摘

要

繪畫是基于二維空間的造型藝術(shù),，是繪畫者運(yùn)用一定的物質(zhì)材料和工具,，通過繪美表現(xiàn)的能力和技巧，在精神與物質(zhì),、內(nèi)容與形式相互作用下創(chuàng)造一定藝術(shù)形象的過程,。作為眾多藝術(shù)體裁中變化最豐富、跨界最廣闊的一種藝術(shù)形式,，繪畫能夠更加靈活地體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值,，甚至成為人們在思考造型藝術(shù)(美術(shù))的第一反應(yīng)。我國現(xiàn)有繪畫藝術(shù)教育實(shí)踐的最大問題之一,，在于教師們更傾向于把教會學(xué)生繪畫的技能作為教學(xué)的核心目標(biāo),，忽略了繪畫過程本身所不可或缺的美感因素，從而在根本上消解了繪畫教學(xué)自身所具備的美育價(jià)值,。

從歷史發(fā)展的角度來看,，這種技術(shù)至上的追求體現(xiàn)在摹仿說和再現(xiàn)主義美學(xué)思想上，前者認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值是對社會,、世界和人生的真切描摹,，“真”的程度如何與“美”的等級有著直接的關(guān)聯(lián)；后者雖然強(qiáng)調(diào)在描畫現(xiàn)實(shí)事物的特性和能力時(shí)展現(xiàn)出其自身的美學(xué)特質(zhì)(布洛克, 1987, 第70頁),，但仍然把逼真地描繪客觀世界作為藝術(shù)表達(dá)的主要意圖,，“逼真”的達(dá)成需要客觀之域的技術(shù)或者技藝，甚至科學(xué)的態(tài)度來完成,。19世紀(jì)中后期以來,，印象派、新印象主義,、立體主義,、野獸派,、抽象藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義乃至波普藝術(shù)紛紛登上繪畫藝術(shù)舞臺,。紛繁復(fù)雜的繪畫變革表明,，“科學(xué)性”已經(jīng)隨著新古典主義的沒落而不再成為繪畫創(chuàng)作的關(guān)鍵特征，技術(shù)與寫實(shí)在世界上早已成為明日黃花,，而對生命和精神世界乃至美本身的關(guān)注是世界繪畫藝術(shù)的主要潮流所在,。

事實(shí)上，任何以創(chuàng)造美為目標(biāo)的行動,，其內(nèi)在的心理過程無不體現(xiàn)為對美的識別,、把握和傳達(dá)，審美不可避免地貫穿于整個(gè)繪畫過程之中并成為其精神過程的實(shí)質(zhì),。本文意圖從繪畫教學(xué)的審美取向出發(fā),，分析其審美歷程，探究其審美場域,，并用實(shí)證數(shù)據(jù)分析其美感效應(yīng),，在此基礎(chǔ)上探索繪畫教學(xué)審美場域的構(gòu)建。

繪畫教學(xué)雖然是在教師引領(lǐng)下學(xué)生展開繪畫操作和創(chuàng)造的過程,，然而這種創(chuàng)造力的產(chǎn)生,，則必須經(jīng)由一個(gè)發(fā)現(xiàn)美、理解美,、表達(dá)美的過程,，更加準(zhǔn)確地說，繪畫創(chuàng)造的過程是一個(gè)不斷地進(jìn)行審美并將審美作為繪畫動力的過程,，正是在審美的基礎(chǔ)上,，繪畫活動才能夠超越技法授受的局限，并與其他制造活動或者創(chuàng)造活動區(qū)分開來,，形成一種富有美學(xué)價(jià)值的創(chuàng)造意味,。

繪畫教學(xué)是學(xué)生審美經(jīng)驗(yàn)得以生成的過程，是學(xué)生作為審美者在美的環(huán)境中的審視與品味的過程,，必然涉及到審美的場域問題,，正是后者賦予了美之所在的可能性與繪畫創(chuàng)造的可為性。理解繪畫過程中的審美場域及其美感效應(yīng),，對于審美視野下繪畫教學(xué)的改進(jìn)富有啟發(fā)意義,。

(一) 繪畫的審美場域及其作用機(jī)制

場在物理學(xué)上是指某種力量所覆蓋的范圍，勒溫將這一概念引入心理學(xué)領(lǐng)域以探討引起人心理反應(yīng)的生活空間,，他認(rèn)為心理場是“一個(gè)人在某一時(shí)間內(nèi)的行為所由決定的全部事實(shí)”(庫爾特·勒溫, 2003, 第12-13頁),。在美學(xué)領(lǐng)域，格式塔心理美學(xué)理論更好地探討了“場”的美學(xué)價(jià)值,。作為這一領(lǐng)域的代表人物,，德國美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ犯菑囊曈X藝術(shù)角度闡釋了審美“場”的性質(zhì)，以及審美場效應(yīng)產(chǎn)生的根本原因,。

引用“場”這一概念意味著在審美歷程中,，審美對象給予審美者一種審美牽引或者誘導(dǎo)并由此構(gòu)成一種美學(xué)場。在阿恩海姆看來這種牽引或者誘導(dǎo)的前提在于物理-生理-心理之間存在著某種同型的對應(yīng)關(guān)系,，即物理上的力的式樣會在生理上引起類似的感覺,，并在心理上引起某種相應(yīng)的反應(yīng)。這種心理反應(yīng)并不是消極的,，相反,，大腦會積極地對所接受到的刺激做出反應(yīng)，甚至?xí)χ龀鲅a(bǔ)充,，使之更簡單,、更平衡以及更規(guī)范(魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 1998, 第14頁)。如中國山水畫的留白,，之所以能夠“不著一墨,，盡得風(fēng)流”，就是因?yàn)樾蕾p者自身的格式塔思維傾向在那里補(bǔ)充上了白云,、天空……這種同型性意味著,，美學(xué)場在人的審美歷程中，經(jīng)歷了雙重“格式塔”：一方面審美者是在總體上對審美對象進(jìn)行審美觀照獲得現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的力學(xué)式樣(魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 1998, 第5頁),，另一方面也總是依據(jù)美的要求在總體的角度對審美對象予以補(bǔ)充,、完善。

盡管在審美過程中,，繪畫者受到美學(xué)場的勢力或者隱喻趨向的牽引或者誘導(dǎo),，然而其并非無所作為的被拋擲者或者被動接受者。物理-生理-心理的“異質(zhì)同型”意味著,，審美對象自身的形式特性和隱喻趨向只是本然存在的一種可能性,，處于未完成狀態(tài)，唯有喚起審美者內(nèi)在的力的式樣或者過往的經(jīng)驗(yàn)圖式,，在心靈與世界的共振中,，自然的可能性才能夠轉(zhuǎn)化為審美的現(xiàn)實(shí)性?；ǖ念伾r艷與明亮與否,，并不在于花是否本然如此，而在于觀察者是否具有一雙體察美的眼睛,，更在于他/她的心靈中是否存在著鮮艷與明亮的愉悅性圖式,。美學(xué)場的生成當(dāng)然建基于花的顏色式樣所提供的力量特性和隱喻可能，但要對觀察者形成一種力量作用和隱喻驅(qū)使,，則必須看他/她內(nèi)在的世界是否對此作出回應(yīng),。就如峻峭的山巒讓畫家欣喜若狂,，但對于山民而言卻只是滿腔辛酸。

人內(nèi)在于美學(xué)場之中并為美學(xué)場的生成發(fā)揮著主體作用,，這一事實(shí)決定了繪畫者自身的素質(zhì)對其審美感知與美學(xué)創(chuàng)造有著極大的影響,，但這并不意味著繪畫者在進(jìn)入美學(xué)場的過程中原有的經(jīng)驗(yàn)越豐富越好，相反,，過多的經(jīng)驗(yàn),，尤其是有關(guān)審美的感性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為理性經(jīng)驗(yàn)之后往往成為固化的圖式影響繪畫者對審美對象獨(dú)特的美學(xué)因素的感知，從而失去美感靈敏度以及創(chuàng)作的開放性,，體現(xiàn)為一種落入窠臼的“匠氣”,。之所以如此，就在于繪畫者此刻被“概念”,、“思想”,、“規(guī)律”、“價(jià)值”等人造框架所束縛,，而忽略了眼前之物的自然之態(tài)與獨(dú)特之美?，F(xiàn)象學(xué)注意到了這一問題，它因此提倡觀察者“懸置”自己原有的概念與思想,，讓世界不經(jīng)過理性的加工而達(dá)致“本質(zhì)直觀”的效果,，從而避免“削足適履”，使觀察者的經(jīng)驗(yàn)更為鮮明有力,。然而這一過程,，并不是要繪畫者如道家所提倡的那樣“絕圣棄智”，而是要進(jìn)入《中庸》所念茲在茲的“誠”：“惟天下至誠,，而能盡其性,；能盡其性，則能盡物之性……”“誠”就是拋棄觀察者私心雜念的專注,，這種專注使之進(jìn)入到“無我”狀態(tài),，從而毫無障礙地與世界溝通，內(nèi)在圖式與外在特征“感而遂通”，從而生成一個(gè)靈動活潑、“天然去雕飾”的美學(xué)場域,。

(二) 三場合一：美學(xué)場域的構(gòu)成分析

阿恩海姆的物理-生理-心理“異質(zhì)同型”的美學(xué)思想，讓美學(xué)場域內(nèi)在蘊(yùn)涵著的物理場,、心理場和文化場顯明出來。

物理場是美學(xué)場的物質(zhì)場域,。這種場域可分為有形部分和無形部分,，前者包括構(gòu)成美學(xué)場中的各種實(shí)物(包括人體乃至繪畫者的物理部分)，這些美學(xué)場的存在物以及它們的形狀、線條,、體積,、顏色、重量等可視的物理屬性以其自身的存在方式產(chǎn)生一些具有美學(xué)意味的形象,，刺激繪畫者的生理和心理產(chǎn)生類似的力的反應(yīng)和隱喻聯(lián)想,。比如，繽紛的色彩充滿了動感,，讓繪畫者感受到一種跳躍而同時(shí)難以聚焦核心；偏冷的色塊則讓環(huán)境顯得肅穆,、沉靜,，讓繪畫者的心靈安靜下來，不由自主想起一些生命中深層次的東西,。事物的物理實(shí)在所帶來的美學(xué)感應(yīng)是相對有限的,，只有把無形的部分放置進(jìn)來，物理場的美學(xué)啟示才會更加有力,，這一部分主要是包括美學(xué)場中的事物的放置方式,、彼此關(guān)聯(lián)以及它們和虛空關(guān)系所構(gòu)成的空間屬性。事物自身的物理屬性和它們與虛空所造就的空間屬性使物理場具有了自身的美學(xué)表現(xiàn)性：“表現(xiàn)性取決于我們在知覺某種特定形象時(shí)所經(jīng)驗(yàn)到的知覺力的基本性質(zhì)——擴(kuò)張與收縮,、沖突與一致,、上升與下降、前進(jìn)與后退等等,。當(dāng)我們認(rèn)識到這些能動性象征著某種人類命運(yùn)時(shí),，表現(xiàn)性就會呈現(xiàn)出一種更為深刻的意義，而且,，在涉及到任何一件個(gè)別藝術(shù)品時(shí),，我們也都會不可避免地涉及這種深刻意義?！?魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 1998, 第640頁)

上述美學(xué)表現(xiàn)性得以發(fā)現(xiàn)的過程本身就意味著物理場的美學(xué)價(jià)值不可避免地與心理場共在共融,。盡管阿恩海姆認(rèn)為物理、生理和心理具有異質(zhì)同構(gòu)性,，然而物理場經(jīng)由生理反應(yīng)進(jìn)入心理場之后,，心理事實(shí)并不完全等同于物理事實(shí)。由物理事實(shí)轉(zhuǎn)化為心理事實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)意義賦予和想象性再造的過程,，前者讓物理事實(shí)具有了個(gè)性與文化的價(jià)值,，后者則讓物理事實(shí)更加完善和豐富。

在繪畫過程中,，心理場中動力的形成是心理事實(shí)彼此關(guān)聯(lián)所形成的心理程序的結(jié)果,，其中既有顯性心理程序，也有隱性心理程序。前者包括認(rèn)知和想象,，即認(rèn)識到心理事實(shí)是什么或者不同的心理事實(shí)之間彼此有什么樣的關(guān)聯(lián),，比如認(rèn)識到物理場中的力的式樣以及這種力的式樣所隱喻的“人類命運(yùn)”。毫無疑問,，這種顯性認(rèn)識和想象在很大程度上是理性的,，但作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，繪畫的行為選擇更多來自于一種非理性的心理驅(qū)動,。有相當(dāng)多的畫家描述他們的創(chuàng)作是在一種混沌不清,、如醉如癡的狀態(tài)下完成的，就好像李白和張旭醉酒后作詩和書寫一樣,，佳作是在一種無意識狀態(tài)下完成的,。在阿恩海姆的格式塔心理美學(xué)中，格式塔沖動也是一種理性無法掌控的力量,。

繪畫中的文化場就是繪畫者所在的文化環(huán)境所提倡的價(jià)值與表現(xiàn)符號體現(xiàn)出來的文化統(tǒng)攝場域,，是由三個(gè)部分構(gòu)成。第一,，由現(xiàn)場存在的物理事實(shí)(物理存在物及其可視的物理屬性)及其相互關(guān)系與繪畫者個(gè)人或者所屬群體的生活以及文化歷史相關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的價(jià)值追求或象征意味,，正是通過這種關(guān)聯(lián)使物理世界轉(zhuǎn)化為美學(xué)世界。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特創(chuàng)作了一幅《形象的叛逆》,，在畫面上清晰逼真地畫了一個(gè)煙斗,，然而卻在畫面下方寫了一行法文：“這不是一只煙斗?！比绻麊渭円恢粺煻返拿枘?，并沒有多少藝術(shù)價(jià)值，但當(dāng)形象再現(xiàn)與語言敘述出現(xiàn)巨大對立之時(shí),，則讓畫作與人類對美學(xué)的再現(xiàn)與表現(xiàn)有了更加深入的反思,，形成了新的美學(xué)境界。

第二,，超越現(xiàn)場物理事實(shí)的想象與繪畫者個(gè)人或者所屬群體的生活以及文化歷史相關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的價(jià)值追求和象征意味,，這種想象既是文化自身的產(chǎn)物，也必須經(jīng)由文化的賦予而產(chǎn)生美學(xué)價(jià)值,。這種想象可能僅僅是由當(dāng)下的物理世界所引發(fā)的聯(lián)想,，也可能是潛意識中的原型浮現(xiàn)出來而形成的天馬行空的“白日夢”，但都只有與生活和文化歷史聯(lián)結(jié)之后才具有了審美意義,。如吳冠中的小品《伴侶》,，幾筆隨意涂抹的墨痕，一些離散的線條,，再加上紅綠兩個(gè)色塊,，卻給人無窮的聯(lián)想,，原因正在于它內(nèi)在地蘊(yùn)涵了生活追求與文化思索(吳冠中, 1999, 第15頁)。

《形象的叛逆》布面油畫  馬格利特  1928年

《伴侶》吳冠中  1989年68×68cm紙本水墨

第三,，由人際互動所帶來的價(jià)值追求與審美傾向,。這種人際互動可能是現(xiàn)場的，也可能是超越現(xiàn)場的?，F(xiàn)場的人際互動是即時(shí)的,，同時(shí)人類集體生活的慣性也會讓繪畫者的價(jià)值追求和審美傾向產(chǎn)生趨同或者受到影響。超現(xiàn)場的人際事件有些時(shí)候影響不是很大,，但是有時(shí)則會發(fā)生巨大作用,。有一些畫家提到這樣的經(jīng)歷,，他們的創(chuàng)作過程會被一些必須要做的事情或者偶然事件打斷,，有些時(shí)候會離開繪畫現(xiàn)場，有些時(shí)候雖然在現(xiàn)場但要與遠(yuǎn)方的人進(jìn)行交流,，就是在這個(gè)期間，他們的美學(xué)視野或者創(chuàng)作思路完全改變了,。也就是說,，正是這些互動帶來了新的文化影響。

文化場既與物理場,、心理場交織在一起,，又是聯(lián)結(jié)物理場與心理場的媒介，正是通過文化的過濾和激發(fā)才讓人產(chǎn)生了豐富的審美心理,。此外,，如果說物理場展現(xiàn)了空間的力量，文化場則體現(xiàn)出時(shí)間的魅力,。正是在文化場中,，種種物理事實(shí)經(jīng)過人類歷史文明的時(shí)間發(fā)酵而形成千姿百態(tài)的美學(xué)滋味，它也讓種種物理事實(shí)或者藝術(shù)表現(xiàn)穿越時(shí)空在當(dāng)下顯現(xiàn)出鮮活的靈魂,。

(三) 美學(xué)場域的美感效應(yīng)

美學(xué)場域的第一效應(yīng),，在于引發(fā)繪畫者的美感體驗(yàn),。美感是主體在對美學(xué)場域中有意味的形式進(jìn)行認(rèn)知過程中所體現(xiàn)出來的一種綜合性的愉悅的情感體驗(yàn),。美感體驗(yàn)不僅為繪畫行為提供了動力機(jī)制，而且也為繪畫行為提供了美學(xué)構(gòu)思與創(chuàng)造的方向,。然而，由于美感理論基礎(chǔ)的多樣性,，對于美感體驗(yàn)由何構(gòu)成眾說紛紜,，這必然帶來繪畫教學(xué)美學(xué)場域構(gòu)建的失據(jù)。為此，我們項(xiàng)目組成員編制了問卷對美感體驗(yàn)的構(gòu)成進(jìn)行了因子分析研究,。

經(jīng)過專家訪談資料的編碼初步歸納出愉悅性、好奇性等11個(gè)維度,，以此為依據(jù)編制由45個(gè)項(xiàng)目組成的問卷,，發(fā)放問卷1411份,，有效回收1077份(有效回收率76.32%),。而后對探索性因素采用主成分分析法，選擇斜交轉(zhuǎn)軸法,，計(jì)算工具為SPSS12.5，并根據(jù)因素分析結(jié)果進(jìn)行理論分析,。驗(yàn)證性因素分析采用的計(jì)算工具是AMOS4.0。

探索性因素分析共得到8個(gè)因子(見表 1),，其累積方差貢獻(xiàn)率達(dá)48.89%：(1) 內(nèi)趨性,，主要反映個(gè)體有探究的行為和探究持續(xù)努力的程度；(2) 敏銳性,，主要反映主體對事物之間管理的敏感性和創(chuàng)造性,；(3) 抽象性，主要反映主體對事物意義的了解和深刻性,；(4) 好奇性,，即好奇心；(5) 細(xì)致性,，反映的是了解事物的細(xì)致度,；(6) 整合性，反映的是事物之間的關(guān)聯(lián)與邏輯,；(7) 愉悅性,，反映的是心情愉悅；(8) 形式性,，反映的是主體對事物外在形式美的把握,。

表 1 美感體驗(yàn)因子結(jié)構(gòu)及各項(xiàng)目的因子負(fù)荷

為了考察實(shí)際模型與模型的擬合度,，以及項(xiàng)目與各因素之間的關(guān)系,，我們對該模型進(jìn)行了驗(yàn)證性因素分析，8個(gè)因子結(jié)構(gòu)模型及標(biāo)準(zhǔn)化路徑系數(shù)如圖 1所示,。

圖 1 美感體驗(yàn)8因素標(biāo)準(zhǔn)化路徑圖    

表 2表明：本項(xiàng)研究模型卡方與自由度之比小于3,，表明整體擬合度較好,。從各項(xiàng)指標(biāo)看，模型各項(xiàng)指標(biāo)均達(dá)到了可接受水平,，說明模型的擬合度較好,，美感體驗(yàn)8因素模型成立。

8因素模型的驗(yàn)證,，表明了繪畫的美學(xué)場域的構(gòu)建需要關(guān)注上述8個(gè)重要的心理因素,，分別從認(rèn)知(如抽象性、整合性),、形式感(如形式性,、敏銳性、細(xì)致性),、動機(jī)(如內(nèi)趨性,、好奇性)和情感(如愉悅性)等方面來加大美感的心理效應(yīng)。

前述討論表明,，關(guān)注繪畫教學(xué)中美學(xué)場域的價(jià)值,，并在審美取向的立場上對這一場域進(jìn)行系統(tǒng)建構(gòu)，具有重要的價(jià)值,。這種建構(gòu)一方面建立在我們對繪畫作為審美過程這一取向的深刻認(rèn)識上,，另一方面也建立在有關(guān)審美的實(shí)證研究上。

(一) 繪畫教學(xué)的物理場

1. 宏觀物理場

宏觀物理場是給教師和學(xué)生帶來硬框架約束和總體審美感的場域,，是繪畫教學(xué)用房室內(nèi)外環(huán)境所形成的富有審美影響的場所，包括建筑以及建筑內(nèi)外的空間,。這是一個(gè)以建筑的物理特征為基礎(chǔ)造就的力的式樣和隱喻趨向所產(chǎn)生影響的場域,。

就力的式樣而言，繪畫教學(xué)用房主要是以其抽象的形式元素給師生帶來力的感覺,。一方面是建筑的總體體積和形狀所帶來的力學(xué)感知,；另一方面是建筑的形態(tài)的構(gòu)成元素，比如點(diǎn),、線,、面、色彩等所形成的人對建筑形象的平衡感,、節(jié)奏感,、韻律感等心理感覺。

就隱喻趨向而言,，繪畫教學(xué)用房主要通過具象聯(lián)想和藝術(shù)聯(lián)想而獲得的,。具象聯(lián)想屬于有形隱喻，主要通過具體的建筑形象所引發(fā)的隱喻性聯(lián)想,，如朗香教堂讓人聯(lián)想到上帝用來傾聽人間的大耳朵,，而悉尼歌劇院讓人聯(lián)想到揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的巨輪,。藝術(shù)聯(lián)想是運(yùn)用類比的手法所產(chǎn)生的類似其他藝術(shù)門類的隱喻性聯(lián)想，比如“具有類似聽覺美感的‘音樂性’,，或是具有視覺美感的‘雕塑性’和‘繪畫性’,，還可能會有情節(jié)體驗(yàn)美感的‘戲劇性’等”(丁寧，2009),。

2. 中觀物理場

中觀物理場是在繪畫教學(xué)過程中由各類實(shí)物所構(gòu)成的物質(zhì)作用場,，這些實(shí)物大體上可以分為教學(xué)用具、收納用具,、展示用具和繪畫用具四大類,，它們對美的創(chuàng)作也會產(chǎn)生激活作用。

(1) 教學(xué)用具,。教學(xué)用具是繪畫教學(xué)中教師用以引導(dǎo)學(xué)生理解繪畫,、展示世界和藝術(shù)作品、輔助有效教學(xué)的一系列設(shè)施和設(shè)備,。繪畫教學(xué)用具最大的特征就在于能夠讓學(xué)生們體會到美的意味,，因此設(shè)施設(shè)備在形態(tài)和放置上都要富有設(shè)計(jì)感。此外,，通過信息化設(shè)備讓學(xué)生超越封閉的室內(nèi)空間,，通達(dá)廣袤的自然世界和名作充布的藝術(shù)博物館，同時(shí)加強(qiáng)學(xué)生與自我,、他人,、世界、作品的對話,，在對話中領(lǐng)悟美和美的創(chuàng)造,。

(2) 繪畫用具。包括繪畫材料,、繪畫的直接工具和間接工具,。“用具”這一概念決定了其功能性特征,，正是這種特征決定了它們在學(xué)生繪畫行為上的影響力,。繪畫用具越方便，越能夠給學(xué)生帶來更多的自由,。

(3) 收納用具,。為了避免繪畫教學(xué)物理場的雜亂，方便繪畫用具和其他用具的存取,，在繪畫的物理場中,，收納用具往往是不可缺少的。柜子等收納工具不僅使繪畫教學(xué)現(xiàn)場變得更加整潔,，擴(kuò)大了學(xué)生的活動空間,，而且這些工具自身的設(shè)計(jì)感還會給整個(gè)現(xiàn)場帶來有效的力的式樣,。

(4) 展示用具。展示用具是繪畫教學(xué)現(xiàn)場發(fā)揮著展示作用的鏡框,、墻報(bào),、黑板或者白板等等，用來展示知名畫作,、繪畫知識或者學(xué)生自己的產(chǎn)品,。知名畫作既作為典范存在，也能夠發(fā)揮激勵作用,，甚至有些時(shí)候直接就是教師需要引導(dǎo)學(xué)生欣賞評析的內(nèi)容,。而繪畫教學(xué)現(xiàn)場中學(xué)生自我思想和作品的展示，不僅讓學(xué)生充分感受到自己的“在場性”,，確定了他們作為“藝術(shù)創(chuàng)作者”的身份,，也讓現(xiàn)場變得更加具有一種繪美的氛圍。

3. 微觀物理場

微觀物理場是繪畫教學(xué)現(xiàn)場中一些微小層面的現(xiàn)象或?qū)傩运纬傻拿缹W(xué)影響力,。這些現(xiàn)象或?qū)傩允怯山ㄖ蛯?shí)物所帶來的,，但往往并非某一“實(shí)物”的結(jié)果，而是分布于整個(gè)場域,，帶來更加強(qiáng)烈的美學(xué)意味,。

(1) 光線。光線是視知覺賴以存在的自然條件,。一些繪畫活動,，比如素描需要人造光線來凸顯光與影的效果；一些繪畫活動則需要自然光線,，比如油畫,；國畫則需要柔和的多向的光線帶來心靈上的舒適和平衡。光線的視知覺效應(yīng)也會給學(xué)生的生理和心理帶來變化,。影響視覺的包括光線的亮度、色彩以及光線空間,、時(shí)間因素,，其中空間、時(shí)間因素包括視覺對比,、明適應(yīng),、暗適應(yīng)、視敏度等,。

(2) 色彩,。色彩是公認(rèn)的最能引起心理刺激的藝術(shù)形式，因此繪畫教學(xué)物理場中的色彩要能夠給學(xué)生帶來充滿動態(tài)想象力的元素,，通常豐富而多樣的色彩會發(fā)揮有效的刺激效果,。此外,，繪畫物理場中的色彩要隨著學(xué)生年齡特征而做出改變。

(3) 形狀,。形狀是繪畫世界里除了色彩之外另外一個(gè)重要的造型元素,。繪畫教學(xué)現(xiàn)場的形狀也需要富有啟發(fā)意義，比如經(jīng)過精心設(shè)計(jì)使整個(gè)教室呈現(xiàn)出星空,、大?；蛘呱帧⒊潜?，都可以極大地激活學(xué)生的想象力和創(chuàng)作欲望,。

(4) 聲音和音樂。人對世界的感覺會隨著聲音而發(fā)生變化,。安靜往往是人專注的基礎(chǔ),，繪畫專業(yè)教室往往需要安置在相對安靜的地方，但適當(dāng)?shù)囊魳穭t能夠提供適切的情緒,，喚醒審美想象,。大多數(shù)國畫和古典主義油畫需要人的情緒平衡而穩(wěn)定，輕柔均衡的巴洛克就顯得十分合適,；而對于一些需要奮筆疾書的大寫意和現(xiàn)代抽象派油畫而言,，則需要通過搖滾來激活學(xué)生內(nèi)心中激蕩的狂熱；此外,，音樂有些時(shí)候能夠喚醒人形象體驗(yàn),，比如班得瑞《寂靜的山林》、《陽光海岸》讓人聯(lián)想到大風(fēng)吹過山林的呼嘯以及陽光照耀在大海上的明麗,。

(二)  繪畫教學(xué)的文化場

1. 靜態(tài)文化

作為裝置到繪畫教學(xué)現(xiàn)場中的美學(xué)元素,，靜態(tài)文化無聲地訴說著人類文明的歷史與當(dāng)下的生活，傳遞著美的觀念以及平面藝術(shù)的思維方式,。教師需要在人類文明與兒童生活的基礎(chǔ)上擷取有關(guān)美的文化元素,，并使之成為啟迪學(xué)生美學(xué)思維的文化動力。

(1) 物質(zhì)層是繪畫現(xiàn)場的實(shí)物所形成的審美性文化符號及其影響力,，中外繪畫名作以及青少年生活場景應(yīng)該成為文化符號中的關(guān)鍵元素,。前者是繪畫藝術(shù)的最強(qiáng)符號表征，一間系統(tǒng)化地掛著中外繪畫名作的教室暗示學(xué)生進(jìn)入的是一個(gè)美術(shù)的世界,，同時(shí)它們所傳遞的美學(xué)形式和繪畫語言對學(xué)生而言是一種無聲的影響,。生活場景的最大價(jià)值在于喚醒學(xué)生對于周遭生活的記憶，它們可能是自然場景,，也可能是社會場景,，關(guān)鍵是要讓學(xué)生從中發(fā)現(xiàn)那些感動他們的瞬間及其蘊(yùn)涵的繪美元素。

(2) 思想層,。繪畫教學(xué)中文化場思想層更多地表現(xiàn)為整個(gè)美學(xué)場的整體風(fēng)格和氛圍,，它們構(gòu)成了特有的文化底蘊(yùn)并與學(xué)生要從事的繪畫活動相一致,，比如國畫學(xué)習(xí)需要儒道的思想和風(fēng)格，而油畫學(xué)習(xí)則需要?dú)W美風(fēng)情,。

(3) 圖式層,。繪畫在某種意義上就是對生命、生活和文化印象的一種圖式化表達(dá),，繪畫教學(xué)的一個(gè)重要使命,，就是要引領(lǐng)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)圖式、理解圖式以及構(gòu)建和創(chuàng)造圖式,。圖式有著其適用的范圍,，依次是個(gè)人圖式——群體文化圖式——民族文化圖式——人類文化圖式，畫作所創(chuàng)作的圖式適用范圍越大,，越具有普遍接受的可能性,。圖式的深度是指畫作所揭示的圖式可能存在于不同的心靈層級，表象圖式——概念圖式——精神圖式——原型圖式由淺到深勾勒了這種層級,。繪畫教學(xué)文化場圖式層的構(gòu)建,，就需要深入到人類文化圖式、原型圖式層次來展開,，而不能僅僅局限在群體文化圖式或者表象圖式的層次,，這樣才能夠帶來美學(xué)深度和心靈震撼，激活內(nèi)心中的審美意象,。

2. 動態(tài)文化

作為圍繞著繪畫所展開的人與人之間特殊交往過程的繪畫教學(xué),，必然動態(tài)地生成著屬于這個(gè)場域的文化?；谏蛯徝赖牧?，這個(gè)動態(tài)文化場應(yīng)該內(nèi)在地蘊(yùn)涵著生本、和諧與趣味,。

(1) 生本,。繪畫是自我生命的藝術(shù)化投射，這一判斷意味著繪畫教學(xué)必須尊重學(xué)生生命以及由這一生命在遭遇世界時(shí)所引發(fā)的審美感受和情感,，以此為邏輯起點(diǎn)來展開全部教與學(xué)的活動(郭思樂,，2006)。繪畫教學(xué)不能用教師的生命和美的感受去覆蓋學(xué)生的生命和美的感受,，而是要付出自己的尊重,、信任和愛,，讓學(xué)生走向課堂中心,，釋放自己美的天性，“像飛翔一樣”表達(dá)自己心中的審美意象,，讓他們的“天縱之才”在繪畫藝術(shù)的田野上發(fā)揮出來,。

(2) 和諧,。和諧所涉及的就是學(xué)生與學(xué)生的互動。和諧并不是意味著,，每一個(gè)人放棄自己去無條件地順從別人,，而是每一個(gè)人在對自己充滿熱情的前提下去努力地理解和包容他人。藝術(shù)是繪畫者把自己的觀念和情感用藝術(shù)形式展現(xiàn)出來的過程,，因此每一個(gè)人必須成為藝術(shù)的主人,，同時(shí)也要允許別人成為他/她自己的藝術(shù)的主人。在人際和諧的氛圍下,，學(xué)生才更容易打破自我的疆界,，讓不同的藝術(shù)感受和美學(xué)見解進(jìn)入到自己的理解，在視界融合中形成更好的藝術(shù)表現(xiàn),。

(3) 趣味,。趣味調(diào)節(jié)的是繪畫教學(xué)過程中人與藝術(shù)的關(guān)系?？档抡f：“審美趣味是一種不憑任何利害計(jì)較而單憑快感或不快感來對一個(gè)對象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力,。”(朱光潛, 1964, 第361頁)趣味就是如此讓人們超越功利和道德,，在純粹美的世界里徜徉,。繪畫教學(xué)就是要帶領(lǐng)學(xué)生們，在沒有算計(jì),、沒有嫉妒的氛圍中一起去挖掘,，一起去領(lǐng)悟，一起去看見,。

(三) 繪畫教學(xué)的心理場

從審美視角來看,，繪畫教學(xué)心理場應(yīng)該涵括兩類心理要素：對審美對象美學(xué)表現(xiàn)性的美感體驗(yàn)(如審美對象的力度感和隱喻想象)以及由教學(xué)現(xiàn)場所引發(fā)的可以促進(jìn)學(xué)生產(chǎn)生有效繪畫行為的心理要素，后者可以用一個(gè)建筑學(xué)的術(shù)語——“場所感”——來進(jìn)行描述,。

1. 場所感

在日常觀念中,，場所就是一個(gè)地方、一個(gè)空間,，然而當(dāng)把人放置到這個(gè)空間并從人的存在出發(fā)來理解場所之時(shí),，空間、人,、行為和意義就會交融成為一個(gè)整體,，場所因而就有了一種特定的感受和意義，從而產(chǎn)生“場所感”(克里斯汀·諾伯特·舒爾茨, 1986, 第4-21頁),。場所不僅為生存于其中的人提供了生活和工作的背景,，也給予他/她以空間的安全感和身份感。

作為繪畫教學(xué)的場所——教室或者專業(yè)教室、練習(xí)室,，必須充滿邀請性和激勵性,，邀請每一個(gè)學(xué)生進(jìn)入現(xiàn)場，進(jìn)入到一種審美的氛圍中,，激勵他們用各種藝術(shù)形式和美的意象來表現(xiàn)自我內(nèi)在的沖動,。因此，繪畫教學(xué)現(xiàn)場必須讓學(xué)生形成如下心理感受：

(1) 歸屬,。在繪畫教學(xué)的現(xiàn)場,，學(xué)生需要感受到自己屬于這個(gè)充滿藝術(shù)氣息的地方，這里是可以使自己的精神得到棲息的“家園”,，自己就該在這里與老師,、同學(xué)暢談藝術(shù)、欣賞世界,，用自己的畫筆進(jìn)行創(chuàng)造,。

(2) 認(rèn)同。一個(gè)好的繪畫教學(xué)現(xiàn)場并不僅僅是一個(gè)富有審美趣味的地方,，更重要的是讓學(xué)生能夠天然地認(rèn)為人就該過這種藝術(shù)的生活,，就該在這里與周圍的這群人以這種方式一起走向藝術(shù)的創(chuàng)作。一個(gè)好的繪畫現(xiàn)場也是每一個(gè)學(xué)生的美學(xué)好奇心得以保存和壯大的地方,，稀奇古怪的美學(xué)探索在這里會得到毫不遲疑的鼓勵,。

(3) 便利。人對環(huán)境的認(rèn)同感和歸屬感很大程度上來自于環(huán)境的“可供性”(affording),，而繪畫教學(xué)現(xiàn)場必須讓學(xué)生感受到自己在這里可以如此便利地運(yùn)用平面藝術(shù)來表達(dá)自己的思想,，這不僅意味著他們會獲得物質(zhì)上的充足供應(yīng)和隨時(shí)獲取，也意味著文化和精神的供應(yīng)與滿足,。

(4) 沖動,。幾乎所有的繪畫藝術(shù)行為都是表現(xiàn)沖動的產(chǎn)物，繪畫教學(xué)現(xiàn)場必須有效地激活學(xué)生的審美情緒和表現(xiàn)沖動,，利用現(xiàn)場環(huán)境和人際互動讓他們產(chǎn)生不可遏制的繪畫欲望,。

(5) 沉浸。繪畫是一個(gè)過程,，它需要創(chuàng)作者沉浸在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的意境中,，因此繪畫現(xiàn)場不僅要喚起學(xué)生的繪畫沖動，也需要讓學(xué)生的這種沖動能夠持續(xù)下去,，并隨著時(shí)間的推移得以發(fā)酵,、陳釀，結(jié)出精神的碩果,。

2. 力度感

力度感是主要的美學(xué)感知(阿恩海姆, 1998, 第9頁),，融合了前述實(shí)證研究中的認(rèn)知與形式感,。“力的式樣”就是具有美學(xué)意味和情感意味的形式符號的本質(zhì),，是視覺藝術(shù)的表現(xiàn)性所在。繪畫教學(xué)必須營造一個(gè)美學(xué)場讓學(xué)生充分感受到這種具有美感的力的存在,，讓學(xué)生從力的式樣把握中理解繪畫世界以及繪畫創(chuàng)作,。

(1) 審美的眼睛。要能夠進(jìn)入繪畫創(chuàng)作,，繪畫者必須能夠在雜亂的線條,、平面和色彩中發(fā)現(xiàn)美的元素并為之深深感動，這就需要教師對學(xué)生進(jìn)行一定審美技巧訓(xùn)練,，引導(dǎo)他們像塞尚那樣發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在審美對象之中的明暗,、體積、景次和空間等形式密碼,。但這并不意味著教師要把這些技巧灌輸給學(xué)生,，相反要站在兒童立場上，引導(dǎo)兒童的眼光去關(guān)注在平凡的世界里所展現(xiàn)出來的美的精彩,。

(2) 秩序的安頓,。畫作的力來自于美的元素彼此相互作用所生成的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這需要站在整體的立場上對各種視覺要素進(jìn)行有序安頓,。任何秩序和意義只能來自于學(xué)生的心靈而不是外在的灌輸,，因此教師必須善于引導(dǎo)學(xué)生建立對美的要素進(jìn)行結(jié)構(gòu)化聯(lián)結(jié)的心理趨向，并讓這種趨向成為一種彌散在繪畫教室中的風(fēng)尚,。

(3) 簡化與完善,。簡化意味著要依據(jù)畫作所要展現(xiàn)的整體美學(xué)結(jié)構(gòu)拋棄審美對象中那些無關(guān)的因素，完善則意味著補(bǔ)充審美對象原初并不具備的元素,。追求簡化和完善已經(jīng)由審美感受和審美情感上升到一種審美理性,，美學(xué)形式在這里與美學(xué)意味高度統(tǒng)一。達(dá)到這種境界需要在學(xué)生充分描述感性經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,，通過積極引導(dǎo)讓學(xué)生領(lǐng)悟到蘊(yùn)涵在他們充滿活力的感性經(jīng)驗(yàn)中那些可能的意象結(jié)構(gòu),。

3. 隱喻聯(lián)想

隱喻聯(lián)想則是對力的式樣意蘊(yùn)的美學(xué)想象。這種想象依據(jù)的可能是眼前的一個(gè)實(shí)物,，也可能僅僅是心中的一個(gè)物象,。通過隱喻聯(lián)想，審美對象(不管是眼前的實(shí)物還是心中的物象)與繪畫者的生命,、生活乃至生存都產(chǎn)生了關(guān)聯(lián),，成為富有個(gè)性色彩的意象。在繪畫教學(xué)過程中教師必須引導(dǎo)學(xué)生把當(dāng)下的形式,、形象與自我的生命現(xiàn)實(shí)或生活世界聯(lián)系起來以激活他們富有生機(jī)的想象：

(1) 尊重,。少年兒童的心靈世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)比成年人更為豐富也更富有幻想,，教師對他們好奇心和天馬行空想象的尊重會激發(fā)更大的隱喻活力。

(2) 激活,。青少年兒童的想象力往往處于潛在狀態(tài),，必須通過激活過程才能夠使之在繪畫過程中顯現(xiàn)出來。教師必須建構(gòu)一個(gè)充滿張力的美學(xué)場,，讓學(xué)生能夠獲得一種奇異的感覺,，以沖擊他們活力四射的心靈；教室或者畫室內(nèi)的美學(xué)場也需要充滿奇幻的形狀和色彩,，為學(xué)生營造一個(gè)多義性的環(huán)境,，讓各種似是而非的感覺都能夠涌現(xiàn)出來，在如夢似幻的場域氛圍中獲得隱喻靈感,；此外,，教師還需要引導(dǎo)學(xué)生們運(yùn)用語言營造一個(gè)隱喻發(fā)生場，經(jīng)常啟發(fā)他們用“像”來代替“是”,，這不僅打破了現(xiàn)實(shí)的確定性和功利性,，也激活了學(xué)生的想象力。

(3) 聯(lián)結(jié),。隱喻就是圖畫形象與生命和生活意義的聯(lián)結(jié),，繪畫教學(xué)要提升學(xué)生的創(chuàng)意水平，最為重要的途徑就是引導(dǎo)學(xué)生在自己心靈上建立更多的隱喻性聯(lián)結(jié),，通過本體拓展,、喻體拓展和關(guān)系拓展來擴(kuò)大隱喻范疇。其中的關(guān)鍵,，是教師給學(xué)生提供一個(gè)不加限制的思維空間,，用激勵性語言和活躍的氛圍讓學(xué)生的思維飛翔。

法國美學(xué)家丹納說過：“所有的藝術(shù)品,，都是由心境和周圍的習(xí)俗所造成的一般條件所決定的,。這一般條件造成了精神溫度，而這種溫度能夠影響藝術(shù)的發(fā)展,，其意義正如物理的溫度能夠影響植物的生長,。”(格羅塞. 1984,，第11頁)任何好的繪畫美學(xué)場,，都是在物理場、文化場和心理場融合為一的過程中為孩子們營造出適合繪畫藝術(shù)和生命一起生長的精神溫度,，這是繪畫教學(xué)應(yīng)存在于其中的境域,，也是繪畫教學(xué)的目的。