華夏民族之文化,，歷經(jīng)數(shù)千年之演進(jìn), 造極于趙宋之世,，這是歷史學(xué)界非常熟悉的一個(gè)觀點(diǎn)。從徽宗身上,，我們可以比較完備地認(rèn)識(shí)宋代的政治,、文化面貌：作為一國(guó)之君，他的“昏庸”導(dǎo)致內(nèi)憂外患,，最后落得山河破碎,，中原王朝在疆域上進(jìn)一步萎縮；而他在位期間,，宋代的藝術(shù)又取得了極高的成就,，不論是他自己的作品還是同時(shí)代藝術(shù)家的作品，都“雅致”得讓人贊嘆不已,。

美國(guó)著名歷史學(xué)家,、華盛頓大學(xué)教授伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）以現(xiàn)代史家的視野和學(xué)識(shí),，寫成《宋徽宗》（Emperor Huizong）一書，力求還原宋徽宗的真實(shí)生命歷程,，被譽(yù)為兼具學(xué)術(shù)高度和敘事技巧的力作,，英文版一經(jīng)出版，便引起廣泛的關(guān)注和好評(píng),。

此書中文版由理想國(guó)推出,，今天我們從書中選摘了部分內(nèi)容，先從五幅繪畫作品開始,，看看宋徽宗及其同時(shí)代的藝術(shù)家究竟取得了多高的成就,。

徽宗認(rèn)為，臨摹對(duì)宮廷藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是非常好的訓(xùn)練方法,，因此,，他會(huì)定期將自己的書畫藏品拿給宮廷畫家看。為徽宗作畫的畫師告訴鄧椿,，“每旬日,，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院,，以示學(xué)人”,。為了確保這些收藏品不會(huì)損壞，侍衛(wèi)一直在旁守候,。由于有了這些機(jī)會(huì),，鄧椿最后說(shuō)道，“故一時(shí)作者,，咸竭盡精力,，以副上意”。

徽宗對(duì)宮廷藝術(shù)家的作品非常嚴(yán)格,，且極其挑剔,，關(guān)于這一點(diǎn)有很多有趣的軼事。鄧椿在《畫繼》一書中就寫了三個(gè)這樣的小故事,，其中之一是徽宗曾經(jīng)去龍德宮視察畫師們的創(chuàng)作,。據(jù)鄧椿記載，徽宗只看到一幅滿意的作品,。他后來(lái)向一位侍從解釋,，自己為什么會(huì)重賞這幅畫的作者：“月季鮮有能畫者，蓋四時(shí),、朝暮,、花、蕊、葉皆不同,。此作春時(shí)日中者,，無(wú)毫發(fā)差?！边@個(gè)軼事對(duì)徽宗的描述有些炫耀的意味,，顯示徽宗在鑒賞繪畫方面能力出眾。

高居翰（James Cahill）指出,，徽宗堅(jiān)持正確畫出細(xì)節(jié)的這些故事說(shuō)明,，“在中國(guó)繪畫史上，這也許是最后一次將藝術(shù)真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)真向前推進(jìn)的機(jī)會(huì),；文人批評(píng)家不求形似,，他們的理論一旦占了上風(fēng)，就會(huì)將準(zhǔn)確再現(xiàn)的考慮降到次位”,。

那么在徽宗濃厚的個(gè)人興趣下,，宮廷藝術(shù)作品取得了哪些成就呢？邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）認(rèn)為,，徽宗強(qiáng)加“獨(dú)裁式的形式與品位給畫師,，其僵化程度就像勒·布朗（Le Brun）對(duì)待為路易十四工作的藝術(shù)家一樣”。他還認(rèn)為,，“強(qiáng)加的僵化正統(tǒng)觀念為精心制作的裝飾性‘宮廷風(fēng)格’奠定了基礎(chǔ),，這種風(fēng)格將主導(dǎo)宮廷的品位，一直到現(xiàn)代”,。然而,，另外一些藝術(shù)史家則稱贊徽宗成功地將詩(shī)畫結(jié)合了起來(lái),，在徽宗之后的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期,，這種風(fēng)格在宮廷畫家中依然非常盛行。

在此,，我要著重介紹五幅繪畫作品,，比較確定是創(chuàng)作于徽宗時(shí)期，包括一幅人物畫,、兩幅花鳥畫和兩幅山水畫,，以此證明徽宗在提升宮廷畫家作品方面取得的成功，并探索其中的含義,、主體和目的,。

用繪畫拍皇帝馬屁的一個(gè)適合例子就是《文會(huì)圖》，這幅畫被認(rèn)為是由徽宗宮內(nèi)的一位或多位畫師創(chuàng)作,，徽宗和蔡京都在上面留下了題跋,。這幅畫讓人想起宋朝宮廷的另外幾幅畫，每幅都有貫穿的圍欄,，可看出畫中的場(chǎng)景應(yīng)是宮殿的庭院,。畫的重點(diǎn)是一張很大的宴會(huì)桌，上面擺放著精致的茶杯,、盤子,、碗、花和食物,。

八位身著文人服飾的人環(huán)桌而坐,，旁邊有仆人服侍，還有兩位文人在附近交談,?？拷^看者的一側(cè)，有幾個(gè)僮仆正在準(zhǔn)備茶品,。盡管這幅《文會(huì)圖》嚴(yán)重?fù)p壞,，但繪畫技法還是頗為明顯。樹上的葉子都是一片一片畫出來(lái)的,，并用比較粗的線條勾勒出樹干的粗糙質(zhì)感,。人物畫得非常精致，從幾個(gè)不同的角度觀察,，細(xì)致入微地加以渲染,，其中幾個(gè)人物衣服上都畫出了陰影，胡須也是一筆一畫地精心描出,。

這幅畫上有兩首題詩(shī),，右上角有徽宗御筆親書畫題“文會(huì)圖”和一首絕句：

儒林華國(guó)古今同，吟詠飛毫醒醉中,。

多士作新知入彀,，畫圖猶喜見文雄。

在這首詩(shī)中,，徽宗贊頌了文人雅士聚集在一起的歡暢情景,。詩(shī)中說(shuō)，文人聚在一起吟詩(shī)醉酒,，這種場(chǎng)面古今相差無(wú)幾,，暗示他對(duì)人才濟(jì)濟(jì)的情況感到滿意，并稱贊這幅畫能夠再現(xiàn)這些文人雅士聚會(huì)的場(chǎng)面,。圖的左上方是蔡京的同韻和詩(shī),。他將徽宗吸引人才的能力比作唐太宗任用十八學(xué)士這個(gè)著名典故。但蔡京進(jìn)一步指出，徽宗的時(shí)代比唐代更好,，因?yàn)榛兆谖娜瞬趴刹粌H僅是十八學(xué)士：

明時(shí)不與有唐同,，八表人歸大道中。

可笑當(dāng)年十八士,，經(jīng)綸誰(shuí)是出群雄,。

我們從上面的題詩(shī)中可以得知，徽宗與蔡京一起欣賞了這幅畫,，并談?wù)摿水嬛刑N(yùn)含的意義,。中國(guó)的人物畫與敘事畫經(jīng)常引用一些帶有儒家道德教育的故事，他們將這種解釋也用在了這幅畫上,。蔡京用這幅畫來(lái)奉承徽宗,，這是非常可能的,；可以想象,，蔡京可能將此主題授意某位畫師或主管宮廷畫師的官員，其用意是使作品符合自己的這種目的,。

花鳥畫：《臘梅雙禽圖》和《芙蓉錦雞圖》

《詩(shī)經(jīng)》中有很多花鳥的描寫,，從那時(shí)起，詩(shī)人就開始寄情花鳥,，通過(guò)描寫花朵枯萎或鳥是否鳴叫來(lái)表達(dá)感情,，而最細(xì)膩的畫家也能夠達(dá)到同樣的效果?；兆跁r(shí)期有兩幅花鳥畫非常引人關(guān)注——《臘梅雙禽圖》和《芙蓉錦雞圖》,。

盡管藝術(shù)史家過(guò)去認(rèn)為這兩幅畫是徽宗的作品，但現(xiàn)在普遍認(rèn)為,，徽宗只是御筆題詩(shī),，作畫的人很可能是宮廷畫師。這兩幅作品很可能都是皇帝賞賜給某位大臣的禮物,。

《臘梅雙禽圖》和《芙蓉錦雞圖》的印鑒是一樣的,，都有“宣和殿御制并書”的字樣，然后是徽宗的花押（由兩個(gè)字組成,，意為“天下一人”）。此外,，這兩幅存世畫作的尺寸幾乎一模一樣,，長(zhǎng)、寬相差都不到兩厘米,。而且,，兩幅畫的構(gòu)圖似乎都有意為題詩(shī)留出較大的空白，題詩(shī)都是以瘦金體寫的五言絕句。

它們甚至在題材和構(gòu)圖上也很相似：都畫了一大一小兩株植物,，有一兩只鳥棲息于那株較大的植物上,，旁邊畫了一些昆蟲。在每幅畫中,，物體在整幅畫面中的位置都很平衡,，對(duì)所處位置的高度或其他自然場(chǎng)景幾乎不作任何描述。

蔡涵墨（Charles Hartman）認(rèn)為，這首題詩(shī)使得《芙蓉錦雞圖》很適合作為禮品賜給一位顯赫大臣,，而且可能是在他得到提拔之時(shí),。這首詩(shī)的言下之意是，接受這幅畫的人與別人相比,，就像錦雞與其他鳥類相比一樣：地位顯赫,，戴著一頂高高的帽子（如同官帽），在普通的同類中（比如家鴨和野鴨）怡然自得,。

這幅繪畫非常精美,。畫中一只色彩斑斕的錦雞，正回頭眺望兩只飛舞的蝴蝶,。蝴蝶被一株盛開的芙蓉樹和樹下的小菊花吸引,。畫者從不同的角度觀察兩只蝴蝶的動(dòng)作，一只很可能是從上往下看,，另一只則是從一側(cè)觀察,，能夠看到它翹起來(lái)的后翅膀。通過(guò)畫出錦雞壓低芙蓉的一根樹枝,，來(lái)表現(xiàn)真實(shí)存在感,。

畫家以觀察細(xì)致入微的筆觸來(lái)表現(xiàn)畫中的主要元素，即鳥和蝴蝶,。錦雞羽毛的紋路和顏色用細(xì)碎的筆調(diào)描出,，甚至連尾巴上羽毛末端的紅色也清晰可見。這種對(duì)羽毛細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)幾乎可以看作在研究鳥的分類,，仿佛繪畫的一個(gè)目的就是詳細(xì)記錄能夠區(qū)分每一種類的不同視覺(jué)特征,。作為對(duì)比,，樹葉則以比較簡(jiǎn)單的筆調(diào)畫出，畫風(fēng)變化較小,，沒(méi)有描述背景中的物體,，甚至沒(méi)有涉及地面的場(chǎng)景。

相對(duì)而言,，《臘梅雙禽圖》沒(méi)有《芙蓉錦雞圖》那么華麗，不但兩只鳥的色彩要黯淡得多,，也沒(méi)有引人注目的蝴蝶,，而是幾只不太起眼的蜜蜂或黃蜂在圍著樹叢飛來(lái)飛去。季節(jié)也不一樣,，這幅畫描繪的是冬天或早春時(shí)節(jié),，而不是秋天，畫上有兩只小鳥,，而不是一只大鳥,。此外，在這幅畫中,，所有的元素都沒(méi)有被裁切：臘梅叢及其底部生長(zhǎng)的小百合花都完整可見,。畫上的題詞如下：

山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔,。

已有丹青約,，千秋指白頭。

畫中的兩只鳥在中國(guó)被稱為“白頭翁”,，通常用來(lái)比喻那些上了年紀(jì)的人,。由于詩(shī)中提到頭發(fā)花白的人已經(jīng)在一起度過(guò)了一千個(gè)秋季，那么,，這幅畫的主題一定是夫妻恩愛(ài),，畫中的兩只鳥代表著夫妻二人將永遠(yuǎn)在一起，直到頭發(fā)變白,。這幅畫可能是賜給一位新近結(jié)婚的親戚,，或者是結(jié)婚時(shí)間很長(zhǎng)值得慶賀的親戚。

山水畫：《千里江山圖》,、《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》

藝術(shù)史家經(jīng)常會(huì)把宮廷山水畫解釋為傳遞宮廷或王朝的積極信息,，如表現(xiàn)出皇帝的威望、權(quán)威或太平盛世,。郭熙將高山比喻為眾山之王,，而且“其象若大君，赫然當(dāng)陽(yáng),，而百辟奔走朝會(huì),，無(wú)偃蹇背卻之勢(shì)也”。從這段文字中,，學(xué)者推斷出中央的主峰代表了皇帝,。有的學(xué)者還從中讀出了更多的信息，例如姜斐德（Alfreda Murck）將郭熙的《早春圖》描述為“對(duì)新政成功的典雅隱喻”,。

宮廷的文學(xué)規(guī)范使人們從作品中解讀出某種宣告,，在溫暖的春天，自然界萬(wàn)物欣欣向榮,，猶如國(guó)家在皇恩浩蕩下繁榮興旺一樣,。比較確定是由徽宗朝宮廷畫家創(chuàng)作的最著名的兩幅山水畫，一是王希孟的《千里江山圖》,，一是李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》,。這兩幅畫均無(wú)明確表達(dá)政治意義或目的的題字。

李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》上所署的日期為1124年。這是一幅尺寸很大的作品,，最初可能是為一面屏風(fēng)設(shè)計(jì)的,。盡管絹的顏色被染黑了，但綠色顏料的痕跡仍然依稀可見,。

畫的前景是一片高大的松林,，松林下面亂石嶙峋，與后面的山巒形成一體,。云霧將近處的山與遠(yuǎn)山隔開,。畫中沒(méi)有人物，也沒(méi)有任何跡象表明曾經(jīng)有人侵?jǐn)_過(guò)畫中的景色,。

藝術(shù)史家在談?wù)撨@幅畫時(shí),，都給予高度的評(píng)價(jià)。有人認(rèn)為李唐開創(chuàng)了南宋的山水畫風(fēng),，尤其是使用了“斧劈皴”來(lái)刻畫巖石,，另一些人則認(rèn)為李唐堅(jiān)持了北宋畫法中突出中央山體的風(fēng)格。方聞強(qiáng)調(diào)了這兩個(gè)特點(diǎn),，他首先將這幅畫與更早的畫家范寬和郭熙突出高大主峰的風(fēng)格相比較,，然后將它與新趨勢(shì)聯(lián)系起來(lái)：

李唐的山水畫代表了一種集中焦點(diǎn)的新寫實(shí)主義，開創(chuàng)了南宋“親近自然”的繪畫風(fēng)格,。范寬筆下的壯麗風(fēng)景開闊了觀眾的眼界,，帶領(lǐng)觀眾步入一個(gè)無(wú)限浩渺的自然世界，而李唐則通過(guò)完美技法刻畫的山與樹,，以畫的四邊為框創(chuàng)造出另一個(gè)世界,。

與郭熙對(duì)不斷變化的自然富有情感的表現(xiàn)不同，李唐的視角更加和諧,，并有控制,，這也反映了徽宗的風(fēng)格,。李唐的作品以一種更有限制和更現(xiàn)實(shí)的視角，以及更冷靜,、克制的手法來(lái)替代北宋早期的無(wú)限浩渺,，預(yù)示了南宋山水畫更為親密的風(fēng)格。

班宗華（Richard Barnhart）則持不同觀點(diǎn),，他認(rèn)為這幅畫不同于“皇家風(fēng)格的山水畫”,。他也不認(rèn)為從這幅畫中能看到徽宗的視角，而是明顯說(shuō)明,，徽宗一定給了李唐等宮廷畫師“相當(dāng)大的自由度,，嘗試一些創(chuàng)新的風(fēng)格和技術(shù)”。

將上面五幅畫放在一起看,，不僅證明了徽宗朝宮廷畫師的精湛技藝,，而且顯示了他們的創(chuàng)造能力。他們進(jìn)行了很多創(chuàng)新,，包括將詩(shī)情和畫意結(jié)合在一起,。

徽宗似乎并沒(méi)有堅(jiān)持要求畫師們都以相似的方式作畫，或是所有作品都必須帶有政治意義,。這也不足為奇,。既然徽宗喜歡在畫中表達(dá)詩(shī)意，就應(yīng)當(dāng)能接受繪畫像詩(shī)歌一樣,，表達(dá)出多樣化的思想和感情,。

這五幅畫中有三幅似乎已經(jīng)被賜予他人，但宮廷繪畫流到宮外的比例實(shí)際要小得多,，這一點(diǎn)可以從仍舊保存在宮內(nèi)的作品中看到,。盡管郭熙是神宗最喜歡的畫家之一，但皇帝似乎很少將他的作品賞賜給別人,。

1117年,，郭熙的兒子郭思應(yīng)召入朝，徽宗提到神宗很喜歡他父親的畫,，并說(shuō)這些畫仍然被用來(lái)裝飾宮殿,。同樣，我們可以從徽宗的畫譜中得知,，早期宮廷藝術(shù)家創(chuàng)作的幾千幅花鳥畫,，在徽宗時(shí)仍然收藏于宮中，并未被御賜出去,。如此看來(lái),，很多繪畫創(chuàng)作并不是出于實(shí)用，而只是為了擁有。

徽宗似乎非常享受與大師和藝術(shù)家們的合作,。他對(duì)自己的批判性智慧自信滿滿,，能夠指導(dǎo)建筑師和畫師按照自己提出的方式進(jìn)行創(chuàng)作。他還招募了米芾和李誡這些杰出的人才為宮廷工作,?；兆谕苿?dòng)宮廷畫師掌握一種高度寫實(shí)的風(fēng)格，也許是因?yàn)樗?，這種精湛的技藝是宮外的藝術(shù)家很難比擬的,。