卷二

一二

吾國文論，余最不喜者為《文心雕龍》及《原詩》,，而今人則崇之頗甚,，前者譽之為體大慮周，后者以為系統(tǒng)辯證,。夫最上之學,，乃理想境界之闡發(fā)，精神境界之感動,，若斯二書,，不過尋常究竟之義，為入門者法度,，非為上乘之士量身心之制作也,。《文心雕龍》文辭風流猶得魏晉南北朝之遺味,，其中見解亦時有精到者,，若《原詩》則文辭非善，論亦不精,，不過就前人所論者翻出剪裁,，實無多新意。斯二書之價值,，以余見之,，遠劣于王國維之《人間詞話》，今人輒以詩話詞話之體無益時代氣味而排斥之,，可謂短見無逾于此者矣,，尚可說邪！

葉氏論詩人正變,，雖主于變,，而實仍在溫柔敦厚之籠罩，如《汪文摘謬》嘗云：“若以詩之正為溫柔敦厚,，而變者不然,，則圣人刪詩盡去其變者可矣,。圣人以變者仍無害其溫柔敦厚而并存之；即詩人正變之名,，未嘗分正變之實,，溫柔敦厚者，正變之實也”,，《原詩》云：“溫柔敦厚,，其意也，所以為體也,，措之于用則不同,；辭者，其文也,，返之于體則不異,。漢魏之辭，有漢魏之溫柔敦厚,，唐,、宋、元之辭,，有唐,、宋、元之溫柔敦厚,?！狈驕厝岫睾裰瘢硕荒馨l(fā)其主見者也,，欲人抑其性情精神者也,，欲人壓抑其精神中之積極進步者也，若以為形式則尚可,，以其非居于主而居于次,，若以“溫柔敦厚其意也”解之，則真欲雌天下之詩人也,，真欲雌天下之英雄豪杰,、丈夫秀拔者也！溫柔敦厚之精神乃漢儒拘束扭曲之言,，非孔子之原旨如此也,。孔子論詩則“興觀群怨”也,，論人則猶以狂,、剛為僅次于仁之境界者也，漢儒隔絕于世俗世界而為政教所用，故尚溫柔敦厚之旨,，而中和之義偏行于陰柔一路矣,！又以《詩》三百為詩歌之源而有盛無衰，悖矣,。夫《詩》三百非詩歌之源也,，龐塏《叢碧山房文集·柯巨川詩序》云：“夫詩有源流，非《三百》,、漢魏,、唐宋之謂也?！稌吩唬涸娧灾?。志者其源,，而言其流也,。志無象，故日新而不同,；言有跡,，故模仿而可得。舍其富有日新之志,，而騖于摹仿形似之言,，言為唐人所已言，非新也,，言經(jīng)宋人所已言,，又安在其為新乎？”此實特立之見,，而古今論者罕有及者也,。四言至漢已衰不可復，則有盛無衰之論之非也易見,。故云“歷考漢魏以來之詩,，循其源流升降，不得謂正為源而長盛,，變?yōu)榱鞫妓ァ?，雖欲崇《詩》三百之地位，而使出于詩歌循環(huán)史之外,，可乎,？變也者，宜為一種之精神也,，當就其實際以論之,，而遽斷言“蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物,，嬉笑怒罵,，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出,。此韓愈后一大變也,，而盛極矣”，蘇軾詩開辟境界誠有之,，然變亦分兩種之境界,，一則以進之，一則以退之,，一則以優(yōu)之,，一則以劣之，蘇軾之詩,，但開境界,，而藝術(shù)境界則大不如唐人，故變之境界亦須審其佳不佳也,！變之精神,，必根于俗，而葉氏則以雅抑俗,，此其但得變之皮毛之所以也,，《汪秋原浪齋二集詩序》云：“詩道之不能不變于古今，而日趨于異也,。日趨于異,，而變中有不變者存。請得一言以蔽之曰雅,。雅也者,，作詩之原，而可以盡乎詩之流者也,。自三百篇以溫厚和平之旨肇其端,，其流遞變而遞降。溫厚流為激亢,，和平流為刻削,；過剛則有桀奡詰聱之音，過柔則有靡曼浮艷之響,；乃至為寒為瘦,，為襲為貌。其流之變,，厥有百千,，然皆各得詩人之一體,。一體者，不失其命意,、措辭之雅而已,。所以平奇、濃淡,、巧拙,、清濁，無不可為詩,，而無不可以為雅,，詩無一格，而雅亦無一格,。惟不可涉于俗,，俗則與雅為對。其病淪于髓而不可救,，去此病乃可以言詩”,，而不知大俗大雅之旨，宜其以《詩》三百為詩之源也哉,！葉氏論詩,，本極外行,，故以“理”,、“事”、“情”及“才”,、“膽”,、“識”、“力”為格局,，皆籠統(tǒng)而無要也,。如云“大約才、膽,、識,、力四者，交相為濟,，茍一有所歉,，則不可登作者之壇。四者無緩急,，而要在先之以識,，使無識，則三者俱無所托”,，夫詩人之質(zhì),，但有性情即可為作者,，若四者之所先，才乃是關(guān)鍵事,，依葉氏所論,，則史家何嘗不須四者？又如其論詩之極致云：“詩之至處,，妙在含蓄無垠,，思致微渺，其寄托在可言不可言之間,，其指歸在可解不可解之會,，言在此而意在彼，泯端倪而離形象,，絕議論而窮思維,，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也,?！焙顭o垠乃詩之基本義之一，“技”之境界耳,，古來往往有論者,，而與溫柔敦厚同致，與言外之意,、韻外之味相似,，推以為極致，則關(guān)乎審美理想者,，其何可邪,？此境若梁惠王之王顧左右而言他故事，何足為詩之至邪,？故籠統(tǒng)而無要,，障于溫柔敦厚及雅正之下，而不能通觀吾國歌詩之全局,，是葉氏詩論之大失也,！

葉氏論詩，盡是教人法者,，而于詩之本體,，則無及焉。如論活法,，實則往往陷于死法之中而不知覺也,，如論“理”、“事”,、“情”云：“自開辟以來,，天地之大,，萬匯之賾，日星河岳,，賦物象形……于以發(fā)為文章,，形為詩賦，其道萬千,，余得以三語蔽之：曰理,、曰事、曰情,，不出乎此而已”,，既為萬事之總，則于詩之特出者何有哉,！其論云：“若以死法為論,，今譽一人之美，當問之曰：‘若固眉在眼上乎,，鼻口居中乎,，若固手操作而足循履乎？’夫妍媸萬態(tài),，而此數(shù)者必不渝,，此死法也”，若由理,、事,、情三者而求詩，云“惟理,、事,、情三語，無處不然,。三者得，則胸中通達無阻,，出而敷為辭,，則夫子所云‘辭達’”，豈非正其所謂死法邪,？葉氏論詩之審美理想,，在摹仿自然，故云“文章者,，所以表天地萬物之情狀也”,，又云：“天地之大文，風云雨雷是也,。風云雨雷,，變化不測,，不可端倪，天地之至神也,，即至文也,。”宇宙之大,，不可想象,，人之為美，更勝于一切宇宙事物,，以自然為至,，則何必有人？不以人為著目,，則其固也可知,，故葉氏云“帝王之法，即政也,。夫子言‘文武之道,，布在方策’，此一定章程,，后人守之,，茍有毫發(fā)出入，則失之矣,。修德貴日新,，而法者舊章，斷不可使有毫發(fā)之新,。法一新,，此王安石之所以亡宋也?！币运沃鰹橥醢彩^,，其識見乃如此。而其論詩,，卻大倡識：“不知有識以居乎才之先,，識為體而才為用，若不足于才,，當先研精推求乎其識,。……彼無識者,，既不能知古來作者之意,，并不自知其何所興感，觸發(fā)而為詩,，或亦聞古今詩家之詩,，所謂體裁格力聲調(diào)興會等語,，不過影響于耳，含糊于心,，附會于口”,，夫識論高下，安能“無”之以立其論哉,！又以識為詩之第一要素,，居才之前：“不知有識以居乎才之先，識為體而才為用,，若不足于才,，當先研精推求乎其識?！比蛔R到亡宋而以責王安石,，亦甚可悲矣。況識之佳否,，本無關(guān)乎詩之本體,，識見高者古來多矣，未見有幾人為大詩人也,。

葉氏論詩,，亦有佳處，然未至于精微而妙也,，如云：“可言之理,，人人能言之，又安在詩人之言之,！可征之事,，人人能述之，又安在詩人之述之,！必有不可言之理,，不可述之事，遇之于默會意象之表,，而理與事無不燦然于前者,。……如《玄元皇帝廟》作‘碧瓦初寒外’句,，逐字論之：言乎‘外’，與內(nèi)為界也,?！鹾挝铮梢詢?nèi)外界乎,？將‘碧瓦’之外,，無‘初寒’乎,？寒者，天地之氣也,。是氣也,，盡宇宙之內(nèi)，無處不充塞,，而‘碧瓦’獨居其外,，寒氣獨盤踞于‘碧瓦’之內(nèi)乎？‘寒’而言初,，將嚴寒或不如是乎,？‘初寒’無象無形，‘碧瓦’有物有質(zhì),，合虛實而分內(nèi)外,，吾不知其寫‘碧瓦’乎？寫‘初寒’乎,？寫近乎,？寫遠乎？使必以理而實諸事以解之,，雖稷下談天之辨,，恐至此亦窮矣。然設身而處當時之境,，會覺此五字之情景,，恍若天造地設，呈于象,，感于目,，會于心。意中之言,，而口不能言,；口能言之，而意又不可解,。劃然示我以默會相象之表,，竟若有內(nèi)有外，有寒有初寒,，特借碧瓦一實相發(fā)之,。有中間，有邊際,，虛實相成,，有無互立，取之當前而自得，其理昭然,，其事的然也,。昔人云：王維詩中有畫，凡詩可入畫者,，為詩家能事,，如風云雨雪景象之至虛者，畫家無不可繪之于筆,，若初寒,、內(nèi)外之景色，即董,、巨復生,，恐亦束手擱筆矣。天下惟理,、事之入神境者,，固非庸凡人可摹擬而得也?！庇善浣Y(jié)論,，則知其立足處不過在詩中有畫、畫中有詩之常談耳,！此一段絮絮大論,，極為瑣屑，或以為分析極為精彩也,，實則葉氏欲明不可言說之理而以言說之,，即嫌執(zhí)拗矣，且于不可言說之境界為隔矣,！故其解悟亦不至也,。按老杜《冬日洛城北謁元元皇帝廟》詩云：“配極元都閟，憑虛禁御長,。守祧嚴具禮,，掌節(jié)鎮(zhèn)非常。碧瓦初寒外,，金莖一氣旁,。山河扶繡戶，日月近雕梁,。仙李蟠根大,，猗蘭奕葉光。世家遺舊史,，道德付今王,。畫手看前輩，吳生遠擅場,。森羅移地軸,，妙絕動宮墻。五圣聯(lián)龍袞,，千官列雁行,。冕旒皆秀發(fā)，旌旆盡飛揚,。翠柏深留景,，紅梨迥得霜。風箏吹玉柱,，露井凍銀床,。身退卑周室，經(jīng)傳拱漢皇,。谷神如不死,，養(yǎng)拙更何鄉(xiāng)？”通觀全詩,，本非老杜佳作,，此句所謂佳處，亦不過葉氏自作多情耳,。其逐字論之之所為,，正其所以致誤之途也?！皩ⅰ掏摺?，無‘初寒’乎”之問，可見其未解句意也：夫“碧瓦初寒外”之為言,，不過老杜偶然之想而言之者,，其內(nèi)外之為言，非就寒氣或碧瓦言,，而就身處之位置自然以形目光所之之感耳,，乃以“我”為內(nèi)，以物境為外,，自近及遠,，何其自然，葉氏雖不右以理強為解之,，然其所言亦見其于此中精妙處未能解也,。此句所言，不過以碧瓦為目之所及而言之,，非碧瓦之外無初寒,，初寒遍布乃為常也，唯以碧瓦為目所及以漸次而遠其目也，故相形而云外耳,。由此一語,，可見老杜當時目光之動而非靜也。葉氏“然設身而處當時之境,，會覺此五字之情景,，恍若天造地設，呈于象,，感于目,，會于心。意中之言,，而口不能言,；口能言之，而意又不可解”之論,，實不解而強以為解,，而故弄玄虛之論也！理固有若是者,，不在此句也,。又云：“又《宿左省》作‘月傍九霄多’句，從來言月者,，只有言圓缺,，言明暗，言升沉,，言高下,，未有言多少者。若俗儒不曰‘月傍九霄明’,，則曰‘月傍九霄高’,，以為景象真而使字切矣。今曰多,，不知月本來多乎,？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎,？月所照之境多乎,？有不可名言者。試想當時之情景,，非言明,、言高、言升可得,，而惟此多字可以盡括此夜宮殿當前之景象,。他人共見之,，而不能知、不能言,；惟甫見而知之,，而能言之。其事如是,，其理不能不如是也,。又《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’句，以晨鐘為物而濕乎,？云外之物，何啻以萬萬計,？且鐘必于寺觀,，即寺觀中，鐘之外,，物亦無算,，何獨濕鐘乎。然為此語者,，因聞鐘聲有觸而云然也,。聲無形，安能濕,？鐘聲入耳而有聞,，聞在耳，止能辨其聲,，安能辨其濕,？曰云外，是又以目始見云,，不見鐘,，故云云外，然此詩為雨濕而作,，有云然后有雨,，鐘為雨濕，則鐘在云內(nèi),，不應云外也,。斯語也，吾不知其為耳聞耶,？為目見耶,？為意揣耶？俗儒于此,，必曰‘晨鐘云外度’,，又必曰‘晨鐘云外發(fā)’,，決無下濕字者。不知其于隔云見鐘,，聲中聞濕,，妙悟天開，從至理實事中領(lǐng)悟,，乃得此境界也,。又《摩訶池泛舟》作‘高城秋自落’句，夫秋何物,？若何而落乎,？時序有代謝，未聞云落也,；即秋能落,，何系之以高城乎？而曰高城落,，則秋實自高城而落,，理與事俱不可易也。以上偶舉杜集四語,，若以俗儒之眼觀之,，以言乎理，理于何通,？以言乎事,，事于何有？所謂言語道斷,，思維路絕,。然其中之理，至虛而實,，至渺而近,，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也,。理既昭矣,，尚得無其事乎？古人妙于事理之句,，如此極多,，姑舉此四語以例其余耳?！薄霸掳畔龆唷敝?，九霄言其高也，高則月光遍照而無所礙,，是以較別處為多,，是非可以理解之者,，而自隱隱約約稍合乎理也。此外尚有別一種之意蘊在,，而更為幽隱者,，然總觀全詩之境遇，可得而知也,。蘇東坡《水調(diào)歌頭》“我欲乘風歸去,，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”,，夫九霄者以喻上,，而身之為近之矣，當其事也,，則“數(shù)問夜如何”,，以老杜世俗為心腸之儒士詩人，得近上而報國事君,，不無得意惶恐亦可知也，其惶恐則“數(shù)問”也,，惶恐之外復加以端敬也,，而得意之事則不可顯明以示輕佻之兆，故寄托于風月以示之,，則“月傍九霄多”也,，隱然而有得意之色也哉！雖近之矣,，而未入核心,，故此句神味，當有無限之諷刺在,，少陵徒能望月興嘆耳,。葉氏未能測其中曲折難明之處，而盡以不能知不能言籠統(tǒng)之,，其亦可邪,？至若“晨鐘云外濕”，不過為通感之例,，葉氏“鐘在云內(nèi),，不應云外”繁瑣之論，殊無謂也,。雨能濕物,，故通感而覺聲亦將之為濕也，而鐘聲破云,，則必將為之濕矣,，如是如是而已矣,！“高城秋自落”，“落”之為言猶“至”也,，以高城為喻,，無形之中而有上下之感覺，故其至猶落也,。此以感覺,，亦符物理。山谷巨川之草木,，隨地勢之高下而為層次,，有山巔為秋而山谷自為春者，寒氣之來而漸下也,，不亦猶落邪,？此事在吾國西南西北高山巨谷中實為平常，葉氏拘束于談藝“技”之境界而不究竟于實際世界,，特自以為有悟而闡說之也,。

一三

章太炎《國學論衡》，雖博學閎構(gòu),，然論頗守舊,，如《辨詩》一章，論詩雖主情性,，而謂“嵇,、應、潘,、陸,，亦以楛窳?！朴铺?，民之厥初’，‘於皇時晉,，受命既固’,，蓋傭下無足觀。非其材劣,，固四言之勢盡矣,。”論四言詩也,，四言詩之勢盡固是,，他人亦且不論，獨以嵇中散言之,，其四言固有佳者,，如《贈秀才入軍》之十四：“息徒蘭圃,，秣馬華山。流磻平皋,，垂綸長川,。目送歸鴻，手揮五弦,。俯仰自得,，游心太玄。嘉彼釣叟,，得魚忘筌,。郢人逝矣，誰與盡言,?！必M非情性大好之作？而無視之也,。又云：“江左遺彥,，好語玄虛，孫,、許諸篇,，傳者已寡，陶潛皇皇,，欲變其奏，其風力終不逮,。玄言之殺,，語及田舍，田舍之隆,，旁及山川風物,，則謝靈運為之主?！弊h變玄言詩之風,，謝靈運既以山水之清新流麗變之，何必風力,？況陶潛本非無風力者,，鐘嶸《詩品》謂之“又協(xié)左思風力”，但如《詠荊柯》之偶露崢嶸,，不易為人覺耳,，前人如朱子、后人如魯迅皆有覺,，而獨無覺也,。又云：“（李）白亦下取謝氏,，然終弗能遠至，是時五言之勢又盡”,，論李太白之五言非甚佳則是（指其觀物摹象寫景之作）,，謂五言之勢盡則非，有唐王,、孟及老杜之五言,，佳作淋漓，過于古人,，即后世五言亦與七言并駕齊驅(qū),，何嘗勢盡？又云：“若乃古今異音,，部類離合,，代有遷變，文士不達其意,，喜改今韻以就方言,，詞之末流，有過于鄭聲者,。而世或言樂府興于巷陌,，方國殊致，何必正音,。不悟樂府雖變,，其為夏音則同，未有泯亂大略者也,。金元以降,，多雜塞外方音，宋世所未淆亂,，而皆獵其部次,。夫載祀相隔，不愈七世,，聲韻乃遠離其本,，明自他族挾之以變，非自變也,?！蛟唬豪钛幽暌巡晌饔蛑畼罚詾槲錁?，隋世亦有西涼,、龜茲、天竺、康國,、疏勒,、安國諸部，今之詞自龜茲樂來,，何見夷音不可用也,？”為辨夷樂乃用之“朝會”、“不及郡縣”諸義,，“今縱不能復雅樂,，猶宜存其節(jié)制。詞已失其律度,，南北曲復曼衍不可究論,，然葉音宜以官韻為準?！蔽釃阅媳背瘯r起,，民族融合即已大盛，而總體之格局為北以新變?nèi)胗谀?，夷以新變?nèi)胗谥腥A,，融合之后即不可謂夷、華有分,，有唐融合之盛,，至今猶津津樂道之。況思想領(lǐng)域中釋氏猶闌入而方儒,、道為三,，況音韻之小焉者邪？章氏知詩四言,、五言之有流變更替,，而囿于當時排滿攘夷之思想，以至論音韻固守勿變,。聲韻當隨時代，今乃以既有僵化不適者議新變之有活力者,，可謂迂腐之極矣,。而猶以為此一新變乃“他族”之外力使然，此亦甚誣先人之為主體者矣,。吾國傳統(tǒng)文化之思想向以奴化為心,，而為政教思想所束縛，士人多陷于柔弱不振,，若他族之新變,，正適以救吾國之士之柔弱不振者，即歌詩一道，詩詞曲之遞進為變,，無不由于他族之剛健以補中華之柔弱靡曼,，故詩詞曲之愈變而益以豪放為其精神。以是論衡,，衡難準也,。章氏之學，音韻頗精,，惜持論保守,；次如史學，亦擅通博,。若歌詩一道,，則論非其所長；至若文學之總觀,，則偶有持平之論,，如《文學總略》一章，駁阮元“文以耦儷為主”之說,，詳繹古之“文”義以證其非,，此論自是，而后之劉師培《中國中古文學史講義·第二課·文學辨體》詳加分別“文”,、“筆”,，乃不見章氏之論，而仍申張大阮氏之說,，竟至于一葉障目而不見泰山,，悖之甚矣！然二子計較于此,，尚嫌援古為據(jù)而不自信,，實則文之所以為文者，乃本于性情,，而表其意旨,，使達致審美之境界、神味,，即以其文學性,、藝術(shù)性為準。故不得其要,，空論馳騁,，遂有劉氏“據(jù)上五證，均詩筆并言,。蓋詩有藻韻,，其類亦可稱文；筆無藻韻，唐人散體概屬此類,。故昌黎之作,，在唐稱筆，后世文家,，奉為正宗：是均誤筆為文者也”之結(jié)論,，乃欲攘昌黎之文出文之外，乃令吾輩瞠目結(jié)舌,！藻固非散體所必無,，而論韻則以押韻為準，而不知審美境界之韻味,、氣韻,，可謂膚淺已極也。所因“趙磷《因話錄》：韓文公與孟東野友善,。韓公文至高,，孟長于五言，時號‘孟詩韓筆’,?！奔葹槲墓囊部芍?，其中且云“公文至高”,，已見“文”之義，而不之見,，卻用力于“孟詩韓筆”,，此一“筆”字，卻是如今日“文筆”之言,，是文之上而進言其筆,，即昌黎特長于文之征也。如此之類,，皆瞎子摸象,，自謂有得耳。高論偉議,，須不違世俗之常識也,。

一四

自來譯注古代詩學之作，雖或多有未解詩心之微妙處者,，然未有如周振甫《詩品譯注》之笨拙庸濫者也。略舉數(shù)端,，以見其征：《詩品序》開篇“氣之動物,，物之感人”一語，釋“氣”為“節(jié)氣”?！岸喾茄a假,，皆由直尋”，“直尋”釋為“直接描寫”,。上品論古詩,，“驚心動魄，幾乎一字千金”,，“驚心動魄”釋為“使人心驚體顫”,；“雖多哀怨，頗為總雜”,，“總雜”譯文為“雜濫”,，注釋為“繁雜”，一“濫”字實為衍義,?！叭舜纭保按蹦穗S時代之義,，釋為“作者和時代”,。論李陵，“文多凄愴怨者之流”,，“凄愴”后應點開,，故釋為“文辭多是凄涼怨恨的人這一輩”，頗別扭,，即不點開,，“凄愴”、“怨者”亦不應釋為此義,；“生命不諧”,，釋為“命運不好”，僅釋“命”,，應釋出“生”與“命”不諧之義,；其書《前言》又謂李詩本假托者，其五言如“良時不再至,，離別在須臾”亦非楚辭體,，因云鐘嶸《詩品序》之評詩眼光不高，所言與評詩眼光何關(guān)邪,。論班姬,，“得匹婦之致”，謂其所怨極為本色也,，乃釋為“得到一個婦人的風致”,。論陳思,，“詞采華茂”，釋為“辭藻富麗”,，無“茂”之義,；“體被文質(zhì)”，謂其詩兼有文質(zhì)之長,，乃釋為“文體有文有質(zhì)”,。論阮籍，“使人忘其鄙近,，自致遠大”,，“自”乃虛詞，乃釋為“自己”,；“厥旨淵放,，歸趣難求。顏延年注,，怯言其志”,，第一句釋為“意旨深淵”，遺“放”之一義,；末句釋為“膽怯而不敢說他的意旨”,，其所引《文選》李善注云：“顏延年曰：‘嗣宗身仕亂朝，?？诸局r遇禍,，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟,。雖志在刺譏,，而文多隱避。百代之下,，難以情冊,，故粗明大意，略其幽旨也,?！庇墒强芍伿仙钪钤娭庵茧y明而不硬作胡亂猜測，鐘嶸言“怯”,，正夸張而為張大阮詩之此一特征,，周氏坐實“怯”之一義，遂大誤矣,。論謝靈運,，“故尚巧似”，“巧似”釋為“巧妙和形似”,。論嵇康,，“訐直露才”,，“訐直”釋為“揭露質(zhì)直”；“托喻清遠,，良有鑒裁，亦未失高流矣”,，第一句釋為“比喻清新深遠”,，遺“托”之義，末句釋為“也沒有失掉卓越的流派了”,，此種解釋,，真令人哭笑不得！論張華,，“其體華艷”,，釋“華艷”為“華麗”，艷麗固非一事也,；“務為妍冶”,，釋為“專為美麗”；“名高曩代”,，釋為“雖然名聲在前代稱高”,，一“在”字，則使其入前人之時空矣,；“疏亮”,，釋為“明達”。論應璩,，“指事殷勤,，雅意深篤，得詩人激刺之旨”,，末句釋為“得到詩人激烈諷刺的用意”,。論劉琨，“善為凄戾之詞”,，釋為“擅長寫凄涼乖戾的話”,，“戾”非乖戾，乃過之義,，凄涼太過也,。論顏延之，“體裁綺密,，情喻淵深”,，釋“體裁”為“風格”，情喻并列,，乃釋為“抒情的比喻”,；“錯采鏤金”,，“錯采”釋為“像裝飾文采”。論鮑照,，“得茂先之靡嫚”,，“靡嫚”釋為“纖麗”；“不避危仄”,，“?！贬尀椤拔ｋU”；“故言險俗者”,，“險俗”釋為“危險通俗”,。論謝朓，“足使叔源失步”,，“失步”釋為“擱筆”,。論沈約，“不閑于經(jīng)倫”,，釋為“不熟悉組織朝廷宗廟的作品”,。論趙壹，“苦言切句,，良亦勤矣”,，釋為“表達痛苦的話，切合時世的句子,，實在是滿懷憂慮,。”論謝莊,，“興屬閑長”,，釋為“興味幽閑”。論江祀,，“明靡可念”,，釋為“明細可念”。論張欣泰,、范縝,，“并希古勝文……不失雅宗”，釋為“都羨慕古質(zhì),，勝過文華……不失古雅派”,，不知“勝文”即以文勝或能文之意也，“雅”當是“雅正”,，綴以“宗”,，釋義后應綴以“風格”、“作派”之類,。諸如此類,，不煩舉也,，洵可謂貽害無窮，燥心難見微妙,，雖所舉未必一一皆確,，亦足見其一斑也。

一五

賀貽孫《詩筏》之作,，頗有可采者,，議論往往精到；所可惜者,，審美理想畢竟不高。其議論可采者,，如“武人詩如楊素,、高駢輩”條論“作詩貴在本色”，又“嚴滄浪云：‘唐人與宋人詩,，未論工拙,，直是氣象不同’”條，進論“作詩未論氣象,，先看本色”,；謂“盛唐人詩，有血痕無墨痕,；今之學盛唐者,，有墨痕無血痕”；其他如“詩文有神,，方可行遠”,、“杜子美詩云‘熟精《文選》理’”、“楊升庵譏少陵《麗人行》云”,、“唐人詩近陶者,，如儲、王,、孟,、韋、柳諸人”,、“敘事長篇動人啼笑處”,、“李陽冰云：‘太白不讀非圣之書’”、“漁隱曰：‘王建《宮詞》云’”“‘上山采蘼蕪,，下山逢故夫’”,、“詩家有一種至情”、“秦少游‘斜陽外,，寒鴉萬點’”,、“元微之作《杜子美墓志序》云”,、“嚴滄浪云：‘唐人與宋人詩’”諸則，并議論可觀,，尤為杜詩張目,，多甚得力。其作偏重議論,，殊異于尋常詩話詞話多以瑣碎為主也,。至若審美理想，則倡“蘊藉”說：“詩以蘊藉為主,，不得已溢為光怪爾,。蘊藉極而光生，光極而怪生焉,。李,、杜、王,、孟及唐諸大家,，各有一種光怪，不獨長吉稱怪也,。怪至長吉極矣,，然何嘗不從蘊藉中來?！薄八^蘊藉風流者,，惟風流乃見蘊藉耳。詩文不能風流,，畢竟蘊藉不深,。”蘊藉乃含蓄之轉(zhuǎn)形,，以法言之則為含蓄,，以態(tài)言之則為蘊藉，蘊藉乃文字之基本特色,，何足提升至于審美理想之境界邪,？又如“溫柔敦厚”，又如陳廷焯之“沉郁”說,，皆大體而相似也,。若以此為審美理想，往往壓抑,、掩蓋自我之精神本色,，而于此一地上見含糊，此境非若霧里看花之非所關(guān)于精神之境界，而可朦朧為美也,?！岸拍林鳌抖徘锬铩肺逖蚤L篇”一則，謂“余謂牧之自有佳處,，此詩借秋娘以嘆貴賤盛衰之倚伏,，雖亦感慨淋漓，然終嫌其語意太盡,。層層引喻,，層層議論，仍是作《阿房宮賦》本色,，遂使?jié)h,、魏渾涵之意，漸至澌滅”,，又有云“《十九首》之妙,，多是宛轉(zhuǎn)含蓄”，可見其作徑者,，衷心仍是取例于漢魏也。夫含蓄者,，蘊藉者,，沉郁者，通吾國詩史以觀之,，則皆司空圖“韻外之致”,、“味外之旨”之駢枝也。自讀者而為言,，則如此者易得,，稍加琢磨，則所含蓄不盡者即可出,，即如李義山,、阮嗣宗之朦朧仿佛，讀者亦可得其大致之所在,。讀者易為樂,，甚或讀者之所得有過于作者，則其成就感亦烈,。而若不以含蓄不盡為第一義者,，如尚直抒胸臆而淋漓盡致者，其實亦自有含蓄不盡之意味,，但作者所貢獻者已近全完,，而讀者往往不能別有所得，而完全為作者之境界所浸染，部分喪失其主體性,，讀者往往不喜此種,，亦有由也。唯其氣力境界與作者不相上下,，甚或過于作者者,，乃能張大其域，而能得其含蓄不盡之境界,、神味,。故歌詩中之尚淋漓盡致者，其于潛在之讀者要求亦高,，而非為尋常人設,，尋常人縱能得其淋漓盡致者，亦鮮能得其淋漓盡致之外者,。朱光潛《詩論》有云：“中國詩……在神韻微妙格調(diào)高雅方面往往非西詩所能及,，但是說到深廣偉大，我終無法為它護短,?！蔽髟娭b大深邃，端賴于其敘事詩,，及由敘事詩所引起之有關(guān)人生,、社會、宇宙,、自然之哲理,，而吾國則以抒情詩勝，篇幅短小,，難以容納此種深廣博大之內(nèi)容,，此其一。宗白華《論〈世說新語〉和晉人的美》有云：“美之極,，即雄強之極”,，著目于“雄強”；《康德美學思想評述》有云：“美學研究到壯美（崇高）,，境界乃大,，眼界始寬。研究到悲劇美,，思路始廣,，體驗乃深”，著目于大,、廣,、深,，而吾國傳統(tǒng)詩學詞學之精神，則在溫柔敦厚,、含蓄蘊藉之小伎倆,，如詞學中甚或“豪放”一義亦遭排斥，此其二,。如此則安能雄強剛健,、廣大深邃，而及于淋漓盡致之外,？讀者亦滿足于僅有之所得之含蓄不盡之意味風韻,，而不能張大其主體性至與作者爭勝之境界，則又奚足與于淋漓盡致之美邪,？若元曲之淋漓盡致而神味特出,，惟恐其意蘊神味之不盡，何來含蓄不盡,、蘊藉之境界,？即有之，亦僅余文字本身之含蓄不盡而蘊藉之特色,，至更閎大深厚之境界,，則不以是為主，不以是為審美理想也,。故王國維之“境界”說,，號為集意境理論之大成，而已不能容納“豪放”一義（謂辛稼軒詞“亦若不欲以意境勝”）,，則“無我之上之有我之境”之“大我”之神味爛漫、斑斕異彩之境界,，徒能令其瞠目結(jié)舌而已耳,！

《詩筏》一撰，亦別有可商榷處,，如云：“楊升庵譏少陵《麗人行》云：‘《詩》刺淫亂,，第曰雝雝鳴雁，旭日始旦而已,，不必曰慎莫近前丞相嗔也,。蓋謂少陵無含蓄耳。王元美駁之云：‘彼所稱者,，興比耳,，詩固有賦，以述情切事為快,，不必盡含蓄也,。’元美辨則辨矣，而未盡也,。就‘雝雝鳴雁‘本章言之,，雉鳴求其牡，非比興乎,，何嘗含蓄,？且鄭、衛(wèi)刺淫,，至于‘期我桑中’,、‘車來賄遷’等語，皆無含蓄,?！岱街^少陵含蓄太深，不為《墻茨》,、《新臺》而為《君子偕老》,，用修乃謂其不肯含蓄乎？”夫詩人之用比興者,，正為含蓄其意,，而以為比興“何嘗含蓄”，是于比興,、含蓄之義尚未解也,。子美《麗人行》之作，純是細節(jié)鋪就,，極為出色,，結(jié)末點題，謂之含蓄與不含蓄者,，皆未甚得之,。此詩就細節(jié)之鋪敘而言，是絕淋漓盡致而無含蓄者,，而就其意而言,，則微見含蓄，故此詩乃含蓄與不含蓄之完美結(jié)合也,。所謂淋漓盡致之極,，亦即含蓄、蘊藉之極,，乃真合于物極必反之理,，而恰在其極而尚未反之一頃刻間也。如此作手,，豈直以含蓄,、蘊藉為事者所能夢見邪,？又云：“史稱潘岳、陸機而后,，文士莫及,，惟江右稱潘、陸,，江左稱顏,、謝而已。然安仁詩賦佳處,，僅見之于哀悼語中,；士衡驚才絕艷，乃其為詩,，不及其《文賦》,、《豪士賦序》、《吊魏武帝文》……遠甚,。蓋驚才絕艷,，宜于文，不宜于詩,。其謂‘詩緣情而綺靡’,，即此‘綺靡’二字，便非知詩者,?！崩盍x山、李長吉皆驚才絕艷,，而詩皆佳,，此等境界，不必文而專之也,?！熬_靡”一語，不可單獨挑剔,，須就全句觀之,，其語較之“詩言志”,，為進一步講,，志中誠有情，然就抒情詩之本色言,，情乃是第一要素,，進而論之，則綺靡補充其情態(tài)耳,，以狀其纏綿之態(tài),，賀氏論為“便非知詩者”,，枉之甚矣。又云：“作詩必句句著題,，失之遠矣,，子瞻所謂‘賦詩必此詩，定非知詩人’,。如詠梅花詩,，林逋諸人，句句從香色摹擬,，猶恐未切,；庾子山但云‘枝高出手寒’，杜子美但云‘幸不折來傷歲暮,，若為看去亂鄉(xiāng)愁’而已,，全不黏住梅花，然非梅花莫敢當也,?！卑l(fā)論甚是，然舉例不當,。詠梅之作,，分三境界，姿態(tài)神韻,、精神,、靈魂也。三境界雖逐次而上,，然后境界之次者,，亦不可與前境界之最佳者比也。故林氏詠梅之句,，雖僅在姿態(tài)神韻之境界,，然卻為此境之最佳，庾,、杜此兩作皆不能勝也,。