藝術(shù)本是游于藝

　　本文所談的是作為畫家和藝術(shù)品收藏家以及皇家畫院倡導(dǎo)者的趙佶。

　　當(dāng)趙佶以皇帝身份參與朝政活動(dòng)時(shí),，即便與文藝相關(guān),，我們認(rèn)為也應(yīng)統(tǒng)稱為“宋徽宗”，但對(duì)他以個(gè)體的姿態(tài)所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng),，則一概稱之為“趙佶”,，在此先要聲明一下,。

　　若用文藝復(fù)興的眼光，瞭望一下中國(guó)宋朝,，那里所呈現(xiàn)的人文景觀,，竟然與地中海的浪漫情調(diào)多有相似，當(dāng)我們一而再地被那里的文藝復(fù)興所吸引時(shí),，便再也無法按捺穿越歷史的興奮,，忍不住要用文藝復(fù)興的門票到宋朝去逡巡一番，居然也發(fā)現(xiàn)了一塊文藝復(fù)興的隕石,，那便是趙佶,。

　　作為宋代文藝復(fù)興的代表人物，趙佶憑借國(guó)家力量倡導(dǎo)藝術(shù),，收藏藝術(shù)品,，發(fā)展皇家畫院，而他本人也是頗有成就的藝術(shù)天才,。我們給他定位,，首先就要考慮他是一個(gè)以藝術(shù)形式追求精神境界的人，因而必須承認(rèn)藝術(shù)形式對(duì)于精神的影響以及藝術(shù)本身在精神世界的分量,。

　　王國(guó)維說,，唯有哲學(xué)與藝術(shù)的目的才是真理。趙佶之于哲學(xué)就不必說了,，其于藝術(shù),，雖未如李煜一般血性，但也付諸真性情,，丹納《藝術(shù)哲學(xué)》也說道,，每一個(gè)人的內(nèi)心都會(huì)有一小塊純凈之地，是世俗塵埃無法侵入之境,，那是留給藝術(shù)的,，有人向內(nèi)求索時(shí)發(fā)現(xiàn)了它，而有人非常遺憾一生都不曾驚動(dòng)過它,，也沒這個(gè)打算,。而趙佶，就用他那藝術(shù)的手指觸碰了內(nèi)心深處那“一小塊純凈之地”,。

　　中外兩位先賢,，在通往內(nèi)心的藝術(shù)通道里相遇了，擦肩而過的一瞬,，帶給我們一個(gè)偉大的啟示,，那就是真理不是什么外在的客體，它必是人的內(nèi)在性訴求,，而藝術(shù)便承擔(dān)了這一訴求,。

　　趙佶之于藝術(shù),，就有這種擔(dān)待。在中國(guó)傳統(tǒng)政治文化里,，藝術(shù)離不開道統(tǒng),，道”為根本，“藝”則是為其服務(wù)的“末技”,，尤其唐宋以后,，“藝”被明確為載“道”工具?？善珢鬯囆g(shù)的趙佶卻是“志于道”者,，勿忘“游于藝”。

　　“藝”有自己的特殊性和獨(dú)立性及其尊嚴(yán),，不完全依附于“道”,。“游”,，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化里一種特有的自由狀態(tài),，“游”是游歷，是游離,，有時(shí)是積極的出走,，有時(shí)又是消極的逃避。

　　也許趙佶常常忘情于“藝”,，曾自謂“朕萬幾余暇，別無他好,，惟好畫耳”,。

　　趙佶以畫品取士，提高畫家待遇,，親自主持皇家畫院,，指導(dǎo)學(xué)生寫生，與畫家們一起探討作畫,，研習(xí)觀摩歷代名畫,，注重歷代畫作的收藏與整理，向我們展示了他是如何“游于藝”,。

　　他寫字,，骨感挺勁，自美其書為書法中的黃金,，取其富貴,，自詡“瘦金體”。

　　他繪畫,，不拘一格,，皆為上品,，人物畫有《聽琴圖》、摹張萱《搗練圖》,、《虢國(guó)夫人游春圖》等,，山水畫有《雪江歸棹圖》、《祥龍石圖》,，花鳥畫傳世最多,，藝術(shù)成就也最為突出，長(zhǎng)卷如《瑞鶴圖》,、《五色鸚鵡圖》,、《池塘秋晚圖》、《竹禽圖》,；立軸《臘梅山禽圖》,、《芙蓉錦雞圖》、《鴨圖》（五島美術(shù)館）,；斗方《梅花繡眼圖》,、《桃鳩圖》；團(tuán)扇《花鳥圖》,、《戴勝圖》,、《陳紫荔枝秀香囊圖》《梅雀圖》。

虢國(guó)夫人游春圖

　　這些作品,，都是他個(gè)人在“游于藝”的藝術(shù)活動(dòng)中產(chǎn)生的成果,，其中有些作品，雖有待詔或?qū)W生代筆之嫌,，但只要畫作上有他本人的題款,，多半就可以確認(rèn)為是經(jīng)他親自認(rèn)可的作品。

　　紹興裱有革命觀

　　趙佶在位25年,，突然,，金人打進(jìn)汴京宮廷，將他擄走,。大宋亡,，北宋文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)也隨之戛然而止。所幸趙佶的《五色鸚鵡圖》流離到了南宋臨安,，但畫上瘦金體題字已經(jīng)破損,，引發(fā)了鑒賞收藏者的一番好奇。

　　1132年紹興二年,，趙構(gòu)即位,，即宋高宗。他一路南逃,，輾轉(zhuǎn)五年,，終于在杭州臨安府行在安定下來,，作為南宋第一任皇帝，他要“紹興”,，“紹”是繼承,，“興”是復(fù)興。趙構(gòu)以此年號(hào)表明他要光復(fù)大宋的決心,，復(fù)國(guó)之余,，他依然重視藝術(shù)，派人在民間尋找徽宗御府所藏歷代書畫下落,，包括趙佶本人的作品,。

　　據(jù)南宋楊王休《南宋館閣續(xù)錄》載，紹興初年,，收得書畫千余卷,，高宗“駐蹕錢塘，每獲名蹤卷軸,，多令辨驗(yàn)”,，周密《齊東野語》、陶宗儀《輟耕錄》對(duì)此都有記載,。

　　也許是百廢待興吧,，高宗未能親臨，而由馬遠(yuǎn)之祖馬興祖負(fù)責(zé),。

　　新朝初立,，人才有缺，所謂“品藻不高,，目力苦短”,，更有甚者，竟然視“宣和”年號(hào)為不祥,，而欲以“革命”去之，但凡見到古書畫上有“宣和”御書題名,，一律拆下不用,，重新鑒裱，另撰畫目,，凡經(jīng)前輩品題者,，亦必拆去，經(jīng)這么一折騰,，御府所藏多無題識(shí),，以至于藏品的“源委授受”全都紊亂，“歲月考訂”從此混淆,。這哪里是什么“紹興”,？分明是要革“宣和”的命,。這當(dāng)然是要革到宣和文化代表人物宋徽宗的頭上，御筆題識(shí)難以幸免,，徽宗數(shù)件花鳥畫就這樣被裁去了御題,，連御印也一并裁了，這就是“紹興裱”的革命傳奇,。

　　待到可以“直把杭州作汴州”時(shí),，已是高宗晚年了，他開始回顧徽宗畫跡,，“睿思殿有徽祖畫扇,，繪事特為卓絕”，高宗“時(shí)持玩流涕”,，但為時(shí)已晚,，“宣和題識(shí)”被毀者甚多。趙佶傳世書畫,，有代筆說和親筆說,，代筆說，又分為他認(rèn)可后御書,，或經(jīng)他修改后御題,，也有畫院學(xué)生或待詔作品，因了他的品題,，也掛在了他名下,，那時(shí)，這御題,，絕非侵占,，而是榮耀，是作品達(dá)到高峰的標(biāo)志,。

　　據(jù)徐邦達(dá)先生考證,，現(xiàn)存具名趙佶之畫，面目很多,，大致可分為兩種,，簡(jiǎn)樸的一種，大都是水墨或淡設(shè)色的花鳥,，工麗的,，花鳥以外，還有人物,、山水等,，而以大設(shè)色為多。而且，不但工拙不同,，會(huì)有明顯差異,，同為工麗之作，也各有各的不同,。一人作品,，雖然變化，但有跡可尋,，不會(huì)忽拙忽工,，如此變化無端的傳世作品，顯然非出自一人之手,，經(jīng)考訂鑒辨,，還是代筆、掛名的居多,。

　　經(jīng)徐邦達(dá)《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆品的考辨》逐一考訂,，院人代筆，多為工麗之作,，題材富貴,，皇家多寵，趙佶當(dāng)然也欣賞這類精致的畫,，看到興致處,，便拈筆題識(shí)。諸如流寓國(guó)外的《杏花鸚鵡圖》,、故宮博物院藏的《祥龍石圖》,、遼寧省博物館的《瑞鶴圖》等，是“可致之祥”的“諸福之物”,，屬于《宣和睿覽》一類,，趙佶的親筆之作，反倒是那些簡(jiǎn)拙質(zhì)樸的水墨最能表達(dá)他的精神,。

　　蔡京之子蔡絳,，在《鐵圍山叢談》卷六中談到：“獨(dú)丹青以上皇(趙佶)自擅其神逸，故凡名手,，多入內(nèi)供奉,，代御染寫，是以無聞焉爾,。”蔡絳,，是徽宗身邊的人,，目睹了“代御染寫”的情形。鄧椿在《畫繼》中，記載了另一番景象,，說：“政和間,，每御畫扇，則眾官諸邸竟臨仿,，一樣或至數(shù)百本,，其間貴近，往往有求‘御寶’者,?！逼鋾r(shí)臨摹“御寶”，看來也不算冒犯,。湯垕在《古今畫鑒》中也說“徽廟乃作冊(cè)圖寫,，每一枝二葉十五板作一冊(cè)，名曰：《宣和睿覽冊(cè)》,，累至數(shù)百及千余冊(cè),。余度其萬機(jī)之余，安得工暇至于此,，要是當(dāng)時(shí)畫院諸人仿效其作,，特題印之耳。然徽宗親作者,，余自可望而識(shí)之,。”

　　從宮廷到畫院,，從畫院到民間,，從親筆到代筆，從代作到仿作,，流品之雜,，流傳之廣，盛極一時(shí),。

　　花開鳥鳴由天啟

　　趙佶親筆花鳥,，簡(jiǎn)約質(zhì)樸，多以水墨,，有文人逸筆的趣味,。

　　即便將他名下的工筆花鳥作為代筆存而不論，其存世之作也不算少了,。不過,，我們還是認(rèn)為，他的畫作,，是工筆設(shè)色和墨筆寫意雙管齊下的,。

　　值得注意的是,，趙佶工筆作畫，皆為絹本,，而寫意則用紙本,，作小圖。無論“工筆設(shè)色”,，還是“墨筆寫意”,，他兩者兼長(zhǎng)，形成自家“宣和體”畫風(fēng),，“御批”一個(gè)審美新維度,。

　　今人多以“主義尺度”來衡量他的繪畫，定格為“花鳥寫實(shí)主義”,，還因?yàn)閹в小捌砀Ｏ槿稹钡乃囆g(shù)政治化的暗示,，花鳥畫所呈現(xiàn)的審美真諦和藝術(shù)價(jià)值，又被政治馬賽克遮蔽了,。

　　的確,，花鳥畫源于祈福審美的裝飾作用，一般用于廟堂內(nèi)的裝飾,，極盡富麗堂皇,，被稱作裝堂花或鋪殿花，到北宋花鳥畫大家崔白,，在京城新藝術(shù)濃郁的氛圍中,，開始突破近一百年來“黃家富麗”的宮廷花鳥畫體制，他不再滿足于鋪殿花的裝飾圖案,，而是作畫境上的追求,，形式上也由屏風(fēng)向畫軸轉(zhuǎn)變。畫面上,，將季節(jié)敘事或敗荷情緒等代入花鳥,，為之營(yíng)造意境。除了勾勒填彩的工筆技法外,，新增墨染寫意,，以粗筆參差工麗，畫面殷殷著與觀賞者交流的情感,。藏于臺(tái)北故宮博物院的《雙喜圖》,，是人們最樂見的崔白案例，寫生,、寫實(shí)中追求表達(dá)意境的繪畫精神,，震動(dòng)了整個(gè)畫壇。崔白為宋神宗時(shí)畫院待詔,，但他以粗筆寫意兼并黃筌工麗的畫風(fēng),，一直影響到宋徽宗趙佶,，所謂“佑陵（趙佶）畫本崔白?！?/span>

　　與崔白齊名的吳元瑜，老年時(shí),，常到端王府邸作畫,，是趙佶的花鳥畫啟蒙師。吳元瑜曾侍奉宋神宗子吳王,，主張描繪花鳥的野趣,，如《宣和畫譜》記載：“祖宗以來，圖畫院之較藝者,，必以黃筌父子筆法為程式,，自白及吳元瑜出，其格遂變,?！庇绊懙节w佶的藝術(shù)觀念，更多著力于寫實(shí)與寫生,，工筆設(shè)色持守“黃家富貴”的繪畫傳統(tǒng),，水墨則繼承了崔白、吳元瑜表達(dá)自然情趣的審美訴求,。

　　人之于自然,，有科學(xué)認(rèn)知，有格物利用,，還有有別于認(rèn)知和利用的,，諸如視覺之于花開，聽覺之于鳥鳴,，一如天視天聽,，得其天真，鳥鳴花開由天啟,，用花和鳥作了啟蒙的天使,。

　　對(duì)于一位職業(yè)畫家來說，繪畫必定是分兩個(gè)層面進(jìn)入,，一是認(rèn)知層面,，一是心靈層面。認(rèn)知層面對(duì)于畫技的要求,，主要表現(xiàn)在寫生上,，趙佶不僅重視寫生，還特別講究物理法度,。

　　趙佶提出繪畫要把握對(duì)象的“情態(tài)形色”,，要符合物理,，不可倚傍前人。據(jù)說,，他曾經(jīng)畫過鶴的20種不同姿態(tài),，有如達(dá)芬奇畫蛋，要反復(fù)觀察,。

　　一種文化,，如果忽視了對(duì)技術(shù)導(dǎo)向的提倡，那么它就會(huì)趨于“大巧若拙”,、“大智若愚”的反智傾向,，繪畫時(shí)，片面寫意,，尚未師法自然,，就要取法自我，從來不曾格物,，便要“心外無物”,，未及智巧，已先歸拙愚,，如此等等,，就帶有這一傾向。而趙佶所謂“游于藝”,，則是一種技術(shù)文化觀,，特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)文化樣式的技術(shù)性導(dǎo)向和技藝性要求。其于繪畫,，先要“格物致知”,，知其物性，觀其本質(zhì),，方能照見本心,，順應(yīng)本性，這就是對(duì)于畫者本人進(jìn)行的知識(shí)論和主體性方面的訓(xùn)練,，但這還不夠,，還有繪畫本身所必需的筆墨技法的訓(xùn)練以及繪畫工具及其材質(zhì)的工藝性方面的講究，都在“游于藝”的范疇,。

　　趙佶本人的作品,，不管是他親筆，還是由畫院待詔代筆,，應(yīng)該都是符合他的“游于藝”的標(biāo)準(zhǔn)的,，整個(gè)宣和時(shí)代，也都以這一標(biāo)準(zhǔn)為尺度來衡量所有的繪畫作品,，《宣和畫譜》中著錄并收藏的畫作,，應(yīng)該都是這一標(biāo)準(zhǔn)之因所緣成的果,，他之所以沒有收藏蘇軾、米芾二人的作品,，就因?yàn)樘K,、米在“游于藝”方面有所不足，在作為畫家的專業(yè)素養(yǎng)和職業(yè)成就方面還不夠,，尤其在寫意上與他唱反調(diào),，唱反了頭，唱得本末倒置了,，他唱著“游于藝”中要寫意，而蘇,、米唱的卻是大寫意里“游于藝”,。

　　在宋代，宋詞里的文人趣味,，可以說是文化的時(shí)代性的一種表征,，一種氣質(zhì)，但很難讓時(shí)代跟著齊步走,，而趙佶的“游于藝”的工筆技術(shù),，魯迅說了，可為一個(gè)時(shí)代的文化“戒尺”,。為一個(gè)時(shí)代制定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),，除了以他的皇帝身份，更為重要的是,，他肯于追隨時(shí)代精神以及對(duì)于技藝的尊重,。其“瘦金體”書法，同他的工筆花鳥一樣,，來自同一個(gè)藝術(shù)精神共同體以及由此而生的貴族式嚴(yán)謹(jǐn),，他那一筆一劃，一點(diǎn)一勾,，一撇一捺,，傲骨錚錚，在謙謹(jǐn)與自信中,，不趨漢隸唐楷,，持守漢字結(jié)構(gòu)的尊嚴(yán)。

　　祈福祥瑞本為詩

　　“墨筆寫意”,，是趙佶在花鳥里對(duì)文人逸趣的追求,。

　　寫意無關(guān)乎畫家的職業(yè)操守，純屬“精神就是精神的事”,?！澳P寫意”,，重在水墨趣味，要有文人詩意,。他在畫院里,，甚至以“野渡無人舟自橫”、“踏花歸去馬蹄香”這樣的詩句為題命院生作畫,，要他們?cè)诋嬅嫔虾畹乇磉_(dá)詩意,。

　　這當(dāng)然是寫意的一種，是“畫中有詩,，詩中有畫”的初級(jí)階段,，還未能上升到精神的層面。在精神的層面上,，不需要背詩,，但要有真正的感動(dòng)，不必故意的經(jīng)營(yíng)畫面的詩意，但要把自我投入進(jìn)去。只是在投入的方式上,，他與蘇,、米二人有分歧，不是那種自我意識(shí)大寫意式的忘我投入，而是在繪畫的進(jìn)程中，跟隨技術(shù)導(dǎo)向的節(jié)奏，有意識(shí),、有分寸的進(jìn)入，是認(rèn)識(shí)自己以后的毋過度,。

　　花鳥在他筆下,，從客體向主體轉(zhuǎn)移，由自然往自我轉(zhuǎn)化,，以知性啟動(dòng)靈性開發(fā),，這樣，就為他的繪畫中的花鳥世界,，建立起一個(gè)為而藝術(shù)的的審美王國(guó),，而他也就成了君王。

　　君王就是“天下一人”,，他用這題款來提醒我們,，向我們展示他那孤獨(dú)的王者之心，還有那漂泊中尋尋覓覓而又沉思的靈魂,，都在他的“墨筆寫意”下,，“不動(dòng)聲色”的呈現(xiàn)。

　　藝術(shù)的價(jià)值，永遠(yuǎn)是表達(dá)你自己那顆自由的心,，“文人逸趣”所要表達(dá)的,，便是人“生而自由”的姿態(tài)，這帶有終極意義的美學(xué)姿態(tài),，在中國(guó)繪畫中是通過“墨筆寫意”達(dá)成的,。

　　水墨寫意花鳥，濫觴于宋代皇家畫院,，若論始作者,，趙佶可算其中之一。

　　《柳鴉蘆雁圖》,，紙本,，淡設(shè)色，手卷,，縱34厘米,，橫223.2厘米，上海博物館藏,，是“柳鴉”與“蘆雁”二圖合卷，也是在“墨筆寫意”與“工筆設(shè)色”的調(diào)和中,，開辟中間道路,。

　　畫面以水墨為主，略施淡彩,；坡上老柳恬淡,，猶有院體風(fēng)雅，坡邊,，數(shù)莖鳳尾草,，設(shè)色淡雅，牽引著整個(gè)畫面,，寥寥幾筆雜草,，偃俯中，主角出場(chǎng)了,，上下棲居白頭鳥四只,，鳥身濃墨，不求墨韻淺淡層次,，不見筆跡,，黝黑如漆，羽留白線為界,，黑白分明,。畫面的氛圍，簡(jiǎn)拙憨稚,。如此處理墨筆,，不僅獨(dú)步皇家畫院,，即便士林亦獨(dú)一無二。有人認(rèn)為,，“蘆雁”部分是宋人描摹的,，但細(xì)看墨筆與柳鴉一致，墨筆不再勾勒,，而是表達(dá)設(shè)色的技法,。黑白在羽毛間條分，卻不見筆毫,，工麗但并非線條,，細(xì)膩在細(xì)節(jié)里層層推進(jìn)，山野逸趣幽然一默,，人性貴氣恬然如菊,，洗卻鉛華，素凈明雅,，一派簡(jiǎn)約風(fēng)華,。

　　這一切的背后，是堅(jiān)實(shí)的寫生基礎(chǔ)上自我意識(shí)的蓬勃,，以及在“從心所欲不逾矩”的皇家底線上“毋過度”的寫意,，故其寫意僅止于“雷池”，調(diào)和著院體工筆與文人率性的異趣,。

　　如果說文人逸趣是那時(shí)士人追求自由的審美樣式,，那么趙佶已得先機(jī)；如果說自由是一個(gè)藝術(shù)家的必然歸宿,，那么趙佶正從工筆寫生的花鳥畫的必然王國(guó)走向墨筆寫意的自由王國(guó),。

　　意大利文藝復(fù)興以后，人生而自由,，在西方表現(xiàn)為法權(quán)形式的確認(rèn),，以此為基點(diǎn)向外放出人性的光芒。在中國(guó)則表現(xiàn)為與西方完全不同的另外一種形式,，自由在中國(guó)多屬于審美領(lǐng)域,。

　　莊子哲學(xué)在山水與人文之間開鑿了一條走向自由的通道，在審美領(lǐng)域筑就了一道精神獨(dú)立的風(fēng)景線,，但它通往的是審美領(lǐng)域,，而非占領(lǐng)價(jià)值領(lǐng)域。趙佶同樣是在審美領(lǐng)域寄托了他的那顆尋尋覓覓的自由之心,，而非在權(quán)利領(lǐng)域伸張人性的價(jià)值,。在審美領(lǐng)域，莊子和趙佶所追求的自由視野還是有所不同的，莊子是在縱浪大化的宇宙洪荒中滿足精神的自由走向,，而趙佶則在具體而微的花鳥實(shí)體上,，且獨(dú)于鳥之翎毛的精微處尤為注意，其光潔度,，精致度,，散發(fā)著來自天堂的光彩，他要畫出光源的細(xì)節(jié),。

　　他由衷地贊美花鳥給他帶來的詩意感悟：“詩人六義,，多識(shí)于鳥獸草本之名，而律歷四時(shí),，亦記其榮枯語默之候,，所以繪事之妙，多寓興于此,，與詩人相表里焉,。”這話,，出自《宣和畫譜．花鳥敘論》,，若非其自撰，亦應(yīng)屬于他本人的觀點(diǎn),，因?yàn)榫幾搿缎彤嬜V》是他親自抓的項(xiàng)目,，名曰“畫譜”，實(shí)則欲效法孔子立《詩經(jīng)》而自立畫經(jīng),，故勸諭畫者效法詩人,，還引“詩人六義”入花鳥繪畫之中,。因此,，趙佶對(duì)他筆下的花鳥畫寄托甚深，說它們可以“粉飾大化,，文明天下”,，為國(guó)家“祈福祥瑞”。

　　藝術(shù)不是宗教,，但它可以取代宗教撫慰人心,，以審美來為人民“祈福祥瑞”。

　　色是江南落墨花

　　藝術(shù)批評(píng)還要回到作品本身,，一切外在于作品的評(píng)判都顯多余,。《池塘秋曉圖》卷,，紙本水墨,，縱33厘米，橫237.8厘米，藏臺(tái)北故宮博物院,，又叫“荷鷺驚魚圖”,，趙佶親筆，卷前有“宣和”印,，鈐“御書”葫蘆印,，御押“天下一人”。

　　諸印璽,，皆粗劣不堪,，許是卷尾遭遇了“紹興裱”，后人又加偽押,。

　　據(jù)說,，紫宸殿宴上，趙佶即席箋作,，寫在刷了粉的粉箋紙上,，還印有卷草紋圖案。粉箋新紙時(shí),，潤(rùn)而養(yǎng)墨,，質(zhì)地極為講究，不暈染,，而有焦墨質(zhì)感,，宜于秋涼之際，表現(xiàn)枯荷,。

　　荷的最后一口氣里,，筋脈暴起，撐著即將凋零的荷葉“行頭”,，或匍匐在水面,，或欹傾斜立，姿態(tài)寂而嬈,，獨(dú)立一棵蓮蓬頭,，同岸上的紅蓼與水葫蘆呼應(yīng)，兩只鴛鴦,，一飛一游,，皆由重墨完成。畫面核心,，一白鷺迎風(fēng)而立,，背依一桿殘荷，一腳獨(dú)支水里,，纖細(xì)而堅(jiān)實(shí),，高蹈水中央,。

　　白描簡(jiǎn)筆，行筆緩和,，將他對(duì)水墨的理解,，一點(diǎn)一點(diǎn)，從容釋放出來,。

　　明萬歷初,，裝裱匠孫鳳著《書畫抄》，載趙佶《荷鷺驚魚圖》,，附南宋鄧杞跋曰,，祖父鄧詢武，侍宴紫宸,，酒酣樂作,，徽宗興起，即席親灑,，精神溢紙,，“得江南落墨寫生之真韻”。

　　張丑《清河書畫舫》也說,，《荷鷺驚魚圖》,，全仿江南落墨寫生遺法?！奥淠?，又稱“落墨花”，乃徐熙始創(chuàng),，用水墨寫生花鳥,，于皇苑富貴叢林，添了一份江湖野逸,。蘇東坡詩曰：卻因梅雨丹青暗,，洗出徐熙落墨花。又：何須夸落墨,，獨(dú)賞江南工,。

　　《圖畫見聞志》說徐熙“落墨為格,，雜彩副之,，跡與色不相隱映也”，《圣朝名畫評(píng)》也說“熙獨(dú)不然,，必先以墨定其枝葉蕊萼等,，而后傅之以色，故其氣格前就,，態(tài)度彌茂,，與造化之功不甚遠(yuǎn),，宜乎為天下冠也”，徐熙撰《翠微堂記》自謂“落筆之際,，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”,。

　　由此可知，“落墨花”畫法,，是先以墨筆定其枝葉蕊萼,，然后敷色，以墨畫為主,，用色如用墨,，色似墨蘊(yùn)深沉，用墨如用色,，則墨發(fā)彩以潤(rùn)微,，故善用色者必善用墨，反之亦然,。

　　米芾收藏中,，有徐熙花鳥兩軸，贊曰：“江南裝堂畫,，富艷有生意,。”到趙佶,，雙鉤填彩與水墨淡染通用,，既承黃家花園富貴氣象，又兼徐門落墨花之野逸,，雙管齊下,，一并得之。

　　從構(gòu)圖看,，有人認(rèn)為,，以荷鷺為主體，將各種動(dòng),、植物分段安排的空間表現(xiàn)形式,，是唐代以來常見的構(gòu)圖方式，還是強(qiáng)調(diào)花鳥畫的裝飾性,?？赊D(zhuǎn)變已經(jīng)開始了，以便攜的手卷取代矗立的屏風(fēng),，繪畫的審美意義已經(jīng)發(fā)生了變化,，欣賞卷軸如同閱讀竹簡(jiǎn)，使花鳥畫帶有了文人的書卷氣,。

　　《紅蓼白鵝圖》,，絹本,，立軸，高132·9厘米,，寬86·3厘米,，設(shè)色畫，無名款,，收傳印記有“宣和殿寶”,、“乾隆鑒藏”等十余方印，現(xiàn)藏臺(tái)灣故宮博物院,，是否真跡,，歷來頗有爭(zhēng)議。

　　何以畫上未留趙佶任何印記卻被認(rèn)為是趙佶的作品,？這大概是對(duì)作品風(fēng)格的認(rèn)同吧,。還有一點(diǎn)，對(duì)于我們來說,，是不確定中的確定,，那就是留了他印記的未必是他的真跡，或?yàn)榇P,，或?yàn)榉轮?，而未留印記卻被一致認(rèn)可的，反倒肯定是真跡,，因?yàn)樗簧蟻砭团懦舜P或仿制的可能,。

　　尤其作品本身，那一份對(duì)安靜之美的理解,，會(huì)悄然啟動(dòng)人的自我觀照,。畫面上，僅一根紅蓼,，止一只白鵝,，還有那半露半隱的老樹虬根，帶給我們的是呈現(xiàn)孤獨(dú)之美的詩畫宇宙意識(shí),。

　　白鵝安臥,，曲頸側(cè)首，姿態(tài)閑雅,，翅若魚鱗白云,，纖細(xì)但絕不屈服于任何視覺的挑剔。它不像晉人之鵝慣于天放,，也不像唐人之鵝動(dòng)輒“曲項(xiàng)向天歌”,，它目光淡然或若端供,，有一種確認(rèn)自我的精神姿態(tài),。一棵紅蓼,，草本纖弱，卻虬曲著挺立其孤傲,，他喜歡紅蓼的秋意,，卻不愿抱團(tuán)迎風(fēng)，而是展示自己的獨(dú)立風(fēng)姿,，那是內(nèi)心的宇宙場(chǎng),，在自然面前人是卑微的、渺小的,，但,，還是獨(dú)立不倚的。

　　紅蓼花垂墜,，暗示著命運(yùn)的庇護(hù),，庇蔭基于善良，但要有雄心支撐,，因此,，那三五朵紅蓼花，便以穩(wěn)定畫面宇宙空間的意志力,，顧盼著依偎它們的白鵝,。每一片紅蓼葉，都帶著不安分的自由期許,，而白鵝的安靜則給出了肯定,，自由并非隨風(fēng)搖曳，而在于內(nèi)心的安靜,。葉脈張開了葉片的經(jīng)緯,，卷曲的分寸是對(duì)秋的認(rèn)知，寥寥葉片,，宣諭著落葉的季節(jié),，飄落了夏季的倦怠，帶來精神的秋收,。地面上,，裸露著樹根，卻不見古樹,，但那隆起地面的粗壯褶皺和風(fēng)化的蒼老,，便知其年輪已然年屆滄桑。白鵝閑雅高貴,，紅蓼花獨(dú)立寒秋,，老樹根含蓄著未來，秋天來了,，冬天不遠(yuǎn)了,，一個(gè)潔白的生命就應(yīng)該在這樣的時(shí)刻等待命運(yùn)的到來,，它能帶來祥瑞嗎？以一個(gè)自然的審美意象,，作為祥瑞的象征,，這是藝術(shù)之福。

　　還有他的“瘦金體”,，也帶有江南墨落花的筆意,，那可是他墨筆寫意的另一重境界。有人說,，其書,，點(diǎn)如菊，撇捺如蘭,，橫直如竹,，行間，如蘭從竹,，冷冷作風(fēng)雨聲,，其意已得自然形聲之美。而其書重頓如“鶴膝”,，如收手墜尾,，鶴舞翻飛，彩蝶翩翩,，自由飄逸,，“我”如行云流水，已然自由揮灑,。再入草,，則似瘦金體之天放，發(fā)懷素禪狂,，入山谷詩鄉(xiāng),，皆本于其內(nèi)在的精神對(duì)自由的終極渴望。

　　皇帝也有個(gè)體性

　　宋徽宗趙佶,，半百人生五十四年,，龍袍著身廿五載。他在歷史上留下一筆慘淡,，便在公元12世紀(jì)初傷逝了,。

　　元脫脫撰寫《宋史》，寫到《徽宗紀(jì)》時(shí),，不由擲筆惋嘆：“宋徽宗諸事皆能,，獨(dú)不能為君耳！”此論幾為后世評(píng)價(jià)宋徽宗定調(diào)，宋徽宗在太平盛世做了太平皇帝,，亂世一來,，就淪為亂世囚徒，客死他鄉(xiāng),，不僅斷送了自己,，還斷送了一代王朝,，此為讀史者扼腕悲嘆之共識(shí),！

　　的確，“獨(dú)不能為君耳”,，國(guó)土淪喪,，百姓流離，作為一國(guó)之君,，他難辭其咎,。可他“諸事皆能”,，為有宋一代帶來的藝術(shù)輝煌,，亦自有一番中國(guó)式的文藝復(fù)興氣象，有一種國(guó)家范,。他本人以及他以一國(guó)之力贊助的藝術(shù)家們的創(chuàng)作,，留下了一筆怎樣的世界文化遺產(chǎn)和人類精神財(cái)富？

　　美國(guó)詩人布羅茨基曾說：一個(gè)人的美學(xué)趣味愈豐富,，他的趣味愈堅(jiān)定,，他的道德選擇就愈準(zhǔn)確，他就愈自由——盡管他有可能愈不幸,，但他對(duì)美的追求也許可以凌駕一切之上,。

　　這段話簡(jiǎn)直就像為趙佶量身定做的一樣，他將美凌駕于一己之上,，厚贈(zèng)怡美了后人的精神滄桑,，自己卻國(guó)破家亡。金人的入侵戛然中斷了正在宋代興起的人類文明必經(jīng)之路的文藝復(fù)興,，趙佶的悲劇也是中國(guó)文藝復(fù)興失敗的悲劇,。如果沒有金人入侵，中國(guó)文藝復(fù)興能夠走向何方呢,？其實(shí),，趙佶的悲劇性標(biāo)志，不是文藝復(fù)興隨著金人的入侵而結(jié)束,，而是他開啟了中國(guó)的文藝復(fù)興卻不知走向哪里,？

　　而他最大的悲劇莫過于儒家文化對(duì)他的評(píng)價(jià)和定位，他們用脫脫的那句話“諸事皆能，獨(dú)不能為君耳”,，將他定性為亡國(guó)之君和歷史的罪人,。從審美角度看趙佶，他是生活在真善美的藝術(shù)世界里的一位王子,，就像漢姆雷特,，真誠(chéng)、熱情,、高貴,、憂郁構(gòu)成的藝術(shù)氣質(zhì)，遭遇了政治世界里的叢林法則的致命一劍,。在政治,、道德、藝術(shù),、真理之間的黑白變幻中,，命運(yùn)只給他開了一個(gè)口——藝術(shù)。

　　歷來評(píng)價(jià)趙佶,，多半只看他的皇帝身份,，而忽略了他的文化個(gè)體性，作為皇帝的失敗,，未必不是“塞翁失馬”,，他在藝術(shù)活動(dòng)中失去了家天下的朝廷，卻贏得了屬于自己的文化個(gè)體性,。站在朝廷的立場(chǎng)上,，你可以說他是個(gè)昏君，若以他個(gè)人的立場(chǎng)而言,，他卻是一個(gè)在藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了自我的人,，是為一個(gè)即將到來的新時(shí)代開啟了文藝范式的人，他是一個(gè)屬于文化中國(guó)而非王朝中國(guó)的人,。若用王權(quán)來仲裁,，他作為皇帝，不應(yīng)該那樣搞藝術(shù),，即使愛好,，也要適度，應(yīng)點(diǎn)到為止,，哪能忘我投入,？然而，以人權(quán)來考量,，從事藝術(shù)活動(dòng)是他的個(gè)人權(quán)利,，他只要在藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了自我,，在文化的江山里，哪怕只是添了一草一木,，他就是個(gè)成功人物,，勿以成敗論英雄，更勿以王權(quán)得失論英雄,，他是個(gè)藝術(shù)英雄,。

　　有人會(huì)說，如果他從事的藝術(shù)活動(dòng)導(dǎo)致了王朝覆滅,，給人民帶來災(zāi)難呢,？

　　這當(dāng)然是一個(gè)理由，是一個(gè)壓倒一切的理由,，但事實(shí)是,，沒有一個(gè)王朝是因?yàn)榫鯊氖滤囆g(shù)活動(dòng)而亡的,，他若不搞藝術(shù),，或者換了另外一個(gè)君王，北宋就不會(huì)滅亡,？顯然不是這樣,。他是一個(gè)不稱職的君王，更不幸的是,，他接到了王權(quán)的最后一棒,，這一棒的命運(yùn)，注定了他搞不搞藝術(shù),，北宋都要滅亡,。幸運(yùn)的是，他能在北宋滅亡之前,，讓藝術(shù)放出了文藝復(fù)興的光芒,，文化中國(guó)曾經(jīng)被他照亮。

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