姜壽田先生

評(píng)當(dāng)代中青年書法家創(chuàng)作之不足

姜壽田

在20世紀(jì)90年代，趙雁君對(duì)二王的獨(dú)到理解和以二王化裁章草,、殘紙的原創(chuàng)性,，不僅使其在當(dāng)時(shí)堪稱獨(dú)步，即使置諸當(dāng)下也不失為重鎮(zhèn),。但他目前對(duì)徐渭的取法卻喪失了這種高度與難度,，在激情表面的背后，原創(chuàng)性的闕如,，筆法的單一乃至混亂,，向右掣勁的習(xí)慣用力所造成的章法、節(jié)奏的雷同乏味,，都使趙雁君書法創(chuàng)作,，缺少了內(nèi)在的韻味和精神性效應(yīng)。過去是精神大于形式,，現(xiàn)在是形式超乎精神,，一片喧囂過后，內(nèi)在精神卻歸之于無當(dāng),。

如果張羽翔在書法創(chuàng)作中能夠有效地抑制形式構(gòu)成的過分?jǐn)U張,，而走民間與經(jīng)典結(jié)合的路子,，或走以現(xiàn)代形式分析解析經(jīng)典之路，那么張羽翔無疑將會(huì)是一個(gè)臻于有成的人物,。但遺憾的是,，他過于耽迷形式或分析的力量了，以至過猶不及,。形式分析對(duì)東方本土?xí)▉碚f,，無疑是一根魔杖，有限制的使用,，可以起到點(diǎn)鐵成金,，化腐朽為神奇之效，而一味沉迷,，則也會(huì)不折不扣的走向魔道,。惲南田語“刻劃過甚，未免傷韻”,。書法講求體道,，講求韻味，它體現(xiàn)的是一種立足內(nèi)在本真的玄的心靈狀態(tài),，因而書法更多的是來自心性化的東西,。張羽翔對(duì)形式分析和空間構(gòu)成的過分耽迷，卻使經(jīng)典傳統(tǒng)成為張羽翔形式分析這把西式解剖刀的刀下之物,，以至被分解的失去了血肉之美,，失去了風(fēng)流氣骨，失去了形而上的精神靈光,。因而頗為尷尬的是,，張羽翔除了獲獎(jiǎng)作品和臨作外，缺少完整意義上的創(chuàng)作作品,。他似乎無力在書寫性的狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作,。更致命的是，他近期的創(chuàng)作已完全走向傳統(tǒng)經(jīng)典的反面,，而由形式分析走向破解字形,，歸趨于純粹視覺擺布，這使其創(chuàng)作走向一個(gè)悖論——由對(duì)經(jīng)典尊崇始,，而以對(duì)經(jīng)典否定終,。書藝公社 http://www.$ a; d, J8 L; G+ W% T- m# f1 n; `
在傳統(tǒng)帖學(xué)轉(zhuǎn)換和當(dāng)代帖學(xué)建構(gòu)中，張羽翔無疑是一個(gè)不可忽視的人物,。他的形式分析法雖有過于西化之弊,，但他畢竟在傳統(tǒng)帖學(xué)范疇之外，為當(dāng)代帖學(xué)建構(gòu)提供了一種學(xué)理化方案和言路,，并對(duì)當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作發(fā)生很大影響,。至于張羽翔本人的創(chuàng)作,，因其還正在發(fā)展中，適時(shí)調(diào)整,，對(duì)于曾經(jīng)達(dá)到過當(dāng)代書創(chuàng)作高度的張羽翔來說,，正未有窮期。

白砥的碑風(fēng)在雄肆與奇倔之間,，帶有生澀的意味，求生,、求拙,、求古，而意在雄魄,。雖然如此,，白砥書法還是離大樸不雕的境界尚遠(yuǎn)。他的字意在求生拙,，但卻落入人工擺布的樊籬,，筆筆中實(shí)而不無刻板之譏，其裝飾化趣味及對(duì)字勢結(jié)構(gòu)的生硬挪移皆使字構(gòu)失于理趣而不無僵滯,。生拙與自然相諧,，由生拙而歸入人工恰恰走向生拙的反面。書法之境乃心性所發(fā)而由技入道,。白砥書法生拙有余而自然不足,，此乃工夫所欠，抑或心性未到,？余乃有問而無答焉,。

劉彥湖以碑統(tǒng)帖，自然難于上追魏晉堂奧,，而只能徘徊于明清之間,，此非個(gè)人主觀意氣所能變，乃由取法風(fēng)會(huì)之間所定,。近現(xiàn)代碑學(xué)以降,，以碑鳴者，皆于帖無所稱,，更難號(hào)精能焉,。沈曾植、康有為,、于右任,、鄭孝胥、李瑞清,、曾熙,、沙孟海,、陸維釗、胡小石等碑學(xué)家,，于帖只能化裁一端,，為碑所驅(qū)遣。故劉彥湖所言,，“行書以碑派結(jié)勢,，以二王一脈統(tǒng)之?！蹦酥笨芍^理想詞耳,。碑學(xué)與二王乃二派爭立，豈能成一家眷屬,？此又碑派人物難于克服的局限,，故于帖只能下守，不能上追,，既如于右任之豪翰,，于帖學(xué)也僅能追到唐人，而于魏晉風(fēng)澤只能空嘆,，進(jìn)而博大才高如康有為于帖學(xué)脈,，也直以宋陳摶為天啟，于二王則無敢稱焉,。書事實(shí)表明,，碑學(xué)如果失落了具體的書史語境，如果喪失了它所預(yù)設(shè)的矯正和追尋的書史目標(biāo),，而僅僅淪為一種創(chuàng)作手段,，它便會(huì)陷入誤區(qū)。劉彥湖正值創(chuàng)作盛年,，他的碑學(xué)創(chuàng)作還在發(fā)展中,，但其風(fēng)格建構(gòu)已顯示出來自碑學(xué)語境的書史考量。求古,、求簡,、求雅、求奇,，都顯示出他對(duì)碑學(xué)的返本性思考與追索,。不過，像任何寫碑者一樣,，由碑學(xué)與帖學(xué)的天然疏離乃至對(duì)立所導(dǎo)致的筆法含量的降低,，會(huì)使寫碑者如果尋找不到一種風(fēng)格奠基，只會(huì)越寫越簡單,，只能平面化延展,。如書史上的李瑞清,、曾熙皆是。因而清季碑學(xué)諸大家無不走一種強(qiáng)化風(fēng)格之路,。只有將碑風(fēng)格推到極致才能保證避免由筆法流失所造成的平庸——康有為,、沙孟海、陸維釗,，莫不如此,。否則，只能弱化碑學(xué)而向帖學(xué)退讓,，以求折衷之路,，于右任的碑草書便是顯證。至于康有為晚年的宏愿：“千年以來,，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分秦篆,，周籀而陶冶之哉,，鄙人不敏，謬欲兼之”,，事實(shí)證明也只能是一個(gè)書法烏托邦而已,。://www.1 i) M' ^) n& ^4 u0 Y劉彥湖無疑也臨著這種二難處境。對(duì)以碑統(tǒng)帖之路的選擇,，使其只能走強(qiáng)化碑風(fēng)途,，而不能游移二端，否則便會(huì)陷于庸常,，之于以二王一脈帖學(xué)統(tǒng)碑,，顯然是難于有成的，此驗(yàn)諸書史可辨,。

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汪永江草書存在的問題也是很多的,，決不是危言聳聽，甚至還很嚴(yán)重,。這突出表現(xiàn)在其草書經(jīng)典支撐方面的薄弱,，具體則表現(xiàn)在筆法與風(fēng)格二個(gè)方面。如筆法的綿弱,，氣息脈絡(luò)的混亂,，字構(gòu)上的隨意化結(jié)撰，都使汪永江草書經(jīng)不起細(xì)部的推敲,。就風(fēng)格而言,，風(fēng)格的建立固然是書史任何一位有抱負(fù)的書家都極力追尋的目標(biāo)，但風(fēng)格的建立是有條件的,，并不是任何一種個(gè)人風(fēng)格都有意義,，更不是任何一種個(gè)人風(fēng)格都能夠擁有歷史,。風(fēng)格的書史意義，首先是建立在書法史進(jìn)步意義和有難度的書法史這一基礎(chǔ)上的,。也就是說,，風(fēng)格作為書家個(gè)人才能的標(biāo)志必須與傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系才有意義。忽視了風(fēng)格這種歷史性要求,，單純強(qiáng)調(diào)風(fēng)格,，很容易導(dǎo)向一種唯意志主義，而在大多數(shù)情形下,，唯意志主義風(fēng)格沖動(dòng)只具有破壞性,，而并不具有建構(gòu)性。

  汪永江草書具有強(qiáng)烈的個(gè)人化風(fēng)格,，這一點(diǎn)是無庸置疑的,，但如上所述，其所存在的問題始終來自他對(duì)經(jīng)典的疏離和技巧的錘煉,。作為學(xué)院精英,，這種疏離顯然不是汪永汪主觀上造成的——雖然他一再強(qiáng)調(diào)他不愿學(xué)宗一家——而更多地是來自草書難度的限制。草書是寫意之尤,，是書法的冠冕,，有幸或有能力攀上這座絕頂摘取冠冕的書家少之又少，可謂代不數(shù)人,，甚至一個(gè)時(shí)代會(huì)留下長長的草書空白,。有元一代、有清一代,，草書皆成絕響,。即使一代草圣，在其自身草書成長過程中,，也會(huì)歷經(jīng)艱難甚至陷入歧途,，困惑彷徨。如黃山谷在論到自己早年學(xué)習(xí)草書的經(jīng)歷時(shí)說：“予學(xué)草書三十余年,，初以周越為師,，故二十年抖擻俗氣未脫，晚得蘇才翁子美書,，觀之乃得古人筆意,。其后又得張長史、僧懷素,、高閑墨跡,，乃窺筆法之妙。”又評(píng)自書云：“余在黔南,，未甚覺字書綿弱,，及移戎州，見舊多可憎,。大概十字中有三四差可耳,。今方悟古人沉著痛快之語，但難為知音耳,?！?/span>

陳忠康書法是圍繞著“二王”展開的。他所極力謀求解決的問題是逼近和探源“二王”筆法,，因而對(duì)“二王”筆法的細(xì)心體察研悟,，便構(gòu)成他書法創(chuàng)作的核心。在他的筆下,，“二王”筆法的絞轉(zhuǎn),、搭鋒、中側(cè)鋒轉(zhuǎn)換皆有著高難度的體現(xiàn),，而氣息的醇正也使其作品頗具古意,。不過，遺憾的是,，陳忠康似乎并未鍥而不舍地直追“二王”，而是在寢饋“二王”的同時(shí),，徘徊唐宋明,，如他近期作品便明顯表現(xiàn)出《圣教序》與顏、米的混合,，甚至董其昌也成為他近期心儀的目標(biāo),。這無疑干擾了他取法“二王”的純粹，而且在某種程度上降低了取法的高度,。顏真卿,、米芾固然可以宗法，但相對(duì)于陳忠康上追二王魏晉風(fēng)韻這一高自標(biāo)置的書史目標(biāo)而言,，則無疑意味著一種意圖謬誤,。至于取法董其昌則更是不明智之舉。在帖學(xué)史上,，董其昌實(shí)際上是一個(gè)葬送帖學(xué)的人物,。在他之后，帖學(xué)再也難挽頹局便說明了這一點(diǎn),。我甚至有一個(gè)想法,，如果晚明啟蒙思潮中崛起的浪漫書風(fēng)不是被清人入主中原所打斷，那么以王鐸、倪元璐,、黃道周為代表的新的帖學(xué)思潮,，無疑將挽帖學(xué)于既倒，重振帖學(xué),，帖學(xué)也將進(jìn)入一個(gè)“柳暗花明又一村”的新的發(fā)展境地,，碑學(xué)的代帖學(xué)而起的歷史也將重寫。事實(shí)上,，對(duì)董其昌,，晚明黃道周對(duì)其有嚴(yán)厲的批評(píng)和否定，在黃道周看來,，董其昌不過是一個(gè)集臨古之成的人物而已,，口吻之間已不將董置之眼角：書藝公社 http://www.' _5 g& D2 _# Y

書藝公社 http://www.! E1 d( Q. a; o7“既見董宗伯裒集，已盡古人之能,，而皇,、索已還，虎距鸞翔,，半歸嫵媚,，其次排比整齊而已（《書秦華玉鐫諸楷法后》）。又云：董先輩法力,，包舉臨模之制,，極于前賢，率其姿力,，亦時(shí)難佳,。”（《與倪鴻寶論書法》）

管峻書法走的是晉唐一體化的路子,，他由倪瓚得晉法,，小楷逸韻高致，管領(lǐng)當(dāng)下,；又由褚遂良深入唐法,，由韻釋法，在不失唐人堂皇法度中別構(gòu)一種靈奇,、灑脫,，此晉唐一體化之樞機(jī)矣。在當(dāng)下,，唐“法”已日趨式微并被俗化,，然在管峻腕下，唐“法”則顯出奕奕風(fēng)神,，此絕處逢生,，化俗為雅,，端由深味古法得之。應(yīng)該承認(rèn)對(duì)唐“法”的認(rèn)識(shí),，東瀛平安時(shí)期書家有上乘的表現(xiàn),，那是一種嘡嗒大氣中的風(fēng)流氣骨，是一種浮世中的雅懷,。20世紀(jì)50年代白蕉即有“晉唐遺法吾疑東”的詩句,，后來更因?qū)懥艘黄獌?nèi)容大致相同的文章而被打成右派。如果排除意識(shí)形態(tài)和民族情感因素,，白蕉說的應(yīng)該不錯(cuò),。所以唐法并非無可救藥地走向了歷史死角。管峻的唐法實(shí)踐也說明了這一點(diǎn),。于楷書之外,，管峻亦擅草，那是一種類明人的大草格局,，其草書于溫潤中不失機(jī)鋒,，躍動(dòng)著祝枝山、徐渭的風(fēng)神,，呈縱逸之勢,。在一個(gè)藝術(shù)變革的動(dòng)蕩時(shí)期，總會(huì)有兩類具有不同價(jià)值取向的不同類型藝術(shù)家存在,。一類開風(fēng)氣之先,，有先鋒意識(shí)；一類守護(hù)傳統(tǒng),，敬畏經(jīng)典,。如20世紀(jì)初中國畫壇，便呈現(xiàn)出激進(jìn)與傳統(tǒng)二極對(duì)立格局,。倡導(dǎo)變革，開風(fēng)氣之先者以徐悲鴻,、劉海粟,、林風(fēng)眠為代表；守護(hù)傳統(tǒng),，抵制西化者,，以陳師曾、黃賓虹,、齊白石,、潘天壽為代表。后來的中國畫發(fā)展歷史表明,，陳師曾,、黃賓虹、齊白石、潘天壽的恪守傳統(tǒng)并不是守舊,，而激進(jìn)主義者倡導(dǎo)寫實(shí)主義,，并以寫實(shí)主義改造中國畫也并不意味著創(chuàng)新。在中國畫經(jīng)歷了20世紀(jì)近百年的風(fēng)云激蕩之后,，人們驀然回首,，凝望百年畫壇，推出的四位國畫大師恰恰是恪守傳統(tǒng)的人物：吳昌碩,、黃賓虹,、齊白石、潘天壽,。
www./ Q6 [) E5 T' i* ~9 p3 ?1 q在當(dāng)代書壇,，管峻無疑屬于古典陣營的人物。在當(dāng)下,，古典書家陣營正呈現(xiàn)日益擴(kuò)大的趨勢,，它的存在成為當(dāng)代書壇的定力。就管峻目前的創(chuàng)作而言,，當(dāng)然也不無可議之處,。從風(fēng)格意義來看，其小楷和唐楷創(chuàng)作已近于一種風(fēng)格的定型和創(chuàng)作意義的終結(jié),。它的動(dòng)力僅可能存在于來自歲月的磨礪——人書俱老,。而其最有風(fēng)格發(fā)展意義的大草還處于潛隱和不穩(wěn)定時(shí)期。我沒有與管峻交流過,，我覺得倪瓚風(fēng)格的小楷,，在很大程度上，只滿足了他慕古的精神需要,，而真正的創(chuàng)造性沖動(dòng)還是表現(xiàn)在他的草書上,，他只是克制著這一創(chuàng)作沖動(dòng)，很少一試身手,。但從管峻不多的草書創(chuàng)作中,，還是明顯地傳遞出一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)性激情?？磥?，人到中年的管峻也已面臨接受創(chuàng)造性挑戰(zhàn)的時(shí)候了。

風(fēng)格主義的價(jià)值定向使田紹登自然與當(dāng)代碑學(xué)范式達(dá)成一致,。但他對(duì)后碑學(xué)的取值并不是泛化的,，而是限定在那些具有筆法高度和在風(fēng)格上可與經(jīng)典傳統(tǒng)通約的書家和作品文本之上。這便使他與盲從時(shí)風(fēng),，毫無主見的為表現(xiàn)而表現(xiàn)的書家嚴(yán)格區(qū)別開來,。無論如何,，對(duì)何紹基、趙之謙的取法,，都是田紹登謀求個(gè)性化風(fēng)格建立的開始,。趙之謙作為化解清代碑學(xué)危機(jī)的大師，他的風(fēng)格化努力獲得了雙重書史效應(yīng),。他引二王帖學(xué)入碑,，以筆法作支撐，挽救了碑學(xué)的風(fēng)格主義淪落,，并由此臻于風(fēng)格與筆法的雙重高度,。僅此而論，任何一位碑學(xué)家,，無論是康有為,、沈曾植、包括于右任都無法比肩于趙之謙,。至于康有為評(píng)趙之謙“撝叔學(xué)北碑,，亦自成家，但氣體靡弱,。今天下多方北碑,，而盡為靡靡之音，則撝叔之罪也,?！眲t難免含有書法以外的偏見成份。而康有為以晚清碑學(xué)巨子對(duì)趙之謙這一貶議所造成的對(duì)趙之謙的遮蔽和誤讀,，則構(gòu)成近現(xiàn)代書法史上最有失歷史公允的書法公案之一,。書藝公社 http://www., e3 \7 p% f1 i8 h7 H. B3 X( V
書藝公社 http://www.1 B6 U9 t' K4當(dāng)然，必須指出的是,，趙之謙所臻至的書史高度是經(jīng)由何紹基攀援而至的,。趙之謙雖與何紹基不睦，但他卻是心儀私淑于何紹基的,。他的書法早年取法何紹基,，后沿何紹基以帖學(xué)拓化碑學(xué)一脈——此可由《金陵雜詩》明顯看出——將二王絞轉(zhuǎn)筆法與魏碑的方筆側(cè)鋒兼融，創(chuàng)為一己家數(shù),，并將碑行書推到極詣,?？梢哉f,，田紹登通過對(duì)趙之謙、何紹基的取法,，一開始便將其風(fēng)格主義追尋推到一個(gè)高自標(biāo)置的境地,。因而對(duì)趙之謙,、何紹基的取法對(duì)他自身構(gòu)成反向性雙重制約：一須入古；二須由古法來匹配造型意志,，而不是相反,。當(dāng)然這種雙重制約，恰恰也是田紹登所要極力追尋的,。由此,，田紹登的風(fēng)格主義價(jià)值追尋打通了經(jīng)典傳統(tǒng)與現(xiàn)代造型意識(shí)，并以泛化的線條中心意識(shí)建立起個(gè)我的書法美學(xué)觀,。因而,，在書法風(fēng)格主義趨于弱化的當(dāng)下，我對(duì)田紹登的書法創(chuàng)作仍抱有信心——這是一位在傳統(tǒng)與個(gè)人才能之間獲得十足張力的書家,。
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作為一個(gè)有創(chuàng)造力的書家,，田紹登在觀念上是具有開放性的。他對(duì)各種新思潮都有著敏銳的感應(yīng),，這使他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元趨向,，并呈現(xiàn)出趨新的面目。不過由于過于注重新觀念的接受和體驗(yàn),，也使他的創(chuàng)作受到干擾甚至造成創(chuàng)作上的困惑,，面目不清，優(yōu)劣互見,。但其過人處,，在于他總能在紛繁的創(chuàng)作觀念中排除干擾，保持一種理性的自律,，從而調(diào)整自身的創(chuàng)作,。書藝公社 http://www.- M0 Y! K0 y! V
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近些年來，田紹登淡出書壇,，轉(zhuǎn)向中國畫創(chuàng)作,，并頗引人注目。他對(duì)書法似乎已失去往日的激情,，對(duì)書法的探索也趨于停滯,，這倒是頗為令人遺憾的。