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極少主義藝術品的“意義”,，存在于作品之外,，作品本身提供的不過是一種契機。觀者原有的思想,、情感,、知識儲備乃至欣賞時的心理狀態(tài)，都在起最終的作用,。觀眾被授予作品意義的解釋權,。 一、極少主義主要代表人物及其作品 20世紀的藝術和設計是機器文明的產物,。迅猛發(fā)展的工業(yè)化,，科學技術和商業(yè)文化，取代大自然和古典人文傳統(tǒng),，成為藝術家和設計師的重要創(chuàng)作源泉,。經過兩次世界大戰(zhàn)的洗劫，現(xiàn)代藝術不可能不發(fā)生變化,。由此引發(fā)的,，倒不是視覺藝術和設計領域的革命，而是對戰(zhàn)前已奠定基礎或曾初露端倪的許多藝術思想和創(chuàng)作手法的極端化發(fā)展,。 粗略地講,，極少主義藝術，說的是美國60年代，特別在紐約,，出現(xiàn)的抽象幾何繪畫和雕塑,。作品最顯著的特征是直角、矩形或正立方體,，創(chuàng)作手段極為簡約,。它是對興盛于50年代，以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義的反叛,，反對那種追求個人表現(xiàn)的夸張過火行為,。極少主義藝術家追求形式創(chuàng)造，但摒棄任何具體的內容,、反映和聯(lián)想,。 評論家約翰·貝羅在1967年的一篇文章中，比較精確地概括了極少主義藝術:“極少(minimal)一詞好象暗示極少主義中缺少藝術,，其實不然,。……與抽象表現(xiàn)主義和波普藝術相比,，極少主義藝術中最少或似乎最少的是手段,，而不是作品中的藝術?！盵附注1] 馬爾維奇和杜尚對極少主義藝術家影響很大,。前者認為，藝術品不非要本身豐富多彩才算具有豐富的含義,。而后者獨創(chuàng)“無聊(boring)”藝術,，摒棄傳統(tǒng)藝術媒介，索取現(xiàn)成的,、非正宗的材料(found object),，直接接近觀眾，自成體系,。1959年,，斯特拉展出他的黑色系列(Black Paintings)，標志著20世紀中期極少主義的誕生,。最大量的極少主義創(chuàng)作和理論探討出現(xiàn)于60年代,，許多最著名的藝術家，則直到今天仍在探索30 多年前開始的創(chuàng)作主題,。在眾多被評論家冠以極少主義頭銜的畫家和雕塑家中,，這里概略地介紹幾位主要藝術家。 法蘭克·斯特拉(Frank Stella,，1936~),，生于美國麻省,，50年代學畫時，深受德庫寧抽象表現(xiàn)主義畫風的影響,。這期間所創(chuàng)作的平展橫向色彩帶繪畫,，也顯示他對羅斯科作品的欣賞。1958年來到紐約后創(chuàng)作的黑色系列,，是他第一批重要作品,。純凈、簡潔,、均勻,，摒棄以透視制造空間幻覺的傳統(tǒng)藝術手段，對稱的構圖進一步取消了形象和畫面的區(qū)別,。60年代初期,，更力圖統(tǒng)一形式與內容，將畫框作為已知條件來處理,，為進一步追求畫面平整光潔而常采用工業(yè)涂料,。 唐納·乍德(Donald Judd，1928~1994年)不僅是最著名的極少主義雕塑家,，其理論評述對同代藝術家也深具影響力,。作品多采用非天然材料，如鋁合金,、不銹鋼,、有機玻璃等。幾乎盡人皆知的作品是那些裝置在墻壁上,，由不銹鋼和有機玻璃制作的矩形盒子系列,。強調作品的整體性,，特別傾心于機械加工過程的高效率和工藝精良的作品外觀,。 索列維(SolLe Witt，1928~)年輕時曾在建筑事務所短期工作,，其作品帶有較強的建筑意味,。格構是他成熟作品的基本構成特色，由立方空框架組成三度的,、以木材或噴漆不銹鋼制作的雕塑作品,，盡管最終形象千姿百態(tài)，基本元素始終未變,。 丹·弗萊溫(Dan Flavin,，1933~1996年)以現(xiàn)成的熒光燈管構筑各種雕塑，30年間在十分狹窄的領域中做系列化的探索,。60年代初期還有木框架襯托和支撐,，后來發(fā)展為無框架無基礎的純熒光燈管構圖,，色彩純、亮度高,，是傳統(tǒng)油畫顏料無法企及的,。但因熒光燈管構成和在展覽空間中位置的變化，作品在相當程度上仍存在視幻覺藝術效果,。 巴奈特·紐曼(Barnnet Newman,，1905~1970年)與大多數(shù)極少主義藝術家相比，較為年長,，其作品在50年代就已成熟,，而在極少主義興盛的60年代，他力圖祛除任何歐洲繪畫和抽象表現(xiàn)主義藝術的影響,，也就是所謂的“畫味兒”(Painterly),，創(chuàng)作大尺寸、光潔平滑,、色彩對比十分強烈的油畫,，對其他藝術家影響很大。 理查德·塞拉(Richard Serra,，1939~)60年代開始創(chuàng)作的自撐塔樓(Prop)作品,，利用鉛制沉重構件自重產生的推力和反作用力相互支撐，地球重力是突出的主題,。粗糙深暗的表面質感,，旨在強調實體感和加工過程的自然痕跡，往往重達幾十噸的作品充滿緊張感,，極具震憾力,，令人過目難忘。 喬爾·夏皮洛(Joel Shapiro,，1941~)的作品雖在美術史上被歸為極少主義藝術一類,，但他更著重于重新思考抽象和具象表現(xiàn)之間的關系，作品形體是純粹幾何體,，在尺度上更多地與人體有關,，加工手段也比較傳統(tǒng)，洋溢著一種輕松俏皮的氣質,。 艾德·萊恩哈特(Ad Reinhardt,，1913~1967年)早年受蒙德理安和周瑟夫·奧伯斯啟發(fā)，在作品中引用矩形色塊,，進而發(fā)展為對稱構圖極其簡約的畫風,。在單色的作品中，蘊藏著未經訓練的普通觀者難以察覺的極其微妙的層次變化,。從60年代直至去世,，專以黑色創(chuàng)作,，并把這種畫風推到極端，作品特征尤其突出,。 埃斯沃茲·凱利(Ellsworth Kelly,，1923~)的油畫和淺浮雕作品題材，很多源于建筑局部的簡化構圖,，以明亮純色或黑白灰的各種微妙變化,，在格網中構成幾何形式。60年代中期以來,，作品常拋棄畫框,，以不規(guī)則幾何形直接完成作品，較為活潑,，有很強的裝飾特色,，在一定程度上，很難說其作品是繪畫,、雕塑還是壁畫,。 作品具有極少主義特征的藝術家還有許多，象畫家中的芒構德(R.Mangold),、芮曼(R.Ryman),、馬丁(A.Martin)、馬頓 (B.Marden),、貝耶爾(J.Baer),、克萊恩(I，.Klein),，雕塑家史密森(R.Smithson),、史密斯(D.Smith)、莫瑞斯 (R.Morris)等等,。 二,、極少主義作品構圖和工藝特點 上面介紹了幾位藝術家，他們在構圖和工藝制作上有哪些共同特點,，能夠讓我們說,，這就是極少主義藝術呢? 1.材料 極少主義藝術家多選用非天然或工業(yè)材料,，比如不銹鋼,、電鍍鋁、玻璃,。他們認為,，直到20世紀上半葉一直被人們認作藝術材料的，象木頭,、石材和青銅,，都在暗示人的存在,；盡管它們已被藝術家加工成各種形式的作品，木紋和大理石紋這些自然的痕跡,，標志著材料有其內在的生命,。極少主義藝術意在除去這些有機活力，無機材料沒有歷史內涵,，抽象冷峻,，不給觀眾聯(lián)想的余地，更能注意作品本身,。從材料選用以求徹底與傳統(tǒng)藝術脫開而追求創(chuàng)新獨到,，可以看出達達運動對藝術家思想的影響。 2.工藝 從創(chuàng)作手段來看,，極少主義藝術崇尚機械加工過程,，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整。這也是追求無內涵無先例材料運用的自然延伸,，再次祛除人為的痕跡,，體現(xiàn)工業(yè)化生產的特點。均勻平整地施用色彩,，進一步掩飾了作品中難以避免的構造加工節(jié)點,。顏色選擇上，也在現(xiàn)代藝術基礎上進一步簡化,，若非明亮純色便是黑白灰,。盡管藝術家對顏色有不同偏愛，但作品中只出現(xiàn)一兩種顏色,，確是極少主義藝術的共同特點,。 3.基座的消失 古典雕塑多立在基座上，極少主義的雕塑則直接置于地板或懸掛在墻壁上,?；幕竟δ苁侵巫髌罚棺髌放c觀者保持距離,，力求優(yōu)雅,，因此將作品從任何可能處身的環(huán)境中脫離開來。乍德認為,，古典雕塑多為人體雕塑,，人們心照不宣地認為所有哺乳動物有頭腳之分，腹背之別,，基座是人在地上行走這一事實的生物學上的確認,。而對于不表現(xiàn)人體的作品，尤其是大量水平伸展的極少主義作品,，基座則失去它原有的意義,，變成多余,。羅丹在其作品“加萊義民”中，曾有意識除去基座,，直接將主體置于地面上,。布朗庫西的許多作品，不是單純摒棄而是將基座與作品結合在一起,。極少主義雕塑作品,，則將作品與基座的關系，變?yōu)樽髌放c地面的直接接觸,，盡力保持作品的形式完美,，杜絕干擾。 從材料選用,、加工制作過程,、顏色選擇和敷施手段到基座的完全消失，這些技術手段的目的,，皆在于摒棄傳統(tǒng)欣賞習慣對人們的影響,，使觀者更加專注于作品本身，凸顯作品物質存在的重量感和質感,，加強它與空間環(huán)境的聯(lián)系,。 4.構成原則 傳統(tǒng)的歐洲繪畫是經典的關聯(lián)構圖，寧靜,、平衡,，所謂添一分則多，減一分則少,，掌握的是分寸,。從左至右解讀的規(guī)則源自文藝復興繪畫，利用非對稱構圖制造栩栩如生的幻覺,。一個很重要的課題是畫面深度,，文藝復興時期發(fā)展成熟的透視法則，幾百年來一直是藝術家的重要創(chuàng)作手段,。如果我們站在畫布的延長線上,，可以想象畫面上的“空間”之于畫布平面是不對稱的，不可逆轉的,。好比過去在大院中看露天電影,，從正面看是毛主席與外賓握右手，從背面看卻用的是左手,。極少主義推崇非關涼圖（nonrelationalcomposition）,，只強調整體,，取消一切分散注意力的細節(jié),。非關聯(lián)構圖的畫面上,，沒有令觀眾產生空間深度幻覺的視覺創(chuàng)造，無所謂前景和背景,，如果畫布是透明的,，我們從正、背面觀看都會得到相同的印象,。在極少主義藝術家看來,，蘇聯(lián)20年代的構成主義藝術，雖然析出了古典藝術的編碼,，但仍在追求動態(tài)平衡,。波洛克的作品雖無明顯秩序，但他以同樣力度處理畫面每一寸空間,，隨處都充滿細節(jié),。在極少主義的非關聯(lián)構圖中，構成元素之于整體是從屬的,，不同元素之間的聯(lián)系被取消,。均衡不再是構圖的唯一指南，對稱成為不避諱并往往是首選的答案,。在斯特拉的黑色系列中,，最突出的特征不是左右平衡而是向心匯聚，觀眾對它的閱讀,，只有迎面正對,，沒有從左到右從上到下這樣的順序。 在雕塑中,，對稱意味著無論從哪個方向和角度觀看,，作品都具有相同的形象。因此,，許多作品可以顛倒,，可以從任何角度接近它、欣賞它,。乍德試圖以不對稱實現(xiàn)非關聯(lián)構圖,，但這在由單一構件組成的作品中很難實現(xiàn)，于是他的作品往往系列化(seri-alization)地出現(xiàn),。沒有變化或對立統(tǒng)一,，只是一件又一件地重復羅列基本單元，排列順序或依等距或按代數(shù),、幾何倍數(shù)關系遞進,。 由于作品本身簡單純凈，觀眾的注意力很容易被引向作品的尺度和陳列方式上，強調了觀眾和作品之間的關系,。構成手段簡約,，作品愈益無表情無特色，對觀眾的影響和沖擊力十分迅速直接,，作品的統(tǒng)一完整性極其明確,。統(tǒng)一完整在藝術上一向有正面的美學價值，但在60年代,，極少主義藝術家似乎認為這是對藝術品的唯一評價標準,。這種極端化的認識、幾乎神經質的偏激,，反映出藝術家對生活現(xiàn)實的感受,，其底蘊是以簡潔純凈去抵抗混亂無序。 三,、極少主義藝術的理論探討 在理論探討方面,，極少主義藝術家所投入的時間和精力是很可觀的。因為作品中缺乏以往藝術品的許多特征,，不少評論家和鑒賞者干脆認為它根本不是藝術,，因此極少主義藝術家和評論家的理論闡述，成為極少主義藝術重要組成部分,，或為它的合理和有效性申辯,，或針對某種作品特質或借助于歷史比較。許多論述語音拗口,，語義微妙,，一旦脫離特定的語言環(huán)境更晦澀難解。這里僅歸納幾個主要論題: 1.非表現(xiàn)和非參照(Nonrepresentational and Nonreferential),。盡管這是從立體主義到戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義的重要特征,，在極少主義藝術中，所追求的不僅是抽象而且是絕對,。作品擺脫與外界的聯(lián)系,，不表現(xiàn)或反映除本身以外任何東西，不參照也不意指任何屬于自然和歷史的內容或形象,，以獨特新穎的形式建立屬于自己的欣賞環(huán)境,。強調觀者所見即為作品的真實存在，此外無它物,。 構成主義藝術家塔特林的名言“真實空間中的真實材料”,，為極少主義藝術家推崇。真實是客觀存在,，對極少主義藝術家來說,，就是三維空間,。所有古典藝術在他們看來不真實，因為其主流永遠試圖在二度平面制造三維空間的視覺效果,。乍德曾說,，“三維是真實的空間，它拋開了視幻覺和形與色本身及邊界的空間性描繪 ——這是對歐洲藝術最顯著也最要不得的老古董的清除,。對畫的許多限制不復存在,，作品得以實現(xiàn)只要想得到就能做得到的力度,，實際空間天生就比平展表面涂抹的顏料要有力而明確,。”[附注2]這種極端化探求的終極,，便是藝術家自我封閉冥思苦想,，不參照外物只能是自我參照(self—referential)而已。 2.自在客體(Objecthood),。極少主義藝術家所強調的作品真實,，是構成作品真材實料的自在，只是世上萬物以外的又一個物件,。拒絕以某種媒介去形容,、描摹或表現(xiàn)、反映與這媒介自然屬性不同的其它一切,，比如顏料就是顏料,，放在罐中或涂于畫布并不改變其屬性，不要想象某種顏色可以表現(xiàn)人體膚色,，某種搭配適于海洋天空之類,。所制成的畫作，不應被認為是房間中的一件裝飾,，或像窗戶一樣與其它事物現(xiàn)象產生交流,，它只是一個平展表面，只是大千世界中又一個物件,。那么,，世界上普通之物和藝術品還有沒有區(qū)別?對此，極少主義藝術家比較一致的見解是,，藝術不去模仿任何已存在之物,。跟桌椅板凳這些現(xiàn)實生活中的物件不同，極少主義藝術品沒有原型(prototype),，藝術家不是模仿者是創(chuàng)造者,。乍德為擺脫雕塑一詞的傳統(tǒng)含義，直稱自己的作品為物體藝術 (Object Art)而不是雕塑(Sculpture),。 3.簡化和拋棄(Reduction and Rejection),。世紀中期,，格林伯格(G.Greenberg)對現(xiàn)代藝術的詮釋，象定律一般:“任何不適于媒介的習俗慣例,，一經識別便予以取締,。”[附注3]最常見的藝術特征:內在形式聯(lián)系,、視覺空間,、表現(xiàn)和敘述內容、態(tài)度傾向以及主題與演變等等,，在極少主義作品中都消失無蹤,。藝術家似乎在試探，到底把藝術元素清除到何種地步,，還能成為藝術品,。雕塑家羅伯特·莫瑞斯認為:“形象簡潔不必然等于體驗的簡單化。單一獨特的形式沒有簡化聯(lián)系,，而是建立了秩序,。”[附注4]評論家李帕德曾用拋棄而不是簡化,，認為拋棄沒有磨損消耗的意思,，能夠凸顯祛除過度和累贅保有本質的強化過程。[附注5]應該說明的是,，極少主義藝術家反復強調的本質,，不是嚴格意義的哲學探討，而是對沒有時限,、不可或減的純凈作品的追求,，是指對作品實體經過高度提煉的藝術敏感。 4.藝術的價值,。面對許多認為極少主義藝術不是藝術,，令人厭倦，千篇一律等評議,，乍德以為,，好作品不會千篇一律惹人生厭，講究的是作品的質量,。然而失去欣賞藝術的傳統(tǒng)憑借,，普通觀眾如何保持興趣，進而愿意了解藝術品的意義? 極少主義藝術品的“意義”,，存在于作品之外,，作品本身提供的不過是一種契機。觀者原有的思想,、情感,、知識儲備乃至欣賞時的心理狀態(tài),，都在起最終的作用。觀眾被授予作品意義的解釋權,，如羅蘭·巴特所說的“作者的死亡”,。極力顛覆傳統(tǒng)藝術觀念的極少主義藝術，作為整體十分注重作品形式美,，理論與創(chuàng)作涉及視知覺,、心理和語言等許多領域，但極少主義藝術家最不愿看到的,，就是觀者探詢作品背后的故事,。 曾有論者認為極少主義是現(xiàn)代藝術的終結，又沒有開創(chuàng)一個新時代,，對此這里就不再深論了,。通過對其它藝術領域中極少主義表現(xiàn)的觀察,，也許有助于認識它是帶有一定普遍性的藝術追求,，即使不欣賞它的創(chuàng)造，也可以了解它反對的是什么,；它沒有引來視覺藝術的革命,，但在許多領域的滲透，或局部或片斷地影響了20世紀后半葉藝術和設計,，對人們的審美感受具有潛移默化的作用,，也是非個人喜好所能改變的事實。 四,、極少主義在其它藝術領域的反映 二次世界大戰(zhàn)以來的各種藝術流派層出不窮,，令人眼花繚亂，變化之快幾乎讓歷史成為不可能的事,，象南斯拉夫老電影的臺詞:空氣在顫抖,，仿佛天空在燃燒，暴風雨來了,。然而在諸多引發(fā)藝術變遷的因素中,，有兩項最為關鍵。首先,，19世紀后半葉,、20世紀初年塞尚、畢加索和馬蒂斯等藝術家的探索,，使古典或傳統(tǒng)藝術徹底解體,。即使普通觀眾也很容易看出，在相當短暫的歷史時期內,，藝術創(chuàng)作的主流發(fā)生了由具象(Figurative)到抽象(Abstract)的巨大轉變,。再者,，與以往藝術同行不同，戰(zhàn)后成長,、成熟或在此時進入創(chuàng)作高峰的藝術家,，多數(shù)受過高等教育，他們的創(chuàng)作反映出對藝術發(fā)展史的自覺意識和對藝術理論問題的重視和探求,。在主流上,，使原本帶有濃郁手工匠人傳統(tǒng)意味的藝術創(chuàng)作，具有了嚴格專業(yè)分工的職業(yè)化色彩,。這兩方面的交互作用,，在極少主義藝術和藝術家中達到相當極端化的表現(xiàn):簡單純凈毫無細節(jié)的藝術作品，和對之堅信不移能言善辯的創(chuàng)作者,。 極少主義藝術家認為,，形式的簡單純凈和簡單重復，就是現(xiàn)實生活的內在韻律,，人們肉眼所見到的繁雜的日常生活,，本質上沒有那樣豐富多彩。其作品所表現(xiàn)出的祛除一切雕飾的簡潔代表著進步,。在外表簡單枯燥的作品后面,，是藝術家對生活和社會秩序的渴望和追求，拋開布爾喬亞式的矯揉造作,，給喧嘩騷動其實良莠難辨的現(xiàn)實生活以新鮮空氣,。然而，當這種對簡潔單純的追求走到極致,，杜絕一切外界干擾,，變成不動聲色的視覺游戲，它也就在有意無意中走向反面,，使普通百姓難于接受,，到頭來由有閑有錢階層將之奉為時髦風尚，藝術家就成了孤芳自賞的“精英”,，作品就難免散發(fā)出某種貴族氣息,。 如果我們回頭想想極少主義的發(fā)祥地紐約，許多難解之處反倒顯得順理成章?，F(xiàn)代大都會中人們遭遇到冷漠孤獨,，因文化熏陶而化為冷峻孤傲，這不也是紐約的寫照嗎?當然,，具有相同感受的藝術家和觀眾決不止是紐約客,，這就不必多說了。如果說,，極少主義藝術第一次高潮時,，明顯帶有對傳統(tǒng)藝術的批判意識,，橫眉冷對社會現(xiàn)實的話，那么今天所出現(xiàn)的第二次高潮,，則是在大眾媒體,、商業(yè)文化的狂轟濫炸之下，給人們提供了一片可以稍事休息的綠洲,。 不獨在純藝術領域,，在文學、音樂,、建筑,、舞蹈、戲劇甚至時裝等領域中,，極少主義都有十分豐富的表現(xiàn),。勛伯格的十二音律、菲利普·歌拉斯的音樂,、尤奈斯庫的戲劇,、瑪莎·葛萊姆和喬治·拜倫琴的舞蹈作品中，都不難看出極少主義思潮和創(chuàng)作手法的反映,。更熟悉的近例,，像克萊恩和阿瑪尼的時裝,，面料講究,，形式卻極其簡潔，顏色不外黑白灰,。至于化妝,，亦不興濃妝艷抹，而是以極其昂貴的產品極其復雜的手續(xù)作出令人難以察覺的效果,，精通此道的女士們深知其中甘苦,。作為視覺藝術家族中一員的建筑，極少主義表現(xiàn)更加豐富,，說來話長,，在另外的文字中將詳細論述。 |
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