清理關于當代藝術(shù)的若干認知殘渣 

文/王鵬杰

《獨立No.2》| 布面丙烯 | 50x60cm | 2015年

受杜曦云先生之邀，我也談一下對中國當代藝術(shù)的一些看法,。杜先生給出了供參考的十三個問題,，我瀏覽了一下，大多是些非?；镜?、常被關注的而又長期混沌不清的問題。我將對這些問題逐個扼要地進行回應,，之后再提出我自己比較關心的幾個問題,，并做簡要討論。

1.“當代藝術(shù)”是否已經(jīng)終結(jié),？

“當代藝術(shù)”并不僅僅指一個特殊時段的藝術(shù)史,，在我看來，它自創(chuàng)生伊始便是一個不斷推進的,、允許所有個體參與進來的廣泛運動,。

它的價值集中于其觀念性內(nèi)涵，基本脈絡來自達達主義到博伊斯以來不斷打破審美,、思維,、知識、經(jīng)驗界限與惰性的激進,、批判傳統(tǒng),，其核心是批判性、政治性和實踐性,。需要說明的是,，這里所說的政治性并非國人熟悉的那種自上而下的集體運動或權(quán)力部門內(nèi)的傾軋與運作，而是指重塑實踐主體性（即不斷更新并保持真切現(xiàn)實感的“我”）所必須的能動性和自覺性,。

“當代藝術(shù)”是從任何角度開展的開拓性,、沖擊性、反思性,、行動性的審美-思想實踐,，而并不存在古典時代的典型范式,，毋寧說，當代藝術(shù)的一個重要任務就是要反擊,、突破人類觀念和經(jīng)驗中的范式和慣性,，從某種程度上說，“當代藝術(shù)”也要反擊自身,，要撕裂自身,，不進行內(nèi)部革新、更生的藝術(shù)不可能是“當代藝術(shù)”,，每個嶄新的“當代”不能允許敏銳的藝術(shù)家和思想家停滯自己的探索,，所以說，作為一種文化政治實踐的“當代藝術(shù)”不可能終結(jié),，除非人類毀滅,。 

2.中國“當代藝術(shù)”的精神特質(zhì)與審美特征是什么？

中國藝術(shù)界內(nèi)部的“當代藝術(shù)”曾在上世紀80年代至90年代短暫地存在過,，大約在2010年后,，藝術(shù)界內(nèi)部幾乎已不存在（或極少量地存在）我前文所描述的那種“當代藝術(shù)”，其主流是一些看似“當代藝術(shù)”的新教條和范式,，成為權(quán)力與資本共同馴養(yǎng)的婢女,。

就上世紀80年代至90年代而言，中國當代藝術(shù)的精神特質(zhì)其實是追求現(xiàn)代,，高揚對于主體性,、現(xiàn)代性（特別是現(xiàn)代主義）的追求，同時兼顧對本土資源的利用,，這種藝術(shù)可以看作中國式審美現(xiàn)代性啟蒙的連貫嘗試，風格手法也因急迫與躁動而充滿拼湊的痕跡,，無論對于西方的借鑒還是對東方的附會都顯得生硬而天真,，還談不上構(gòu)建起自身的審美特征，如果有,，也只能說這種特征本身就是一種非常獨特的焦慮性和未完成性,。

21世紀以后，激進的,、運動的藝術(shù)探索逐漸減弱,，大部分藝術(shù)家重新學習做一個優(yōu)秀的生意人和傳銷者，真正意義上的“當代藝術(shù)”就從藝術(shù)界逐漸轉(zhuǎn)向非藝術(shù)領域,，特別是一些民間區(qū)域和空間,，這里誕生了近十幾年來中國“當代藝術(shù)”中最激動人心的實踐。

這類實踐大多出自某些平民和邊緣藝術(shù)家之手,，常常是臨時針對某種當下問題而做,，以有效性和針對性為目標而大幅度放棄所謂的“藝術(shù)性”,，因此常常不被認為是藝術(shù)，其實這些才是真正的中國當代藝術(shù),，這些藝術(shù)很難進入藝術(shù)史的學理框架中被論述和紀錄,，但中國當下最鮮活的感性體驗與表達以及讓人瞠目的文化復雜性與抗爭性都在里面了。

《追著幸福跑》 | 布面油畫  |100x100cm | 2017年

3.資本在助推“當代藝術(shù)”的過程中扮演了什么角色,？

使“當代藝術(shù)”從精英,、獨立、小眾的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N大眾性,、娛樂性,、商業(yè)性的表演和生意，迫使真正的“當代藝術(shù)”從主流藝術(shù)界彌散到廣闊的民間場域,，但這種活生生的“當代藝術(shù)”卻幾乎無人買單,。 

4.“當代藝術(shù)”是否已遠離大眾？

成功的,、體制內(nèi)的（無論是官方的還是所謂當代藝術(shù)界的）“當代藝術(shù)”一點也沒有遠離大眾,，反而盡可能以討好大眾為目標，當然,，這些辛勤工作的藝術(shù)家,、評論人、策展人,、經(jīng)理人們嘴上盡可能把自己說得像梵高,、波洛克、博伊斯或本雅明,、阿波利奈爾一樣,，目標還是很清晰的，要賺錢,。

而藝術(shù)界邊緣或之外的真正的“當代藝術(shù)”,，雖然沒有那么多的藝術(shù)媒體、藏家及藝術(shù)愛好者關注,，但常能在更大眾化的媒體上引發(fā)社會性反應,，更真切地參與當代社會生活中來。

這類藝術(shù)脫掉了沾滿脂粉氣的“藝術(shù)”外衣,，真正地走向大眾,。

《阿·荷·馬的神殿》| 布面綜合材料 | 200×160cm | 2013年

5.中國的“當代藝術(shù)”與西方的“當代藝術(shù)”有什么區(qū)別與聯(lián)系？

先說聯(lián)系吧,，中國的“當代藝術(shù)”一直以來在范式,、風格、效果、方法上從西方的“當代藝術(shù)”成果中瘋狂“借鑒”（主要是有些藝術(shù)家明明抄襲卻拒絕認賬,，其實我個人并不徹底反對抄襲,，在某種情況下還支持有意識地抄襲），大多藝術(shù)家,、批評家們似乎也認為西方“當代藝術(shù)”代表著目前人類最先進,、最高級的藝術(shù)創(chuàng)造，在水準上也是學習,、仰望的標桿,。

再談區(qū)別，最主要的一點是中國“當代藝術(shù)”對西方“當代藝術(shù)”的學習基本上還停留在范式和效果方面,，至多到方法論方面,，但對其思想核心——政治性、批判性,、對抗性等觀念涵義,、立場則主要持揚棄（或干脆拋棄）的態(tài)度，即便很多中國“當代藝術(shù)家”聲稱自己在從事很政治,、很介入,、很激進的藝術(shù)實踐，多數(shù)也只是想搭順風車的小手段,。

藝術(shù)界之外的那些“活著的”中國當代藝術(shù)（幾乎不發(fā)生在畫廊,、美術(shù)館體系內(nèi)，以具體,、生猛的社會行為作為基本形式）則有時比同期的西方當代藝術(shù)更具有創(chuàng)造力和問題性,，這倒不是因為中國的這些實踐者在思想意識上已達到可與西方當代文化比肩的境地，而是由于來自中國復雜現(xiàn)實處境的刺激與啟發(fā)實在太豐富了,。

6.中國的“當代藝術(shù)”取得了什么成就,，對世界有何貢獻？

對經(jīng)濟的繁榮有一點刺激作用,，對少量本國中青年人進行了一些必要而長期缺席的常識性教育,，曾為審美匱乏的國民提供了一點審美方面的例外資源，提示了中國當代社會文化的極端復雜性,，為全球資本體系產(chǎn)業(yè)鏈提供了一些非主流產(chǎn)品。

7.藝術(shù)品有一個明確的定價機制嗎,？

當然有,，藝術(shù)品是商品，得按市場規(guī)則銷售,，除非不銷售,。還有一種情況必須要考慮到，中國并非一個完全的市場經(jīng)濟社會，所以很多藝術(shù)品也不遵循市場規(guī)則,，而遵循另一套超越于市場的特殊規(guī)則,，比如帶有楊曉陽、范曾,、劉大為等“商標”的畫作,，從藝術(shù)上看近乎是笑話，但收藏者眾多,，價格奇高。

這種規(guī)則的形成一方面歸因于收藏者的愚蠢與不學無術(shù),，更深層的原因是因為一個遠遠高于學術(shù),、市場、教育,、規(guī)范之外的絕對力量體的存在,，這一力量加持了所有具有政治身份和資源的藝術(shù)家，其作品價格的形成有點類似經(jīng)濟學中的“尋租”現(xiàn)象,，這一力量的存在也使學術(shù),、市場、教育,、規(guī)范之間的正常關系持續(xù)被打亂,，以至于人們已經(jīng)忘記了藝術(shù)市場還需要合理性了。

8.如何判斷藝術(shù)品的價值,。

如果我嚴肅地回應這個問題,，肯定有綠茶婊、圣母婊批評我過于精英,、狂妄,、獨斷,。我講幾個經(jīng)歷吧,，在國內(nèi)某些一線畫廊中，對作品的解釋與評價,，從老板到員工都聽大藏家的，藏家說他（她）個人覺得哪件作品好,，哪件就好,；在國內(nèi)頂級美術(shù)館的所有藝術(shù)家展研討會上,，受邀的批評家基本都認為該藝術(shù)家作品好。

情況到了這樣的地步,，再談論作品的標準和價值似乎有些滑稽了,。每個人都可以根據(jù)個人喜好來評判任何一件作品，這樣講似乎非常政治正確,，但這樣做無疑是對藝術(shù)實踐比較妨害的,。

我當然覺得評判當下的作品是有標準體系的，但即便是批評者亮出自己的立場與問題,，他仍然無法徹底給出一件作品的絕對價值,，因為藝術(shù)創(chuàng)作的語境、意圖和作品呈現(xiàn)的形態(tài),、涵義之間的關系非常復雜,，批評者如果不能全然進入作品內(nèi)在的復雜語境就不能給出中肯的判斷。

此外,，藝術(shù)的意義與意蘊是開放的，不可能被確定地解釋,，因此希望藏家和觀眾們能明白,，藝術(shù)品雖然有大致穩(wěn)定的價格，但藝術(shù)絕不是商品,，甚至不是實物,，你若買了一張達芬奇的畫，其實是在為一種想象性的文化共識買單,。

9.如何看待藝術(shù)品的消費屬性與投資屬性,？

關于投資屬性，這個主要看你有多少錢,，你越是有錢,，越能買到有投資價值的作品（主要因為這類作品很貴），你若是一個正常收入者,，就別投資了,。消費屬性則與貧富無關，如果你對藝術(shù)品感興趣,，愿意體驗和思索,，你不必收藏就很充分地消費了藝術(shù)品。

10.策展人與評論家在藝術(shù)界如何定位,？

策展人與評論家在藝術(shù)界大約以這樣的方式維生：搬運知識,、生造概念、學術(shù)加持,、組織活動、尋找投資、協(xié)調(diào)關系,、主題宣講,、倒賣作品。

不同的策展人和評論家在水準上差別很大,，同樣是這些工作方式,，不同的人做出來的東西截然不同。

關鍵在于從業(yè)者是否具備學識上的深度和廣度,、思想的強度和問題意識的敏銳性,，此外還有對待工作的嚴謹、專業(yè)態(tài)度,。有些策展人連布展都不參與,，有些評論家對藝術(shù)家沒有進行過系統(tǒng)考察就撰寫文章，這就不僅是水平問題了,，有趣的是,，這樣的策展人和評論家在中國藝術(shù)界比比皆是，這類人將自己定位成“倒爺”或“儐相”一類的角色,，不也都穩(wěn)當?shù)亓⒅銌幔?/span>

11.如何看待中國蓬勃興起的私立美術(shù)館,？

這是中國當代藝術(shù)在實踐上盡量減少強力侵蝕的重要途徑之一，但私立美術(shù)館的發(fā)展之路也舉步維艱,。從宏觀上看,，社會權(quán)力主部并不希望當代藝術(shù)大力開展，否則官方美術(shù)館早就大干特干了,，即便對于民營美術(shù)館,，在政策上也很難說能得到多少積極的支持。

私人美術(shù)館的興衰與成敗,，全看出資人的資質(zhì)和管理者的持守與眼光,，帶有相當大的偶然性。我看到大量私人美術(shù)館所有者自己出錢做著那么多垃圾展覽,，真的很替老板們痛心,，他們對藝術(shù)往往很有熱情，這種付出的心是可敬的,，但對評鑒藝術(shù)真的是相當愚鈍,，這不是他們的問題，是全民的問題,，好在這類問題正在改善之中,。

12.下一個藝術(shù)浪潮（或藝術(shù)運動）什么時候到來？

我不關心這類算命式的問題,，藝術(shù)的力量并不一定來自浪潮,。對我自己而言,，藝術(shù)的力量主要來自我個人對藝術(shù)理解和感受的深化與拓展。

13.下一個藝術(shù)浪潮會有什么樣的精神追求與審美特征,？

我確實沒有研究過未來學,。

回答了以上問題之后，我要談論另外三個問題,，三個可以被允許談論的也比較要緊的問題,。

1.中國當代藝術(shù)，作為一種文化實踐或社會現(xiàn)象,，它的基本底色是什么,？

中國當代藝術(shù)在當下承擔的文化角色其實是審美現(xiàn)代性的啟蒙者，一方面是對社會整體現(xiàn)代式啟蒙的呼應與助力,，一方面是對國民感性領域的激活和更新,，既是高度具有社會性的文化政治實踐，也是具有創(chuàng)造力和延展性的審美活動,。中國的啟蒙不同于西方的啟蒙運動,，是一種非常在地、具體,、獨特的另類的啟蒙,。

既然是啟蒙，就必然包含著現(xiàn)代文明的普遍性訴求,，例如要追求個體的解放,、自由、平等,、自律,，社會生活不同領域的區(qū)分與專業(yè)化，政治,、科學,、道德、審美的各自獨立與自律發(fā)展,，對人的主體性的呼喚及在此基礎上的對主體性的批判式建構(gòu),，同時為應對全球化時代（其中包含著逆全球化運動）中本土現(xiàn)實不斷變動、出現(xiàn)的新問題,，中國的啟蒙自然就是一種另類的啟蒙,，而且必須是一種不斷進化、自我批判的另類啟蒙,。

中國當代藝術(shù)從審美,、感知、經(jīng)驗的領域推進這一獨特啟蒙的別樣維度,，從意識形態(tài)激烈舞臺的飛地中尋求主流之外的美學-心理地帶,，借此激發(fā)出更無法被控制的新意識,、新生活形態(tài)。從始至終,，真正的中國當代藝術(shù)都或直接或間接地參與這一社會性行動,，與壓抑個體權(quán)利的權(quán)力結(jié)構(gòu)進行拉鋸。從根本上說,，中國當代藝術(shù)與西方當代藝術(shù)一樣，底色都在于政治性,、批判性,、對抗性和實踐性，而非范式,、效果,、語言。

2.中國當代藝術(shù)當前的基本運行方式是什么,？

2010年以后,，中國當代藝術(shù)明確地劃分為兩個不同的區(qū)域，一個是順著80,、90年代老先鋒,、新貴人這一藝術(shù)界內(nèi)部主流脈絡發(fā)展過來的，另一個是對藝術(shù)界主流已經(jīng)絕望了的邊緣藝術(shù)家和非藝術(shù)家型民間藝術(shù)家開辟出來的新路徑,。

老的傳統(tǒng)脈絡在權(quán)力,、資本的雙重引誘和干擾之下基本已喪失了創(chuàng)造力與更新能力。新的路徑則更明確地走向社會實踐,、干預式行為的方向,，并且高度自覺地利用網(wǎng)絡媒體和公眾空間作為藝術(shù)創(chuàng)作與呈現(xiàn)的載體，運用高度通俗性,、大眾性的話語方式與表達手段,，更加徹底地消弭了藝術(shù)與生活的舊有界限，以藝術(shù)家個體的具體處境與資源作為創(chuàng)作的基本出發(fā)點,，不期待藝術(shù)市場和學術(shù)體制的青睞,，他們所做的事情是否能夠或應當被納入藝術(shù)的范圍已經(jīng)不重要了。

事實上,，他們所做的這些事才是當前中國當代藝術(shù)中真正比較有價值的部分,，由于他們富于創(chuàng)造性的工作和行動，使我看到藝術(shù)界之外生成新思想和美學的可能性,，而且這些可能性還透露出與西方當代藝術(shù)形態(tài)顯然不同的精神面貌與審美特質(zhì),，極為混雜、粗糲,、荒誕且富于高度現(xiàn)實意味的戲劇性,。

3.面對今天的語境,，中國藝術(shù)工作者要做哪些準備？

今天,，所有工作者所面臨的語境是空前復雜的,，做多么充分的思想理論準備和精神意志準備都不為過。若要說,，最重要的素質(zhì),，對藝術(shù)家而言，我想就是能逼近個體現(xiàn)實處境的問題意識和思想能力,，并且有將思索與觀察的認知運用于實踐的勇氣和行動性,。

對于理論工作者或策展人來說，與藝術(shù)家其實是一致的,，不同的僅僅是讀書,、思考要盡可能突破自己智力的極限，用功一點,，盡可能填補自己知識體系的短板,，盡可能反省自己理論研究的邏輯漏洞與立場缺陷；對于畫廊主,、經(jīng)理人,、媒體人、藏家等人士,，有一句忠告,，可能不太中聽，就是別太自信,，多學習多了解多研究,，這樣，這行業(yè)的基本水準才能有些切實的保障,。

而對于所有從業(yè)者而言,，共同應該努力的則是破除所有認知上、作為上的教條,、惰性和成功學思維,，盡可能不迷信權(quán)力、方法,、知識,、經(jīng)驗、范式,，持續(xù)保持對個體內(nèi)部和世界外部的雙重批判,，盡量以自己的深入體驗與思索為工作的主要動力，在正常情況下盡量維護基本的道德底線和智識底線,，我們共勉,。

▼

關于作者

 王鵬杰 

畫家,、學者，從事繪畫創(chuàng)作,、藝術(shù)批評,、藝術(shù)史研究及策展工作。

1987年生于中國遼寧省海城市,。2010年,、2013年分別畢業(yè)于四川美術(shù)學院油畫系，獲學士及碩士學位,；2018年畢業(yè)于清華大學美術(shù)學院藝術(shù)史論系,，獲藝術(shù)學理論博士學位，研究方向：現(xiàn)當代藝術(shù)理論及批評實踐,、中國現(xiàn)當代思想史與藝術(shù)史。

2015-2016年曾獲中國青年藝術(shù)批評獎一等獎,、二等獎,；2013年獲張曉剛當代藝術(shù)創(chuàng)作者獎學金一等獎；2011年獲柯羅默中國當代藝術(shù)優(yōu)秀者獎學金一等獎,。繪畫作品參加中外藝術(shù)展覽數(shù)十次,，先后于重慶（2013）與巴黎（2016）舉辦個人作品展，十余篇論文發(fā)表于《美術(shù)研究》,、《美術(shù)》,、《美術(shù)觀察》、《藝術(shù)當代》,、《畫刊》,、《當代美術(shù)家》等專業(yè)刊物。

-----------------

時至今日,，盛極一時的中國“當代藝術(shù)”運動已經(jīng)進行了近四十年了,，無論是作為一種藝術(shù)潮流或藝術(shù)運動，中國“當代藝術(shù)”都有可圈可點之處,，然而遺憾的是關于這一影響中國藝壇四十年,，必將載入藝術(shù)史的藝術(shù)潮流，除個別學者有一些各自片面的評介之外,，由“當代藝術(shù)”主要參與者撰寫的著作依然稀少,。

為彌補這個遺憾，遂由上海喜瑪拉雅美術(shù)館和英盟當代藝術(shù)館共同發(fā)起《反思絮語——關于中國當代藝術(shù)》這個出版項目,，特別邀請評論家,、藝術(shù)家來評述中國的“當代藝術(shù)”，冀為后人留下一份珍貴的史料,，也讓同時代人對此有所了解和思考,。

我們所邀請的諸位先生都是中國“當代藝術(shù)”運動的重要參與者和見證人,，懇請諸君秉筆直書或暢所欲言，為歷史留據(jù),，為后人立言,。