判《英雄本色》的雄文已經(jīng)刊出，而我這次代他推薦的則是斯皮爾伯格的1971年的大銀幕處女作《決斗》。

作為斯皮爾伯格正式拍攝的第一部劇情長片,，拍攝于1971年的《決斗》在他的作品中算是不太起眼的一部,。也許因為他的大部分影片都取得了驚人的輝煌商業(yè)成功，這部最初為電視臺拍攝的低成本公路驚悚片已經(jīng)被這個時代的主流觀眾遺忘在了腦后,。

《決斗》

從類型和電影審美的角度看,，《決斗》與斯皮爾伯格其他作品在風(fēng)格上有著明顯差異。它有強烈的獨立制作色彩,，類型化的同時又帶著“新好萊塢電影”簡約而鋒利的血脈,。我們甚至可以說，如果斯皮爾伯格的哪一部影片真正屬于一個電影藝術(shù)流派,，并發(fā)展了其具有強烈表現(xiàn)力的潛能,，那非《決斗》莫屬。

公路片模式

《決斗》的故事非常簡單：一名中產(chǎn)階級白領(lǐng)戴維·曼恩駕車沿著公路出行,，卻被一輛巨型油罐卡車一路追逐碾壓,，兩車展開了一場荒誕的生死較量。

《決斗》

公路片是新好萊塢電影非常青睞的一個類型,，如《邦尼和克萊德》《逍遙騎士》《窮山惡水》這樣的六七十年代美國獨立電影代表作都具有非常鮮明的公路片特征,。新好萊塢導(dǎo)演們希望借助公路旅行的延展式架構(gòu)，打破傳統(tǒng)美國電影三幕劇式封閉敘述體系,，以時間和物理距離上的漸進開放性帶來人物關(guān)系的改變,，塑造全新的影片敘事模式。

《決斗》忠實地遵循了新公路片的形式原則：影片對正反雙方文本化的背景和行為動機大部分都一概略過,，僅僅讓兩輛車在公路上偶然相遇,。甚至到結(jié)尾我們都看不到卡車司機的臉孔，只能在卡車古怪而瘋狂的運動軌跡中揣摩想象他癲狂的精神狀態(tài),。

《決斗》

這樣的構(gòu)思安排讓暴力,、怯懦、恐懼和瘋狂在隨機狀態(tài)下發(fā)展到荒謬的極致,，用抽象的人性對決替代了具體故事情節(jié)化的矛盾沖突,。影片也因此完全放棄了首尾兼顧、環(huán)環(huán)相扣式的傳統(tǒng)劇作模式,，以一組組激烈程度逐漸遞增的追車較量片段構(gòu)成了敘事主干,。正是它們累積起了影片偏執(zhí)狂式的頑固毀滅情緒，將其推至最終爆炸的頂點,。

在七十年代初的好萊塢，這樣突破性的劇作構(gòu)思思路并不常見,。有意思的是,，它其實和那個年代剛剛興起的香港功夫電影在敘事模式上有異曲同工之妙。功夫片的核心主旨在于通過鮮明風(fēng)格化的連番打斗刺激觀眾的感官而達到娛樂效應(yīng)。也因此,，它的故事情節(jié)一般都編排得明了易懂,，為功夫場面提供動機緣由并起到過場串聯(lián)作用。

以李小龍為例,，他最初的作品如《唐山大兄》和《猛龍過江》,，劇情之間的聯(lián)系非常微弱幾乎斷裂成了互不銜接的碎片，但它為動作提供了充足而合理的展現(xiàn)平臺,，在這樣的基礎(chǔ)上,，影片借助精心設(shè)計的動作場面來展現(xiàn)李小龍的性格特征和個性魅力。

《決斗》有著相同的角色個性勾畫思路,。影片的主線情節(jié)交代得直白簡單,，它甚至甩掉了絕大部分用來呈現(xiàn)人物行為動機和心理活動的文本對話，僅僅保留了紅色小汽車司機戴維·曼恩為數(shù)不多的心理獨白,。

《決斗》

編劇理查德·馬特森（Richard Matheson）曾經(jīng)建議在劇情中讓曼恩的妻子和他一起上路,，通過他們之間的對話把人物動機表述清楚。這個建議被斯皮爾伯格否決了,，他認(rèn)為圍繞公路對決而設(shè)計的動作形態(tài)足以清晰勾畫出敘事進程和正反角色的個性特征,。正如李小龍的標(biāo)志性特點不需要通過對話交代，只有在近身武打較量中才能充分展現(xiàn)一樣,。

我們在影片中看到的是一場旅行中的爭路斗氣游戲,，演變?yōu)槲Ｔ诘┫Φ纳雷分穑兄鹘窃谀懬芋@恐中走投無路,，最終憤怒反擊而將大卡車引向懸崖絕境,。

這些劇情演進和情緒轉(zhuǎn)換都被斯皮爾伯格巧妙地“翻譯”成了汽車行駛的各種不同動作——加速、減速,、轉(zhuǎn)彎,、掉頭，停車等待時的虎視眈眈和激烈對撞時的仇恨爆發(fā),，他甚至精心設(shè)計了大卡車各種趣怪的擬人姿態(tài)（包括將車頭塑造成生物臉部的造型）來體現(xiàn)這個公路巨無霸的情緒變化,。

《決斗》

所有這些細(xì)微但戲劇性的轉(zhuǎn)變都是在“強動作”而“輕文本”的導(dǎo)演調(diào)度中完成的，它讓《決斗》成為了一部極具電影本體化魅力的影片,。它在觀眾的想象和直觀體驗中通過運動影像完成了故事講述,，是一部真正意義上的“動作片”。

而更深一層,，斯皮爾伯格通過沉默不語但瘋狂行動的工業(yè)化時代標(biāo)志性產(chǎn)物——汽車,，將某種存在于當(dāng)代社會的荒誕性搬上了銀幕：如果從主角戴維·曼恩的視角審視，人類變成了端坐于“機械系統(tǒng)”后面孤獨運轉(zhuǎn)的零件,，他將永遠無法獲知要將其碾碎的巨大壓力的真面目,。這么看,，《決斗》又是一個發(fā)生在公路上的“卡夫卡《城堡》”式寓言。

寵物怪獸意向

六七十年代,，由日本東寶制作的《哥斯拉》系列電影在美國影迷中已經(jīng)頗為流行,。好萊塢非常熱衷于拷貝這種“莫名生物突然出現(xiàn)和人類發(fā)生接觸”的劇情模式。在斯皮爾伯格的作品中,，讓他聲名鵲起的影片《大白鯊》和獲得巨大商業(yè)成功的《侏羅紀(jì)世界》都可以瞥見“哥斯拉類型”的影子,，甚至連《第三類接觸》和《E.T.外星人》都帶著人類審視哥斯拉的視角。

在《決斗》中,，斯皮爾伯格刻意不讓卡車司機出場,，我們只能遠遠地瞥見他坐在駕駛室里的輪廓和他伸出車窗的手臂。對此,，斯皮爾伯格解釋道：最無法抗拒的恐懼來自于無名恐懼,，他因此想把卡車而不是開車的司機塑造為影片的主要反面角色。

《決斗》

當(dāng)我們看著那輛渾身銹跡斑斑的卡車頂著一張接近于五官造型的車頭前臉在公路上飛馳時,，會意識到斯皮爾伯格實際上是賦予了卡車本身生命和智慧,，讓他成為了一具可以思考、感受和表達的怪獸,。

在采訪中,，他也確認(rèn)：影片采用了東寶系列影片中刻畫怪物的方式來塑造卡車的形象，只不過用一輛十八輪油罐卡車替代了哥斯拉而已,。

我們因此看到的是一只馳騁在公路上具有多重性格特征的的鋼筋鐵骨后現(xiàn)代怪獸,。它以游戲姿態(tài)對它認(rèn)定的同類——紅色小汽車——進行暴虐無情地碾壓，但同時也會耍一些動腦筋的小花招：比如在對方看不見來車的時候示意超車,，導(dǎo)致小紅車差點和迎頭駛來的其他車輛相撞,。而就在我們以為它是冷血無情的時候，它卻又伸出援手將拋錨的校車頂上公路恢復(fù)運行,。

《決斗》

一些容易被觀眾忽略的小細(xì)節(jié)是,，每當(dāng)戴維·曼恩走出他的紅色小汽車而徒步追趕大卡車時，后者就會像受到驚嚇了一樣啟動發(fā)動機絕塵而去,；而當(dāng)大卡車兩次與同樣是龐然大物的機械運動裝置——火車——并排行駛的時候,，雙方都會互相鳴笛示意，好像是路遇同類打了個友好的招呼,。

我們逐漸理解了斯皮爾伯格在影片中埋下的一個有趣設(shè)定：卡車怪獸所施暴的對象其實是被它引為同類但比它弱小的多的紅色小汽車,，正是在這樣的認(rèn)知下，它也要和同為機械巨獸的火車互致欣賞的問候,；但每當(dāng)人類出現(xiàn)在面前的時候,，它反而會感到一絲不安，于是本能逃離,。

《決斗》

于是這輛機械怪獸又帶有了一些我們所熟悉的大號寵物的特點：它任性,、隨意,、兇暴、時不時萌態(tài)發(fā)作撒嬌打滾但卻又有點畏懼人類,。斯皮爾伯格以一種極富趣味和想象力的口吻創(chuàng)造了一只在電影史上絕無僅有的巨型機械寵物形象。

站在它的角度,，《決斗》本質(zhì)上就是以玩耍心態(tài)霸凌弱小同類的一場游戲,。而坐在車中的曼恩則被迫卷入到了這場和自己本無甚關(guān)聯(lián)的暴力對決，不得已以人類自發(fā)的能動性操縱紅色小汽車參與到?jīng)Q斗中以自救,。

在影片的結(jié)尾,，卡車怪獸頂著紅色小汽車的殘骸摔下懸崖的時候，斯皮爾伯格特意在音效上加入了隱隱來自野獸的哀嚎,，暗示著這只任性的怪獸在意識到自己失去控制以后的絕望,。

《決斗》

作為機械同類，大卡車和小汽車在決斗中同歸于盡,，而戴維·曼恩澤劫后余生在懸崖上跳躍著喜極而泣,。當(dāng)他呆坐在夕陽下放空之時，我們可以感到剛剛結(jié)束的已經(jīng)不只是一場簡單的公路追逐,，而是人類和另一個不同形態(tài)與思維模式的未知物種之間所進行的偶發(fā)性生死較量,。從這個角度看，《決斗》似乎又帶上了一絲科幻電影的氣息,。

淵源與影響

除了卡夫卡式荒誕和怪獸意向,，《決斗》還留下了很多不同的解讀空間。有人將它看作是工業(yè)化資本主義社會以機械制度無情碾壓個體的隱喻,，也有人將它解構(gòu)為男權(quán)雄性意識的兇猛反撲：片中的主角曼恩一直怯懦軟弱,，在前一天妻子被人調(diào)戲時不敢言語，于是在第二天的旅程中,，他自我潛意識中的雄性部分被喚醒（以大卡車為載體）進行了一場肆意的發(fā)泄,。

斯皮爾伯格還特別為此留下了一些理解線索：在影片開始的汽車廣播節(jié)目中，有一大段關(guān)于家庭主男地位低下的自白,，而男主角姓名曼恩（Mann）的英語發(fā)音則和男性（Man）完全一樣,。

無論這些理解準(zhǔn)確與否，讓我們驚訝的是一部看似如此簡單的低成本公路追逐動作片背后藏有這么多可能的涵義內(nèi)容,，它顯示的是當(dāng)年作為一名年輕導(dǎo)演的斯皮爾伯格所具有的驚人才華,。

《決斗》

應(yīng)該說，正因為彼時年僅24歲的斯皮爾伯格對自己作品的未來風(fēng)格走向并沒有那樣清晰的規(guī)劃,，才讓《決斗》充滿了各種潛在的可能性,。而他其后的很多影片都可以在這部處女作中找到啟發(fā)性源頭，特別是那些讓他聞名于世的重量級科幻怪獸災(zāi)難片,，幾乎可以確定是起源于《決斗》中這輛擬人化的重型油罐卡車,。

但可惜的是,，那股來自于新好萊塢的鋒利銳氣和無拘無束的探索精神在他隨后的影片中逐漸消失了。像絕大部分被好萊塢納入懷中的天才電影人一樣,，在取得巨大成功的同時,，他們的思維和表達方式也逐漸被商業(yè)和工業(yè)體系所“馴化”。

對于斯皮爾伯格來說,，這種趨勢尤為明顯——在三年后幾乎同樣是驚悚片類型的《大白鯊》中,，《決斗》里充滿挑戰(zhàn)性的多方位潛能已然消失殆盡，剩下的只是一個被精彩講述和熟練表現(xiàn)的驚險故事而已,。

以此回望,，《決斗》則顯得更加可貴。從中,，我們可以隱隱瞥見那個還沒有被金錢和成功所“綁架”的斯皮爾伯格之天賦所在,。