■ 何 好

后現(xiàn)代戲劇是世界戲劇發(fā)展的重要面向，它孕育自20世紀(jì)中葉發(fā)端自歐洲的后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義戲劇對(duì)抗的姿態(tài),。 后現(xiàn)代主義哲學(xué)的首要任務(wù)就是摧毀和棄絕西方文明建立在二元論基礎(chǔ)上的形而上學(xué),，以徹底醫(yī)治理性主義（Rationalism）和人類中心主義在現(xiàn)代階段所積累的沉疴和頑疾。 后現(xiàn)代戲劇就是在這樣的哲學(xué)思潮下孕育而生,。

20世紀(jì)初至今,，導(dǎo)演這一戲劇工種正式誕生不過百年，對(duì)于戲劇導(dǎo)演來說,，自戲劇派生出這一晚近的藝術(shù)分工開始,，就立刻需要面對(duì)如何處理從現(xiàn)代戲劇過渡到后現(xiàn)代戲劇這一課題。 大多數(shù)后現(xiàn)代戲劇的導(dǎo)演實(shí)踐,，都強(qiáng)調(diào)真理的易錯(cuò)性,，具有破碎、拼貼,、即時(shí)、消解意義,、難以歸類等特征,，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)理念。

由中國文化部藝術(shù)司與上海戲劇學(xué)院聯(lián)合主辦,、上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系承辦的2016國際導(dǎo)演大師班（以下簡(jiǎn)稱“大師班”）,，集中引介和探討了后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演技法，本文站在后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的視角,，結(jié)合大師班實(shí)訓(xùn),，對(duì)后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念和導(dǎo)演實(shí)踐進(jìn)行了歸納和研究。

一,、 身體與時(shí)空

文藝復(fù)興之后,，尤其是近現(xiàn)代的西方戲劇主流，借助語音中心主義的邏輯和雄辯,，將人的本體觀照發(fā)揮到極致,，是建立在物我兩分法的二元論基礎(chǔ)上的理性主義濫觴。 正如以笛卡爾為代表的啟蒙思想家們所認(rèn)同的：感官的感性經(jīng)驗(yàn)是不可靠的,，必然無法達(dá)到真知,，只有從理性的邏輯推導(dǎo)，才能獲取真知,。 肉身感知被排除在戲劇的構(gòu)成材料和表現(xiàn)手段范圍之外,。 身體的喪失，導(dǎo)致人類不再感受和聆聽自己身體的呼喚,，也不能與別的身體一起“感同身受”,。 而后現(xiàn)代主義的身體觀認(rèn)為，身體是主客并存的共同體。

許多后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演都將身體作為其作品主旨得以清晰傳達(dá)的主要語匯,，他們擁有獨(dú)特的身體理念,，開創(chuàng)或整合出演員身體訓(xùn)練方法，透過獨(dú)特的身體所營造的時(shí)空美學(xué)打動(dòng)觀眾,。 正如鈴木忠志在《文化就是身體》中所言：“我現(xiàn)在努力所做的,，就是在劇場(chǎng)的脈絡(luò)下恢復(fù)完整的人類身體……我們必須將這些曾經(jīng)被‘肢解’的身體功能重組回來，恢復(fù)它的感知能力,、表現(xiàn)力以及蘊(yùn)藏在人類身體的力量”（鈴木忠志 9）,。

大師班導(dǎo)師，西班牙馬德里皇家戲劇學(xué)院導(dǎo)表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)教授,，侯賽·路易斯·雷蒙德·阿爾德科西亞（José Luis Raymond Aldecosía）為我們帶來的主題為“身體與空間的造型與創(chuàng)造”工作坊,，從身體與時(shí)空關(guān)系出發(fā)，提供了全新的導(dǎo)演理念和實(shí)踐,。

雷蒙德教授在每次工作前,，都會(huì)對(duì)黑匣子劇場(chǎng)的內(nèi)部空間進(jìn)行“改造”，用燈光切割出不同的空間區(qū)域,，用桌椅在空間中搭建多樣組合的“雕塑群”,有時(shí)演員也被當(dāng)成物件,，變成“雕塑群”的一部分,同時(shí)播放音樂營造氣氛。 當(dāng)演員進(jìn)入這樣一個(gè)時(shí)空,，感覺來到了另一個(gè)世界,，每個(gè)人的身體變得異常地敏銳，各種由光波和聲波組成的強(qiáng)大能量體,，將黑匣子的時(shí)間和空間扭曲,，身體感到被這獨(dú)特的能量空間所拉伸、撕扯,、擠壓,、置換。 身體此時(shí)處于某種臨界的狀態(tài),，仿佛到達(dá)某種上限,，身心感知到達(dá)同步。 另一方面,，演員努力與這種臨界狀態(tài)相抗衡,，努力維持清醒，越是努力維持清醒,，時(shí)空扭曲的能量作用就越得到強(qiáng)化,，演員身體接收這些信息就越明確。 于是演員此時(shí)的狀態(tài),，處于這種受到威脅和努力求生的同步過程之中,，演員的注意力和能量由此得以萃取成精華,，并高度提純；演員此時(shí)的身心狀態(tài),，借此擁有了可以被觀看的戲劇性,。

愛因斯坦的相對(duì)論已經(jīng)向我們證明，時(shí)間和空間可以因能量體大小而發(fā)生扭曲,。 劇場(chǎng)是由時(shí)間和空間編織成的實(shí)體,，當(dāng)有一個(gè)身體進(jìn)入，離開,，或在這個(gè)場(chǎng)里運(yùn)動(dòng),，這個(gè)場(chǎng)就發(fā)生扭曲和改變，同時(shí)必然對(duì)場(chǎng)中別的身體造成影響,。 雷蒙德教授向我們展示的后現(xiàn)代導(dǎo)演理念和實(shí)踐說明,，劇場(chǎng)首先是身體性的，在身體與時(shí)空的彼此交融中,，不存在絕對(duì)中心,。 后現(xiàn)代戲劇的不確定性、多義性,、拼貼性所構(gòu)成的蒙太奇效果,，最終體現(xiàn)在身體在時(shí)空中的無限運(yùn)動(dòng)。

大師班另一位導(dǎo)師,，意大利米蘭戲劇學(xué)院、米蘭Piccolo劇院教授瑪麗亞·康薩格拉（Maria Consagra）的導(dǎo)演實(shí)踐也體現(xiàn)出對(duì)身體與時(shí)空共生關(guān)系的強(qiáng)調(diào),，但更加側(cè)重身體運(yùn)動(dòng)的空間科學(xué)和操作方法,。

康薩格拉教授的導(dǎo)演實(shí)踐，是基于德國表現(xiàn)主義舞蹈的代表人物,，現(xiàn)代舞理論之父魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf von Laban,，1879—1958）的拉班動(dòng)作分析法（Laban Movement Analysis，LMA）,，它分為四個(gè)塊面：身體（Body）,，力效（Effort），形態(tài)（Shape）,，空間（Space）,。 “身體”主要是用來描述身體的各個(gè)部分如何連接、互相影響,，又如何組織成一個(gè)整體來產(chǎn)生動(dòng)作,，它的主要內(nèi)容是由魯?shù)婪颉ゑT·拉班的學(xué)生及合作者伊姆加德·芭特妮芙（Irmgard Bartenieff，1900—1981）發(fā)展出來的,，包括呼吸及搖晃的準(zhǔn)備,。 “力效”指動(dòng)作的內(nèi)部動(dòng)機(jī)體現(xiàn)出的力學(xué)特質(zhì)，包括空間（Space），重量（Weight）,，時(shí)間（Time）,，流動(dòng)（Flow）,而他們又分別都包含兩個(gè)相反的元素，空間包括直接（Direct）的空間和間接（Indirect）的空間,，重量包括重（Strong）的重量和輕（Light）的重量,，時(shí)間包括急促（Sudden）的時(shí)間和持續(xù)（Sustained）的時(shí)間，流動(dòng)包括自由（Free）的流動(dòng)和控制（Bound）的流動(dòng),。 形態(tài)指的是身體的空間性意圖,。 空間指基于軸的身體定位，包括3個(gè)軸：垂直軸（上下兩個(gè)方向）,、矢狀軸（前后方向）,、橫軸（左右方向）。 3個(gè)面,，即由兩個(gè)軸復(fù)合所構(gòu)成的平面關(guān)系：垂直軸與矢狀軸構(gòu)成的輪狀平面,，矢狀軸與橫向軸構(gòu)成的水平面，橫向軸與垂直軸構(gòu)成的門狀平面,。 而這些軸與軸之間,，平面與平面之間，軸與平面之間關(guān)系的互動(dòng),，可以產(chǎn)生不計(jì)其數(shù)的動(dòng)作軌跡,，這些軌跡被拉班稱為動(dòng)作階梯，它們彼此運(yùn)行,，互相轉(zhuǎn)化,，又產(chǎn)生千變?nèi)f化的身體動(dòng)作。 當(dāng)導(dǎo)演和演員運(yùn)用這樣的理論和技術(shù)去訓(xùn)練和理解自己的身體以及其他表演者的身體時(shí),，空間就可以不斷訴說出屬于當(dāng)下的獨(dú)特的“語言”,。

雷蒙德和康薩格拉教授通過改造時(shí)空、強(qiáng)調(diào)身體的導(dǎo)演實(shí)踐,，引導(dǎo)演員找到了演出時(shí)所需要的能量圖譜,，為導(dǎo)演提供了一幅完整的宇宙全息圖像。 正如德國戲劇評(píng)論家,、理論家格奧爾格·?？怂梗℅eorg Fuchs，1868—1949）在其1909年的論著《劇場(chǎng)革命》（Die Revolution des Theaters）一書中所談到的：“在其最簡(jiǎn)單的形態(tài)里,，戲劇就是空間中身體的節(jié)奏性運(yùn)動(dòng)”（Fuchs 179）,。 后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的技法實(shí)務(wù)需要面對(duì)和處理的眾多關(guān)鍵問題之一，就是如何認(rèn)識(shí)身體,，處理身體,，運(yùn)用身體,，安放身體。 在后現(xiàn)代戲劇的愿景中,，身體與時(shí)空終于合而為一,。

二、 文本與演出

漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中對(duì)戲劇史重新進(jìn)行了劃分,，他的劃分標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)文本在戲劇史中地位的變遷來制定的,。 他所稱第二個(gè)階段，戲劇劇場(chǎng)時(shí)期,，指中世紀(jì)戲劇之后以劇本為中心的戲劇形式,。 而第三階段，后戲劇劇場(chǎng)時(shí)期,，包含了“文本之后”的意指,，指后現(xiàn)代至今的劇場(chǎng)樣態(tài)，即否定文本的價(jià)值和中心地位（雷曼 2）,。

后現(xiàn)代否定意義,，否定一切先驗(yàn)的真理，認(rèn)為世間萬物沒有,，也無需任何外物賦予其意義,，世界本身就是它的全部。 柯林·康塞爾（Colin Counsell）在討論上個(gè)世紀(jì)的先鋒派戲劇時(shí),，這樣論述貝克特關(guān)于人類社會(huì)追尋唯一真理這一執(zhí)念的批評(píng)：“貝克特相信,，為了恪守將宇宙和存在令人難以接受的真理扣留在海灘上的信條，人類社會(huì)被錯(cuò)誤地浸沒在一種秩序和量化的范式中,，而沒有對(duì)這個(gè)真理進(jìn)行整理,、感覺和解答：過去，現(xiàn)在,，這個(gè)真理并不存在,。 現(xiàn)實(shí)只是持續(xù)的隨機(jī)現(xiàn)象,，缺乏任何有意義的設(shè)計(jì)”（Counsell 112）,。 但在邏各斯中心主義對(duì)先驗(yàn)真理的追尋中，西方戲劇情節(jié)的構(gòu)成方式在千年當(dāng)中歷經(jīng)了豐富多彩的變型,，生成了許許多多風(fēng)格樣式和體裁,，幾乎到達(dá)了戲劇文學(xué)邏輯美學(xué)可以到達(dá)的邊界和頂峰。 對(duì)這種戲劇一直被語言綁架和危害的現(xiàn)象,，阿爾托說：“字詞不能表達(dá)一切,，因此，由于它們的性質(zhì),，由于它們一旦確定便永不更改的特點(diǎn),，它們妨礙思想,，使思想癱瘓，而不能幫助和促進(jìn)思想的發(fā)展”（阿爾托 119）,。 對(duì)此,，德里達(dá)回應(yīng)道：“詞是心靈語言的尸體，應(yīng)當(dāng)用生命本身的語言去找回‘詞之前的那個(gè)大寫的言語’”（德里達(dá) 431）,。

后現(xiàn)代戲劇打破了將文本定義為劇本和對(duì)話的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí),，而將所有視覺、聽覺,、嗅覺,、觸覺、媒介,、身體等一切可以擁有所指功能的能指符號(hào),，及這些符號(hào)無限排列組合后產(chǎn)生的感官總體，視為一個(gè)總體的演出文本,。 這是后現(xiàn)代反對(duì)理性主義大框架下的逆反,，是中心喪失后的均質(zhì)化。 顯然,，后現(xiàn)代戲劇就是要?jiǎng)儕Z語言文本在戲劇中一直扮演的元敘事者身份的合法性,，拒絕在舞臺(tái)上創(chuàng)造幻覺時(shí)空，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)使用真實(shí)的當(dāng)下時(shí)間和空間這一立場(chǎng),，使得統(tǒng)領(lǐng)西方兩千多年的亞里士多德式的再現(xiàn)式戲劇,，轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)式戲劇。 后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演必然需要在理念和實(shí)踐層面上,，將再現(xiàn)思維轉(zhuǎn)化為呈現(xiàn)思維,，這促使文本的地位從金字塔的上層位置，下降至與所有其他劇場(chǎng)實(shí)存材料齊平的位置,。

大師班導(dǎo)師,，希臘國家劇院藝術(shù)總監(jiān)、導(dǎo)演,，希臘國家戲劇學(xué)院院長斯塔西斯·利瓦西諾斯（Stathis Livathinos）的課程主題為“荷馬史詩《伊利亞特》的當(dāng)代導(dǎo)演創(chuàng)作”,。 《伊利亞特》是著名的古希臘史詩，長于敘事,，盡管荷馬有時(shí)作為講述者進(jìn)行客觀敘述,，有時(shí)又以人物自居進(jìn)行對(duì)話，但其文體主要遵循客觀原則,，其文體本身不是嚴(yán)格意義上的戲劇體詩,。 黑格爾在《美學(xué)》中曾對(duì)戲劇體詩下定義：“戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一……這種把史詩因素和主體的內(nèi)心生活統(tǒng)一于現(xiàn)在目前的動(dòng)作情節(jié)中的表現(xiàn)方式卻不容許戲劇用史詩方式去描述地點(diǎn)環(huán)境之類的外在細(xì)節(jié)以及動(dòng)作和事跡的過程，因此為著使整部藝術(shù)作品達(dá)到真正的生動(dòng)鮮明,，就要通過完整的舞臺(tái)表演”（黑格爾 241）,。 “戲劇應(yīng)該是史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”（242）,。 可見，要想將《伊利亞特》搬上舞臺(tái),，須首先超越第一個(gè)層面,，即將抒情詩的主體性注入到原文本中去，將動(dòng)作和處于矛盾中的人物內(nèi)心活動(dòng)作為主要表現(xiàn)對(duì)象呈現(xiàn)出來,。 這樣,，黑格爾所認(rèn)為的“詩乃至一般藝術(shù)的最高層”的戲劇才會(huì)出現(xiàn)，其重要的原因就是——“在藝術(shù)所用的感性材料之中,，語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介,，和木、石,、顏色和聲音之類其他感性材料不同”（240-241）,。 而對(duì)于后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)理念和實(shí)踐來說，需要超越的第二個(gè)層面,，就是打破黑格爾樹立的“戲劇中語言至上”的美學(xué)規(guī)則,，重新發(fā)現(xiàn)“其他感性材料”的價(jià)值，并將它們置于語言之上進(jìn)行普遍的使用,。

利瓦西諾斯導(dǎo)演選擇了幾個(gè)片段進(jìn)行工作,，比如原著中第十六卷“帕特洛克羅斯代友出戰(zhàn)陣亡”的第377—382句：

帕特洛克羅斯看見哪里敵人最麇集，

便放聲大喊沖向哪里,。 許多人從車上

翻身栽倒車軸下,，戰(zhàn)車轆轆被顛翻。

帕特洛克羅斯徑直越過寬闊的塹壕,，

因?yàn)槟鞘巧耨R,，神明給佩琉斯的禮物，

他讓神馬飛奔,，一心想追上赫克托爾,，

打倒對(duì)手，……（荷馬 410）

利瓦西諾斯導(dǎo)演首先帶領(lǐng)學(xué)員同時(shí)站在敘述者的客觀立場(chǎng)以及故事主人公帕特洛克羅斯個(gè)人的主觀立場(chǎng),，兩相結(jié)合來發(fā)現(xiàn)文本中蘊(yùn)含的戲劇性,。 當(dāng)站在敘述者的立場(chǎng)時(shí)，這個(gè)場(chǎng)面好比一組電影畫面,，尤其是“帕特洛克羅斯徑直越過寬闊的塹壕”一句,，就像一個(gè)慢鏡頭,，可引申為主人公因自大而跨過了生與死的邊界,，觀者預(yù)感到帕特洛克羅斯的大限即將來到。 而站在帕特洛克羅斯個(gè)人的立場(chǎng)時(shí),，則發(fā)現(xiàn)了他勢(shì)在必得的萬丈豪情和剛愎自用的性格特點(diǎn),。 這種討論幫助學(xué)員將史詩的客觀性和抒情詩的主觀性相結(jié)合,，將原著的敘述轉(zhuǎn)換為戲劇動(dòng)作，變?yōu)榭梢员硌莸牟牧?，完成了第一個(gè)層面的超越,。 接下來，利瓦西諾斯導(dǎo)演帶領(lǐng)學(xué)員進(jìn)行第二個(gè)層面的超越：發(fā)掘語言之上的后現(xiàn)代劇場(chǎng)語匯,，對(duì)文學(xué)進(jìn)行超越,。

利瓦西諾斯導(dǎo)演要求學(xué)員嘗試用身體形態(tài)與椅子創(chuàng)造不同的雕塑感組合，創(chuàng)造出一種全新的空間造型語匯,，人物關(guān)系,、故事情節(jié)、規(guī)定情境,、情緒氛圍,，超越了視覺符號(hào)的能指，產(chǎn)生豐富多彩的所指,，表演擺脫文本的束縛,，為導(dǎo)演開發(fā)出理性思維之外的全息影像。 舞臺(tái)表現(xiàn)手段的可能性被打開了,，學(xué)員們選擇了更廣闊的“感性材料”,，如身體、物件,、聲響,、自然元素等作為素材，這種感性材料拼貼的后現(xiàn)代導(dǎo)演實(shí)踐,，使得整體藝術(shù)效果得到前所未有的強(qiáng)化,，這種多元立體的藝術(shù)理念，打開了創(chuàng)作的可能,。

同樣是大師班的雷蒙德教授,，為我們帶來了安托南·阿爾托寫作于1933年的獨(dú)幕劇本《再也沒有天空了》。 這個(gè)文本完全沒有情節(jié)和對(duì)話,，通篇描繪超自然幻象和人的精神錯(cuò)亂,，不具備任何理性分析和邏輯創(chuàng)造的操作性，觀者不得不放棄客觀思維,，只能用主體感官獲取解讀方式,。

每個(gè)導(dǎo)演實(shí)踐小組只是將原劇本看做是一個(gè)感官系統(tǒng)，集體創(chuàng)造出多個(gè)彼此毫無關(guān)聯(lián)的片段,，再?zèng)Q定如何前后串聯(lián),、排列順序，找到最好的節(jié)奏型,；很多小組選擇將身體作為主要?jiǎng)?chuàng)作材料,，物件與身體,，聲響與燈光造型，空間中不同演區(qū)的置換,，一起呈現(xiàn)出多維度的蒙太奇拼貼,。 這一切相加的總和，構(gòu)成了一次“展演”,。

后現(xiàn)代戲劇的導(dǎo)演實(shí)踐,，有意識(shí)的將文本地位降格，打破了以往將劇場(chǎng)創(chuàng)作視為是一種文本注釋的美學(xué)傾向,，戲劇得以有機(jī)會(huì)脫離邏各斯中心主義籠罩下所謂的敘事性意義,，成為曹路生教授所說的“反文法表演”：“反文法表演的構(gòu)成并不依賴于把某個(gè)現(xiàn)成的東西搬上舞臺(tái)，而是依賴于大綱草稿與即興創(chuàng)作之間的相互作用,。 即使存在人物對(duì)話的文本,，也只是支離破碎、斷章殘句,，只追求語言價(jià)值和節(jié)奏感,。 形象的呈現(xiàn)并不是理智意義上的，而只是肉體,、空間意義上的,。 事件的意義保持最小限度，通常只是在其自身的語境中,，而不是在非戲劇現(xiàn)實(shí)的語境中被理解”（曹路生 15）,。 后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念和導(dǎo)演實(shí)踐中對(duì)文本的開放姿態(tài)，使得演出向我們展現(xiàn)出它的新意義和無限可能,。

三,、 導(dǎo)演與演員

后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演和演員的工作方式，也發(fā)生了巨大的變化,。 這種工作方式所包含的藝術(shù)理念,，朝向更加多元、開放,、平等,、創(chuàng)新的方向發(fā)展。 這也與后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系,。

王治河教授曾為后現(xiàn)代主義歸納出三種形態(tài)：“一是激進(jìn)的或否定性的后現(xiàn)代主義,；二是建設(shè)性的或修正的后現(xiàn)代主義；三是簡(jiǎn)單化的或庸俗的后現(xiàn)代主義”（王治河41）,。 除了第三種形態(tài)是對(duì)后現(xiàn)代主義的誤讀和錯(cuò)誤理解外,，前兩種形態(tài)，相較于現(xiàn)代主義這一有限的思維方式來說，都是一種“無限的思維方式,，它反對(duì)任何假定的前提、基礎(chǔ),、中心,、視角”（42）。 而“倡導(dǎo)開放,、平等便成為建設(shè)性后現(xiàn)代主義的又一特征,。 ……鼓勵(lì)人們?nèi)ニ肌⑷ハ?、去感受,、去?chuàng)造是建設(shè)性后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要內(nèi)容”（44）。

梅寧根公爵之前的劇場(chǎng),，基本是演員中心制,。 自左拉1880年發(fā)表“自然主義宣言”開始，以生活原貌為基準(zhǔn)的戲劇創(chuàng)作,，對(duì)導(dǎo)演工作的定位也愈發(fā)明確起來,，那就是越來越家長制，獨(dú)裁制,，以命令的方式對(duì)演劇流程進(jìn)行某種監(jiān)督和指導(dǎo)。

在后現(xiàn)代戲劇中，所有的劇場(chǎng)創(chuàng)作工種之間的關(guān)系,，基本已被拉平,，每一個(gè)劇場(chǎng)工種，舞,、美,、服、化,、道,、演等，在總體“表演文本”這一框架下,，都可以對(duì)演出進(jìn)行影響,，而不是被動(dòng)的執(zhí)行導(dǎo)演的指令，“而導(dǎo)演則要發(fā)揮上述要素的作用,，是把這些舞臺(tái)要素組合為整體的創(chuàng)造者”（田本相,，宋寶珍190）。 導(dǎo)演可能只是提出一個(gè)設(shè)想,，演員可以用在場(chǎng)和代為在場(chǎng)兩種方式,，創(chuàng)造出一個(gè)叫做“演出”的東西，它的多義性讓看不見的東西得以顯現(xiàn)。 正如鈴木忠志所說：“戲劇……藝術(shù)的本質(zhì),，應(yīng)在于透過看得見的東西,，來讓人想象、直觀那些看不見的東西”（鈴木忠志 65）,。

大師班導(dǎo)師,，葡萄牙里斯本戲劇與電影學(xué)院副院長、戲劇系主任阿爾法羅·科利亞（?魣lvaro Corrria）教授為我們帶來的工作坊主題為“后戲劇劇場(chǎng)中的‘自傳體’”,，充分展現(xiàn)了這種新型的導(dǎo)演—演員關(guān)系中的藝術(shù)理念和導(dǎo)演實(shí)踐,。

所謂“自傳體”，實(shí)質(zhì)上是對(duì)個(gè)人生活的一種解構(gòu),。 解構(gòu)一詞首先出現(xiàn)在海德格爾1927年的論著《存在與時(shí)間》中,，后被德里達(dá)改造成一個(gè)用來反思西方幾千年形而上學(xué)體系的后現(xiàn)代概念。 每一次思考都是一次解構(gòu),，每一次解構(gòu)都對(duì)原有的結(jié)構(gòu)進(jìn)行中斷,、分裂、解體,，形成新的結(jié)構(gòu),。 “自傳體”一詞在這里是要對(duì)行為動(dòng)作進(jìn)行描繪，試圖呈現(xiàn)其復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),，重點(diǎn)是思維本身不斷分解的繁復(fù)過程,。 解構(gòu)重視的是計(jì)算公式本身，而不是最終得數(shù),。

跟隨這個(gè)藝術(shù)理念,，我?guī)ьI(lǐng)小組完成了一次對(duì)演出行為本身的解構(gòu)式導(dǎo)演實(shí)踐。 演出開始時(shí),，包括我在內(nèi)的三個(gè)演員向觀眾宣布,，我們?nèi)齻€(gè)人每人都創(chuàng)作了一個(gè)小作品，共三個(gè),，每個(gè)作品1分鐘,，并對(duì)每個(gè)作品的風(fēng)格進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括性描述；但同時(shí)我們告訴觀眾,，由于時(shí)間有限,，只能演出其中一個(gè)，由觀眾舉手投票決定到底演出哪一個(gè)：我們會(huì)演出得票最多的那一個(gè),。 觀眾舉手投票,，選出了得票最多的那個(gè)作品。 我們按照允諾,，演出了那個(gè)被得票最多的作品,。 演出結(jié)束,。

觀眾陷入疑惑，它們包括：

1. 有三個(gè)作品這件事,，是真是假,？

2. 另外兩個(gè)作品是什么樣的？

3. 我看到的演出不是自己選擇的,，這公平嗎,？

4. 我對(duì)另外兩個(gè)作品缺乏深入了解，讓我怎么選擇,？

5. 假設(shè)我看到了我想看的演出,，到時(shí)我會(huì)滿意嗎,？

6. 我看到了我選的演出,，我滿意嗎？

7. 我順從大多數(shù)投了票,，應(yīng)該嗎,？

8. 有人順從大多數(shù)投了違背自己意愿的票嗎？

9. 有人投棄權(quán)票嗎,？為什么,？

10. 為什么要我接受這個(gè)規(guī)則？

11. 不進(jìn)入規(guī)則的后果是什么,？

12. 誰或什么賦予了演員制定規(guī)則的權(quán)利,？

13. 演出和投票，哪個(gè)更重要,？

……

這些問題的答案隨著演出的結(jié)束,，永遠(yuǎn)無法回答。

我作為導(dǎo)演,，在這次實(shí)踐中,，引入了一個(gè)重要的非戲劇文本，即這套投票規(guī)則,，它覆蓋在戲劇演出內(nèi)容之上,；整套投票規(guī)則才是關(guān)鍵所在，而演出的內(nèi)容反倒不那么重要了,。 作為導(dǎo)演和演員的我,，最重要的工作，就是在現(xiàn)場(chǎng)組織和引導(dǎo)整個(gè)投票規(guī)則和程序順利的進(jìn)行完畢,；“告知規(guī)則”“接受規(guī)則”“執(zhí)行規(guī)則”的流程一旦完成,，雖然觀眾會(huì)有各種質(zhì)疑和不滿，但也因?yàn)樽约菏且?guī)則的一部分已經(jīng)成為既定事實(shí)而作罷,。

進(jìn)而,，這次演出作為一次實(shí)驗(yàn)的社會(huì)學(xué)意義顯露出來：為了更有效的組織社會(huì)生產(chǎn)和生活,，人類制定各種規(guī)則，在執(zhí)行這些規(guī)則時(shí),，會(huì)出現(xiàn)各種問題,。 規(guī)則本身和原初目的的地位有時(shí)會(huì)倒置，規(guī)則中人的行為及動(dòng)機(jī)會(huì)被異化,，由規(guī)則的悖論推導(dǎo)出的各種社會(huì)現(xiàn)象可以得到客觀或主觀的呼應(yīng),，等等。 這種社會(huì)學(xué)意義又可以引申為對(duì)社會(huì)政治共同體組織形式的批判,，對(duì)權(quán)利的地位及合法性的辨認(rèn),，對(duì)民主政治的內(nèi)涵及外延的一種實(shí)驗(yàn)和檢視，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行干預(yù),，其藝術(shù)理念就是強(qiáng)調(diào)演出是一種實(shí)在的社會(huì)行為,，并對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)。 正如曹路生教授所說：“戲劇解構(gòu)是把形象從作為人物的持續(xù)性中撕裂出來,，撕去它們的面具,，或至少像嬰孩出世一樣被裸露，事件借助對(duì)線性故事的打斷,、改變和分裂來發(fā)展,，精心編就的對(duì)話變成了尖叫、口吃,、搖滾似的文本,。 解構(gòu)的編劇法包括對(duì)經(jīng)典作品的分析、重組,、刪除,，以及外來的、即非戲劇性文本的插入”（曹路生 15）,。

通過對(duì)演出這一行為本身的拆解和重組,，演出的慣性結(jié)構(gòu)被顛覆了，形成一種新的演出結(jié)構(gòu),，而導(dǎo)演與演員也依此建立了一種展演性合作關(guān)系,，這種當(dāng)代劇場(chǎng)導(dǎo)演—演員的工作關(guān)系和過程，本質(zhì)上就是團(tuán)隊(duì)對(duì)自身的解構(gòu),。 對(duì)導(dǎo)演實(shí)踐來說,，排練這個(gè)行為過程本身，與排練的結(jié)果比起來,，更加重要,。 后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演的實(shí)踐，不再是遵循文學(xué)內(nèi)部的語音學(xué)系統(tǒng),，去做詳細(xì)的案頭文本分析工作,，而是為作品構(gòu)思出完整的時(shí)間和空間總譜,，像約翰·凱奇（John Cage，1912—1992）的“時(shí)間支架技法”（time brackettechnique）①一樣編織出一個(gè)“活體”結(jié)構(gòu),。 不同于敘述一個(gè)文學(xué)性故事,，導(dǎo)演變成了演出的編劇，并不可避免地對(duì)演出進(jìn)行不同程度的解構(gòu),；演員不再僅僅假扮角色代為在場(chǎng),，而是作為表演者、組織者,、參與者,、監(jiān)督者等多重身份出現(xiàn)在（在場(chǎng)）演出中。

四,、 觀眾與演出

雷曼所述反文本中心的“后戲劇劇場(chǎng)”時(shí)期,，與以文本中心的“戲劇劇場(chǎng)”時(shí)期，有著巨大差別,，觀演關(guān)系也必然發(fā)生深刻的改變,。 安·博格（Anne Bogart,，1951）和緹娜·蘭道（Tina Landau,，1962）2005年合著的《視點(diǎn)方法手冊(cè)：視點(diǎn)方法和編作方法的實(shí)踐指南》（The Viewpoints Book: A Practical Guidebook to Viewpoints and Composition）一書，凝練地梳理了西方戲劇觀演關(guān)系的歷史流變：

“我向誰表演,？” “我為誰表演,？”，這樣的設(shè)問同樣有趣,。 縱觀整個(gè)（西方）世界戲?。―rama）的歷史，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的對(duì)象關(guān)系,，產(chǎn)生過幾次位移,，我們可以歸納為五大基本關(guān)系類型：

1. 對(duì)神。 在古希臘以及古羅馬的圓形露天劇場(chǎng),，演員直接對(duì)著高高聳立在觀眾背后的眾神的石像說話,，每一個(gè)身處這種凡人與眾神的戲劇性關(guān)系之中的觀看者，會(huì)被毫無疑問地擒獲,。

2. 對(duì)貴族,。 在文藝復(fù)興時(shí)期，以及宮廷戲劇的全盛時(shí)期,，演員是為了坐在正中間的皇親國戚表演,，演員也直接面對(duì)他們進(jìn)行表演。 這些皇親國戚通常坐在二樓包廂的第一排,，雖然沒有神那么高的位置,，但仍然高于民眾,。

3. 對(duì)觀眾。 自19世紀(jì),，演員受到鼓勵(lì),，要多多地直接面向觀眾席表演：不僅面向，而且也為了普通觀眾進(jìn)行表演,。 情節(jié)鬧劇以及歌舞雜耍表演,，將這種盛極一時(shí)的娛樂形式推向巔峰。

4. 對(duì)其他演員,。 伴隨著自然主義,，以及像易卜生和契訶夫這樣的劇作家的出現(xiàn)，演員才開始彼此面對(duì)著面,。 “第四堵墻”誕生了,，它對(duì)劇場(chǎng)的主導(dǎo)作用一直持續(xù)到今天。

5. 對(duì)虛空,。 隨著薩繆爾·貝克特的出現(xiàn),，與演員產(chǎn)生觀演關(guān)系的對(duì)象，是空白和虛無,。 這種關(guān)系的焦點(diǎn),，從宇宙，位移到人類,，再位移到存在本身,。 這是一種荒涼而獨(dú)特的關(guān)系。

在后現(xiàn)代主義的主張里,，我們認(rèn)為自己擁有從整個(gè)戲劇史里摘選任何一種我們認(rèn)為有用的關(guān)系的自由度,。 這個(gè)區(qū)間，在21世紀(jì)的戲劇里是自由且無限制的,，在一部作品里出現(xiàn)上述多種觀演關(guān)系,，是經(jīng)常出現(xiàn)的情況。 （Bogart 92-93）

從安·博格和緹娜·蘭道對(duì)觀演關(guān)系的歷史流變所進(jìn)行的歸納總結(jié)可以看出,，西方再現(xiàn)性的戲劇一直以敘述性的情節(jié)劇為主,，觀眾總是理性地超然于舞臺(tái)上發(fā)生的事情之外。 尤其是18世紀(jì)末到19世紀(jì),，為了把觀眾的外在反應(yīng)擠壓進(jìn)內(nèi)在,，達(dá)到喚起觀眾內(nèi)心情感強(qiáng)烈共鳴的目的，觀眾席的照明被調(diào)得越來越弱,，至第一屆拜羅伊特歌劇節(jié)（1876）時(shí),，瓦格納已經(jīng)將觀眾放置在完全徹底的黑暗之中。

但是進(jìn)入20世紀(jì),，觀眾的同步反饋越來越得到重視,，乃至成為了劇場(chǎng)創(chuàng)作不可或缺的材料,，導(dǎo)演實(shí)踐中重要的工作之一，就是如何將觀眾的反應(yīng)也當(dāng)做演出的一部分來處理,。 20世紀(jì)60年代,，后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念中，對(duì)觀眾的反應(yīng),，持熱烈歡迎和完全開放的態(tài)度,，這種不可預(yù)測(cè)的現(xiàn)場(chǎng)性、不可記錄性,，愈發(fā)被強(qiáng)調(diào)出來,。 后現(xiàn)代戲劇的開啟者阿爾托描述了這樣一種觀演關(guān)系：“因此我主張這樣一種戲劇，其中強(qiáng)烈的有形形象研碎和催眠觀眾的敏感性,，觀眾坐在劇院中仿佛置身于高級(jí)力量的旋風(fēng)之中”（阿爾托 84）,。 在阿爾托的愿景中，一切都讓觀眾在語言邏輯里進(jìn)行解讀的努力受挫和失效,，觀眾需要持續(xù)不斷地使用腦力和體力去嘗試?yán)斫庾约旱乃娝劇?觀眾從一個(gè)被動(dòng)的觀看者,，變成了一個(gè)主動(dòng)的參與者，這是后現(xiàn)代劇場(chǎng)觀演關(guān)系自由組合之后形成的整體場(chǎng)域觀念,。

前文第一部分和第二部分所舉,，大師班的西班牙導(dǎo)師雷蒙德教授的導(dǎo)演實(shí)踐，充分地展示了這一特征,。 雷蒙德教授從不明確告訴演員情節(jié),、表演的內(nèi)容是什么,，他給出的只是一個(gè)結(jié)構(gòu),、框架、語境,、氛圍,，演員就在這樣一個(gè)完全開放式的時(shí)空內(nèi)部，自發(fā)決定希望與觀眾建立起來的是怎樣一種觀演關(guān)系,。 立體空間多個(gè)平行“蒙太奇”的全方位發(fā)生,，構(gòu)成了后現(xiàn)代戲劇多元并置的觀演關(guān)系。

如果說這種基于對(duì)舞臺(tái)空間的多元利用所建立起來的立體的觀演關(guān)系,，還只能將后現(xiàn)代戲劇框定在舊的美學(xué)框架內(nèi),，那么前文第三部分所舉，我在葡萄牙導(dǎo)演科利亞教授的課堂上完成的導(dǎo)演實(shí)踐,，已經(jīng)借助觀眾和演員的身份互換,，將后現(xiàn)代戲劇的外延拓展至社會(huì)學(xué)層面，直接干涉生活,。

作為導(dǎo)演和演員的我,，對(duì)演出這個(gè)行為本身進(jìn)行解構(gòu),，并將非戲劇文本（投票規(guī)則）引入演出，動(dòng)搖了演出美學(xué)范式：一方作為行動(dòng)者（演員）,，一方作為觀看者（觀眾）的固定身份,。 在“投票看戲”這一導(dǎo)演設(shè)計(jì)中，每個(gè)觀眾不僅參與了表演（投票）,，直接決定了演出,，用這種方式成為了演員，還不同程度地承擔(dān)了表演的后果（在投票所決定的政治環(huán)境中生活）,；同時(shí),，觀眾與觀眾之間，也在投票的行為中,，構(gòu)成了觀演關(guān)系,，即觀眾目擊了其他觀眾的表演（投票），并或多或少對(duì)此行為作出評(píng)判,。 在演出的每一個(gè)時(shí)刻,，觀眾的身份一直是模棱兩可、似是而非,、同時(shí)具有的,。 這種觀演身份的消解，使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)邊界的模糊,，成為整個(gè)作品干涉現(xiàn)實(shí)的手段,。 “這使得所有的演出參與者感受到：一次演出永遠(yuǎn)表現(xiàn)為一次社會(huì)性事件，在演出中,，不管多么隱蔽,，總涉及到地位、關(guān)系,，從而也涉及力量對(duì)比的協(xié)調(diào)和確定,。 在演出中，美學(xué)的,、社會(huì)的和政治的東西不可分地相互連結(jié)在一起”（李希特 60）,。

在后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念中，觀眾的身份和地位,，一再受到來自演出的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)而不停轉(zhuǎn)換,，觀眾面對(duì)自己所目擊和經(jīng)歷的，無法確定這到底是藝術(shù)的假定,，還是社會(huì)性事件,，還是兩者都是？ 面對(duì)這種觀演關(guān)系上的斷裂，后現(xiàn)代戲劇愈來愈傾向于讓自己成為一種遵循偶發(fā)原則的社會(huì)性事件,，因?yàn)椤斑@不都涉及到這樣一個(gè)問題：某人在什么條件下及以什么后果變成表演者或變成觀望者（觀眾）,？ 誰被授權(quán)使某人變成表演者，或變成觀望者（觀眾）,？ 誰,，或什么在授予這樣的代理（權(quán)利）”（67）？

后現(xiàn)代戲劇貫徹了后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的宗旨,，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了深刻的批判,，為人類找回失落已久的精神家園提供了一種劇場(chǎng)式的可能。 大師班為我們打開了后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演實(shí)踐的門戶,，無論是對(duì)身體可能性的探求,，還是文本之于演出的嬗變，還是導(dǎo)演—演員工作方式的全面開放,，還是觀演關(guān)系對(duì)“傳輸—接受”這一單一模式的打破,，后現(xiàn)代戲劇所追求的藝術(shù)理念，是超越語言和理性邏輯范疇的純粹的場(chǎng)域性和即時(shí)性,。 要想達(dá)到這種獨(dú)特的戲劇性,，需要重新認(rèn)識(shí)身體在當(dāng)代劇場(chǎng)中的核心地位，從文本中心論的窠臼里掙脫出來,，擺脫將語言與文本畫等號(hào)的的思維定式,，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)域性是表演和演出的總體文本，將獨(dú)裁式的導(dǎo)演中心制,，修正為引導(dǎo)整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)大膽的從自身出發(fā),，對(duì)包括觀眾在內(nèi)的所有材料進(jìn)行自傳體解構(gòu)，讓演出擁有當(dāng)下真正即時(shí)發(fā)生的特質(zhì),。 當(dāng)舞臺(tái)上發(fā)生的一切無法言喻的時(shí)候,，戲劇才真正歸來。

■注解【Notes】

① 在約翰·凱奇生命的最后五到六年里,，確切的講是1987年至1992年,，他開始用一種奇怪的方式作曲，每一首作品的名字,，全部用演奏這首曲子需要用的演奏者的數(shù)字總和作為曲名。 如1988年的作品《7》（Seven）,，意即這首曲子需要用7個(gè)人來演奏,；如1991年的作品《19》（One9），意即這九部作品都只需要1個(gè)人來演奏,；而1988年的作品《101》,，意即演奏這首作品的交響樂隊(duì)的總?cè)藬?shù)是101。 同時(shí),，這些作品使用了凱奇創(chuàng)造的“時(shí)間支架技法”（time brackettechnique）,。 樂譜中存在多個(gè)樂句片段或者指向,，它們往往只有一個(gè)音符，有時(shí)有變化,，有時(shí)沒變化,；這些單一音符的樂句片段和指向的開始的時(shí)間點(diǎn)和結(jié)束的時(shí)間點(diǎn)有時(shí)候會(huì)被規(guī)定死，但有時(shí)候是可以靈活變化的,。 所以,，可以很形象的這樣來理解：這個(gè)時(shí)間支架的大小，規(guī)定了該樂句的開始和結(jié)束：只要?jiǎng)P奇在樂譜里寫“可以調(diào)節(jié)”的情況下,，樂隊(duì)有權(quán)利自己決定該樂句從哪個(gè)位置開始演奏,，到哪個(gè)位置停止。 所以會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：雖然是同一部樂譜,，但可能每一次演奏出來的東西都不一樣,。 凱奇依照這些原則，創(chuàng)作了大量作品,，這些作品被統(tǒng)稱為《編號(hào)作品》（Number Pieces）,。

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