六、水彩畫與不透明顏料

       19世紀上半葉,，有關(guān)透明性是水彩畫“真正藝術(shù)”的觀點曾占據(jù)主導性地位,。盡管在現(xiàn)實中許多水彩畫家并不像德溫特畫《靜物》（見圖1  彼得  德溫特《靜物》）時那樣講究。他們常常使用白色顏料作為制造高光的捷徑,，或是用少許鮮艷的不透明顏料制造反差和構(gòu)圖趣味,。

       1876年，當塞繆爾   瑞德格雷夫在維多利亞  阿爾伯特博物館編寫第一本水彩畫收藏品目錄時,，準確地判定劉易斯等藝術(shù)家并未摒棄前輩的技法,，而是組合了兩種方法并加以利用——即用他所謂的“不透明顏料”（因加入了白色而變得不透明的水彩顏料）將透明水彩的華美與突出的細節(jié)結(jié)合起來。

        劉易斯在19世紀50年代所展出的出色水彩畫作品通常被認為標志著相對于19世紀上半葉水彩畫傳統(tǒng)畫法的重大突破,。其實,，劉易斯使用的傳統(tǒng)技法：保留和刮出白色部分而非依賴白色顏料；充分利用透明水彩顏料下紙張的白色底色而非用不透明顏料覆蓋——他的精湛技法如此辛苦,，但也為他贏得了聲譽?。ㄒ妶D2：約翰  弗雷德里克  劉易斯  《開羅的學?！罚?/span>

        法國批評家愛德蒙   阿伯特看到了這一點。曾撰文評論道：水彩畫對英國人而言,，實在是一種“國家藝術(shù)”,！

彼得 德溫特《靜物》約1810~1840年

約翰 弗雷德里克 劉易斯《開羅的學校》1865年

托馬斯 肖特 博伊斯《巴黎碼頭罷工》 1837年

威廉 亞歷山大《北京皇宮里的御花園》約 1793~1797年