1月28日，“許欽松,、李勁堃藝術(shù)研討會(huì)”在廣州召開(kāi),。作為當(dāng)代廣東美術(shù)代表性人物，許欽松,、李勁堃在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,，形成了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。本期南方文藝評(píng)論,，將繼續(xù)摘編研討會(huì)當(dāng)天專家學(xué)者對(duì)“許李現(xiàn)象”的深入評(píng)述,，從許,、李二人的藝術(shù)創(chuàng)作之路，探知嶺南畫(huà)派當(dāng)代轉(zhuǎn)型的路徑,，敬請(qǐng)讀者垂注,。

許欽松、李勁堃對(duì)山水畫(huà)當(dāng)代性的不同探索

——尚輝(美術(shù)理論家,、《美術(shù)》雜志主編)

許欽松,、李勁堃是繼嶺南畫(huà)派代表人物關(guān)山月、黎雄才之后,，在當(dāng)代嶺南畫(huà)壇具有一定的美術(shù)地標(biāo)意義的畫(huà)家。這種地標(biāo)意義,，一方面指他們的中國(guó)畫(huà)取自南粵華滋雄渾的山川氣象,，不論他們?nèi)〔挠谀姆骄爸拢际瞩r明地體現(xiàn)了郁然深秀的嶺南地域?qū)徝捞卣?；另一方面則指他們?cè)谏剿?huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與審美精神上具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性特征,，這種當(dāng)代性顯然并不限于嶺南，而體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)在面對(duì)后現(xiàn)代社會(huì),、消費(fèi)文化,、生存焦慮等當(dāng)代藝術(shù)命題時(shí)進(jìn)行的破解，他們獨(dú)特的藝術(shù)面貌豐富了山水畫(huà)的當(dāng)代性形態(tài),。

《嶺云帶雨》 許欽松 作

許欽松山水畫(huà)對(duì)于中國(guó)畫(huà)的意義,，不僅在于其氣象恢弘的構(gòu)圖所體現(xiàn)的一種崇高壯闊的審美境界，由此疏離了傳統(tǒng)文人畫(huà)蕭索簡(jiǎn)遠(yuǎn)的出世情懷,；而且在于在筆意墨蘊(yùn)的傳統(tǒng)語(yǔ)言體系內(nèi)增加了山水體量感與虛擬空間感的元素,，從而使以筆墨個(gè)性為傳統(tǒng)價(jià)值核心的審美體系轉(zhuǎn)向了筆墨與體量、境界與空間相互融合的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)新體系,。

在筆者看來(lái),，追求恢弘壯闊、凝重蒼茫審美品格的許欽松山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作,，既很難在傳統(tǒng)文人畫(huà)的圖式類型中獲得傳承,，也和發(fā)掘生活詩(shī)意的寫(xiě)生性山水畫(huà)不同。他的山水畫(huà)試圖在感性的視覺(jué)體驗(yàn)中虛擬非現(xiàn)實(shí)的鏡像,，也就是他的山水畫(huà)往往借助于特定時(shí)空與特定視角的感性再現(xiàn),，作品不僅以遮幅式的寬廣鏡頭展現(xiàn)出自然山川的雄偉壯麗，而且捕捉了煙云,、光影為大自然帶來(lái)的神奇變幻,；但這種視覺(jué)感性并不完全是真山真水的再現(xiàn)，更多的是一種虛擬鏡像的設(shè)計(jì)與營(yíng)構(gòu),，或者說(shuō),，是藝術(shù)家對(duì)于山水幻覺(jué)的捕捉和精神鏡像的再造,。譬如，他的代表作《嶺云帶雨》和《大地風(fēng)骨》,，似乎都借用了圖像語(yǔ)言——寬廣的鏡頭,、局部的截圖以及影像式的黑白漸變等，都十分真切地再現(xiàn)了視覺(jué)感性的自然時(shí)空,。但這種山水時(shí)空的虛擬性恰恰是非現(xiàn)實(shí)性的,，也就是畫(huà)家通過(guò)心象的重組，模擬了想象中的山岳恢弘氣象,，用幻覺(jué)的真實(shí)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的真實(shí),。

從筆墨個(gè)性的境界轉(zhuǎn)向視覺(jué)空間的鏡像，也必須進(jìn)行筆墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造,。在許欽松的山水畫(huà)中最需要解決的筆墨語(yǔ)言問(wèn)題,，一是筆墨對(duì)于重巒疊嶂體量感的塑造；二是筆墨對(duì)于光影漸變與明滅感的描繪,；三是這種筆墨并非只具有前兩者的視覺(jué)描述性功能,，筆墨在傳統(tǒng)意義上更是藝術(shù)主體人文精神與品格修養(yǎng)的典型體現(xiàn)。筆墨不僅是一種語(yǔ)言,，更是一種境界,。因而，他的難點(diǎn)也便在于如何將這種視覺(jué)描述性的語(yǔ)言和精神品格的語(yǔ)言融為一體,，并體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨的文化意蘊(yùn)與精神高度,。在許欽松的山水畫(huà)作品里，筆墨因呈現(xiàn)雄渾博大的體量與變幻不定的光影而形成了他鮮明的個(gè)體語(yǔ)式,。他呈現(xiàn)重巒疊嶂的體量感與云煙幻滅的光影感的筆墨語(yǔ)言,，仍然以傳統(tǒng)的積墨法為主；但是,，他在積點(diǎn)成面的基礎(chǔ)上,，又進(jìn)行了“積拖”和“積皴”筆法的創(chuàng)造性整合。的確,，他畫(huà)面山巒的受光面,、積雪卷云的飄渺感，都是通過(guò)留白而形成的,。這種留白不僅和“水墨”“積墨”“積拖”和“積皴”互為形象,，相得益彰，而且也構(gòu)成了作品鏡像映射中的負(fù)像形象,，從而使他的作品所具有的圖像感形成了正,、負(fù)交錯(cuò)的幽微雋永的形象交替運(yùn)動(dòng)。

如果說(shuō)“折衷中外，融會(huì)古今”是嶺南畫(huà)派在20世紀(jì)初中國(guó)畫(huà)面對(duì)西學(xué)來(lái)潮采取的積極應(yīng)對(duì)策略,，由此而成為20世紀(jì)以來(lái)整個(gè)中國(guó)畫(huà)變革的命題,，那么，李勁堃仍然延續(xù)這條變革理念進(jìn)行了當(dāng)代性題解,。從油畫(huà)風(fēng)景跨越到中國(guó)山水畫(huà),，李勁堃更加寬廣地實(shí)踐了“折衷中西”的理念，他將“折衷”拆解為藝術(shù)觀念與語(yǔ)言方法上的錯(cuò)置,。一方面,，他借鑒了油畫(huà)風(fēng)景的調(diào)性，使他的山水畫(huà)主要以奇幻神秘的調(diào)性形成畫(huà)面的境界,，但他去掉了油畫(huà)風(fēng)景的焦點(diǎn)透視,，他雖身體力行地寫(xiě)生，卻從不在他的畫(huà)面上保留焦點(diǎn)風(fēng)景的寫(xiě)生痕跡,；另一方面,，他從傳統(tǒng)山水畫(huà)汲取最多的是觀照取象，所有的觀察寫(xiě)生最后都統(tǒng)籠于以心象出之,，從而使他的畫(huà)面從不囿于自然描繪,，他疏離傳統(tǒng)的是那些固定的筆墨皴法,，甚至于將筆線的運(yùn)用減少到最低的限度,。中西相融，在他的交錯(cuò)性的咬合中形成了一種新模式,，這就是強(qiáng)化主觀意想的時(shí)空,、超越自然山川描繪而進(jìn)入某種純粹靈境營(yíng)構(gòu)的心理時(shí)空。也因此,，他的山水既非田園牧歌式的優(yōu)美,，也非文人山水的荒寒蕭索，而具有后現(xiàn)代社會(huì)有關(guān)人的存在與虛妄相交集的心理體驗(yàn),。

李勁堃的山水以心理體驗(yàn)的那種宏大卻也錯(cuò)綜的形態(tài)呈現(xiàn),，譬如《唐風(fēng)宋月》以不斷疊合、重復(fù)的律動(dòng)來(lái)重現(xiàn)人們?cè)诋?dāng)代玻璃與鋼組成建筑群所獲得的透視與遮蔽,、鏡像與反射的心理感受,，而樹(shù)干枝椏的交錯(cuò)又制造了人們?cè)诙际猩嬷谐８械慕箲]，畫(huà)面卻以《唐風(fēng)宋月》來(lái)提示唐詩(shī)宋詞的意境,，并以此延伸畫(huà)面內(nèi)涵與審美意蘊(yùn),。《千年結(jié)》更加強(qiáng)烈地凸顯了錯(cuò)綜離亂之中形成的某種節(jié)律,，而黑密之中透出亮光仿佛環(huán)宇天象的神秘幽深,。他的畫(huà)面無(wú)疑追求宏大敘事，但在恢弘之中也讓人感受到某種深隱的痛楚與苦澀，或者也可以說(shuō)他追求悲劇意味的崇高感,。從這個(gè)角度講,，他的畫(huà)面視覺(jué)形象具有當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)體驗(yàn)，甚至于具有抽象表現(xiàn)性的語(yǔ)言,，但他卻是借用傳統(tǒng)山水的載體來(lái)實(shí)現(xiàn)的,，由此改變了山水畫(huà)著眼于天人合一的協(xié)調(diào)性美感的表達(dá)。

因?yàn)橹塾谡{(diào)性的創(chuàng)造,，他的畫(huà)面往往像古典油畫(huà),，以深赭為基調(diào)，但他不是以潑墨加暈染來(lái)解決畫(huà)面調(diào)性問(wèn)題,，也不是以大面積,、偶或性的色墨滲化來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是以半工半寫(xiě)的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言,，將分染,、積彩、渲染和適度的撞水,、撞色與自然融滲相互組合,，形成了層次紛繁而幽深、墨色清雅而渾厚,、形象細(xì)微而混沌的嶄新彩墨藝術(shù)語(yǔ)言,。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些他多年錘煉出的李式彩墨語(yǔ)素,，都完美地表達(dá)了他對(duì)山水畫(huà)當(dāng)代性視覺(jué)體驗(yàn)的追求,。通過(guò)離亂、混沌,、錯(cuò)綜,、糾結(jié)所揭示出的人們?cè)诋?dāng)下生存中的境遇，以及畫(huà)面整體呈現(xiàn)出的恢弘與悲愴,，都使他的山水畫(huà)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)范疇,。

許、李山水畫(huà)既構(gòu)成新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫(huà)變革的清晰路線,，也揭示了他們?cè)趲X南這方水土所具有的開(kāi)放性文化特征,。

“大氣魄”與“深境界”——“許李”的藝術(shù)追求

——梁江(中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任、原中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng))

這次“許欽松,、李勁堃藝術(shù)研討會(huì)”的召開(kāi),，意義并不局限于兩位藝術(shù)家本身，它更表達(dá)了廣東省委宣傳部對(duì)廣東整個(gè)文化界,、美術(shù)界的重視,。

我們要理解許欽松的創(chuàng)作身份,，需要從三個(gè)“關(guān)鍵詞”著手：版畫(huà)家、山水畫(huà)家,、活動(dòng)家,。許欽松在版畫(huà)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)早有定論，好幾件作品都可以列進(jìn)新中國(guó)版畫(huà)史,。他作為活動(dòng)家的特點(diǎn),，也已為人所熟知，在此不贅,。

《幻像》 李勁堃 作

在山水畫(huà)方面,，雖然許欽松被稱為“嶺南畫(huà)派的領(lǐng)軍人物”之一，但我認(rèn)為,，他的技法語(yǔ)言與嶺南畫(huà)派其實(shí)差距很大,。他早年就注意到，嶺南畫(huà)派“對(duì)景寫(xiě)生”的傳統(tǒng)有其局限,，會(huì)約束畫(huà)家的想象力,，廣東畫(huà)壇要思考提煉與升華。因此,，他確定的路線是追求“大”：大氣勢(shì),、大境界、大意象,。他使用“積點(diǎn)成面”的畫(huà)法,，側(cè)鋒筆法也比較多。這些造型和筆法,，很多是由版畫(huà)“嫁接”到山水畫(huà)上,。許欽松的追求是由“物象”到“心象”,，技法由“融合”到“綜合”,。他的筆墨特征已經(jīng)躍出嶺南畫(huà)派范疇，打破了地域文化的框架,?？梢哉f(shuō)，許欽松一定程度上是“嶺南山水的革新者”,。

我們還可以注意到,，許欽松的學(xué)生很多，但似乎沒(méi)有看到某一個(gè)學(xué)生畫(huà)得像他的,。這是因?yàn)樗募挤?、他的結(jié)構(gòu)、他的畫(huà)面?zhèn)€性特征很強(qiáng),，學(xué)他的人并沒(méi)有他這種人生歷練,。另外，許欽松的畫(huà)面注重山體的地質(zhì)結(jié)構(gòu)，把山,、水,、云、霧整合為一體,。相對(duì)而言,，他的技法體系中帶獨(dú)立意義的線不太多，筆墨語(yǔ)言自身的表現(xiàn)性受到了約束,。但我認(rèn)為每個(gè)成功的藝術(shù)家既有長(zhǎng)處,、也有短處。許欽松形成自己現(xiàn)在的藝術(shù)特色非常不容易,，應(yīng)該再往前走,，強(qiáng)化自己的優(yōu)勢(shì)和特征。

至于李勁堃,，我認(rèn)為他對(duì)嶺南畫(huà)派的繼承最為全面：第一,，他繼承了嶺南畫(huà)派的藝術(shù)革新精神；第二,，他在技法語(yǔ)言的取向上,，特別是取法東洋，與嶺南畫(huà)派的前輩有許多契合之處,；第三,，他非常強(qiáng)調(diào)傳達(dá)當(dāng)代的感受；第四,，他的社會(huì)擔(dān)當(dāng)精神,，有嶺南畫(huà)派前輩關(guān)注社會(huì)、推動(dòng)變革,、熱心公共事業(yè)的遺風(fēng),。

此外，李勁堃對(duì)藝術(shù)有難得的自省和自覺(jué),。他說(shuō)：“真正的藝術(shù)家應(yīng)該是很彷徨的人,。”如果不彷徨,，覺(jué)得自己很有成就,、很了不起，這樣的藝術(shù)家基本就到此為止了,。藝術(shù)要不斷探求,，到了一個(gè)地點(diǎn)之后還要再出發(fā)，沒(méi)有現(xiàn)成方案,，不知道往哪里走,。李勁堃還說(shuō)：一個(gè)人的能力“在于能否創(chuàng)造有利于自己藝術(shù)發(fā)展的生存狀態(tài)”,。這也是他不斷進(jìn)取和進(jìn)步的人生秘笈。前些年,，李勁堃之所以被廣東畫(huà)壇關(guān)注,，是因?yàn)樗漠?huà)作；近年來(lái),，他引起全國(guó)關(guān)注,，則更多是因?yàn)樗邉澚艘幌盗杏蟹至康恼褂[。他能拿出幾年時(shí)間專注做一個(gè)展覽,，研究成果編出六七本大部頭,，給全國(guó)的美術(shù)館開(kāi)了一個(gè)好頭。廣東的“學(xué)術(shù)策展”也成為全國(guó)美術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn),。廣東式的學(xué)術(shù)策展和深度展覽,，可以視為中國(guó)美術(shù)展覽業(yè)態(tài)的轉(zhuǎn)型，其影響至今仍在發(fā)酵,。

許欽松,、李勁堃同為當(dāng)今嶺南畫(huà)壇重要人物，具有擔(dān)當(dāng)精神,，奉獻(xiàn)社會(huì),，他們作品上線條的作用都未被特別強(qiáng)化。兩人的藝術(shù)理念則各有不同：許欽松追求“氣魄大”,，側(cè)重于“躍出地域文化”,；而李勁堃則追求“境界深”，側(cè)重于“推進(jìn)地域文化”,。在技法方面,，許欽松“嫁接”的成分比較多，李勁堃“融合”的成分比較多,。

如今,，許欽松、李勁堃都正處于創(chuàng)作最旺盛的年齡段,，他們的藝術(shù)道路都還很長(zhǎng),，我們沒(méi)有辦法對(duì)他們做出定評(píng),。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),，50-60歲在繪畫(huà)藝術(shù)上屬于年輕和變化的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。路還很長(zhǎng),，怎么走完全取決于自己,。我們期待看到他們更多、更好的成就,。

“許李”之間的差異點(diǎn)與共同點(diǎn)

——鄭工（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng),、研究員）

就個(gè)人來(lái)說(shuō),，許欽松、李勁堃都是當(dāng)代畫(huà)壇很突出的個(gè)案,。這次研討會(huì)將兩位合起來(lái)開(kāi),，我們還需要在兩個(gè)個(gè)案之間尋找差異點(diǎn)與共同點(diǎn)。

許,、李兩位藝術(shù)家的共同點(diǎn)十分突出,。首先，他們都是山水畫(huà)家,。山水畫(huà)是明清以來(lái)中國(guó)畫(huà)的主流畫(huà)種,，也是20世紀(jì)初中國(guó)畫(huà)變革最主要的課題。嶺南畫(huà)派的開(kāi)端也與山水畫(huà)相關(guān),?！岸咭魂悺睆娜毡究吹轿鞣嚼L畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)筆墨系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，將這種語(yǔ)言的變革引進(jìn)自己的繪畫(huà)中,，最終形成“折衷中西,、融匯古今”的理念。

《良宵》 李勁堃 作

與此同時(shí),，高劍父提倡關(guān)注現(xiàn)實(shí),，改變了過(guò)去文人畫(huà)的視野。這在當(dāng)時(shí)開(kāi)風(fēng)氣之先,。嶺南畫(huà)派第二代代表人物之一關(guān)山月,，繼承了這一理念。直到上世紀(jì)80年代,，畫(huà)壇出現(xiàn)非常重要的轉(zhuǎn)向,，就是繪畫(huà)語(yǔ)言的本體性問(wèn)題被提出來(lái)了。個(gè)性化與多元化成為這一時(shí)期藝術(shù)最顯著的特征,。畫(huà)家走出統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)模式,，進(jìn)入到個(gè)人探索中去。許欽松,、李勁堃正是這一時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家,，今天藝術(shù)家的面貌也基本在這個(gè)時(shí)期形成。

藝術(shù)家是隨時(shí)代而動(dòng)的,。不同時(shí)代的藝術(shù)家提出不同的藝術(shù)命題與主張,。我們需要將許、李放在這個(gè)歷史平臺(tái)上進(jìn)行討論,。改革開(kāi)放以來(lái),，面對(duì)多元化的世界，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守什么,？許,、李二人都做出了自己的回應(yīng),。

首先是開(kāi)放性與自我文化立場(chǎng)的問(wèn)題。現(xiàn)在是一個(gè)開(kāi)放的時(shí)代,，大家視野都很開(kāi)闊,。古今中外各種文化藝術(shù)流派都能接觸到。這時(shí),，我們需要考慮如何形成自己的文化立場(chǎng),，站在這個(gè)立場(chǎng)上進(jìn)行表述。許,、李兩位藝術(shù)家都不約而同回顧傳統(tǒng),，堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)文化、堅(jiān)守筆墨,。當(dāng)然,，每位藝術(shù)家選擇的傳統(tǒng)各不一樣，“二高一陳”就從宋元繪畫(huà)中尋找傳統(tǒng),，這又體現(xiàn)出一種個(gè)體的差異性,。

其次是個(gè)體性與普遍性意義的問(wèn)題。許,、李兩位藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐同樣給我們很大啟發(fā),。藝術(shù)家都愿意革新，因?yàn)楦镄聲?huì)使自己的面貌更突出,。但為什么人們會(huì)認(rèn)可你的革新,？你藝術(shù)的普遍性意義在哪里？你的審美如何引起大眾的共鳴,？這也是值得人們思考的問(wèn)題,。

許、李兩位藝術(shù)家的革新方式也是不同的,。許欽松畫(huà)的是大山大水,，視野非常宏觀，更多反映理性的價(jià)值,；李勁堃則更多采用微觀視角,，注重個(gè)體體驗(yàn)，更多反映感性的價(jià)值,。兩位的藝術(shù)風(fēng)格是一種辯證性的存在,。兩位也都在廣東擔(dān)任美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。這種辯證關(guān)系對(duì)當(dāng)下區(qū)域美術(shù)的發(fā)展也將帶來(lái)啟發(fā),。

畫(huà)作表現(xiàn)開(kāi)放性與超越性

——陳瑞林（美術(shù)評(píng)論家,、清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

繪畫(huà)問(wèn)題的討論，無(wú)非就是兩個(gè)方面：一是“怎么畫(huà)”,，二是“畫(huà)什么”,。對(duì)于許、李兩位藝術(shù)家而言,，我更關(guān)注他們“怎么畫(huà)”的問(wèn)題,，特別是在他們“畫(huà)體”中表現(xiàn)的開(kāi)放性與超越性。

他們的“畫(huà)體”是當(dāng)代的,、現(xiàn)實(shí)的,。他們既不拘泥于“中”，又不盲目追求“外”,；既不排斥學(xué)習(xí)古人與前輩,，又立足當(dāng)下。更重要的是,，他們的作品是雅俗共賞的,。這是廣東文化很鮮明的特點(diǎn)。許,、李的作品從不脫離現(xiàn)實(shí),、脫離老百姓，踏踏實(shí)實(shí)地在人民群眾中創(chuàng)作,，因而引起觀眾的共鳴,。

這種開(kāi)放性和超越性，摒棄了美術(shù)理論界長(zhǎng)期以來(lái)非此即彼,、非黑即白的思維方式,，超越了古今、新舊,、中西,、雅俗的對(duì)立。更值得一提的是,，他們對(duì)“畫(huà)體”的研究并沒(méi)有停留在“畫(huà)體”本身,，而是追求更深入“畫(huà)境”的追求，從外在的藝術(shù)語(yǔ)言走向內(nèi)在的審美精神的探索,。故而,，他們?cè)谥袊?guó)畫(huà)不斷從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的道路上，實(shí)現(xiàn)新的突破,。

許欽松,、李勁堃的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)廣東“文化強(qiáng)省”“美術(shù)大省”的建設(shè)，也有意義,。很久以來(lái),，我一直在思考一個(gè)問(wèn)題：為什么百年以來(lái)、改革開(kāi)放40年以來(lái),，廣東人總是“開(kāi)風(fēng)氣之先”,，最后優(yōu)勢(shì)卻被其他省份所取代,？這固然有地理?xiàng)l件限制的因素，但在21世紀(jì)的今天,，這些問(wèn)題都已被先進(jìn)的技術(shù)手段彌補(bǔ)了,。廣東的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)也為文化發(fā)展?fàn)I造良好基礎(chǔ)。廣東文化有望重振雄風(fēng),，將排頭兵的優(yōu)勢(shì)保持下去,。

值得注意的是，他們都不是單純從事創(chuàng)作活動(dòng)的藝術(shù)家,，還肩負(fù)著組織活動(dòng)的職責(zé),。可以期待,，通過(guò)他們的努力,，廣東美術(shù)發(fā)展也將迎來(lái)新的歷史機(jī)遇。（楊逸整理）