▲王希孟《千里江山圖》(局部) 

   邵仄炯

    近日北京故宮博物院推出“千里江山———歷代青綠山水畫特展”,，以北宋王希孟的《千里江山圖》為主軸,，上溯隋唐，下至元明,，展現(xiàn)了一個輝煌瑰麗的山水畫世界,。與此同時，遠(yuǎn)在大洋彼岸的紐約大都會博物館自金秋起舉辦“溪山無盡：中國山水畫傳統(tǒng)”主題大展,。中國的山水畫作為中國文化藝術(shù)的重要載體,，正得到世人的廣泛關(guān)注與喜愛。

    山水畫作為優(yōu)秀的民族文化,，其根基深厚,，文脈廣茂，綿延千年至今不絕,。然時代更替,，文明前行，科技與資訊的突飛猛進(jìn),，改變了我們先前認(rèn)知,、欣賞自然的視角與思維。中國畫的筆墨,、程式與自然的關(guān)系,，也被今日新科技帶來的視覺圖像所替代或轉(zhuǎn)換。拋棄了筆墨,，離開山林追逐文明的都市人一時忘懷了那份林泉之心,，但作為中國人，自身的血脈中原本應(yīng)有欣賞,、理解山水畫的基因,。如今借助兩地山水畫展的多元呈現(xiàn)，或許可以在當(dāng)下語境中重新激發(fā)我們暫時丟失或遺忘的那份對山水的感知力,。

    我想,，在獨立,、成熟的山水畫出現(xiàn)之前，遠(yuǎn)古先民們印象中的自然,，是洪荒,、神秘、威嚴(yán)的神靈,，然而有了山水畫,，自然變得有序、親近與可愛了,，我們能在山水中逍遙與臥游,。待到《千里江山圖》繪出，成就了江山一統(tǒng),、宇宙在手的特殊寓意,，由此，中國山水畫有了征服自然的想象力,。這時,，藝術(shù)與科學(xué)似乎相遇，它們各自用理性與感性,、形象與邏輯等不同的思維方式來探索宇宙間的物質(zhì)與精神。南朝的宗炳曾在《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的觀點,，道出山水畫的要旨———即完美地體現(xiàn),、認(rèn)識、闡釋道的存在與變化,。無論師前賢,、師造化，歷代山水畫家的筆墨程式,、圖像構(gòu)建,，都為能更好地體現(xiàn)這一理想而不息地探索與創(chuàng)造。

    平面與立體的演繹

    五代兩宋的畫家創(chuàng)造了筆墨的皴法,，直到《千里江山圖》,，宋代山水畫最終創(chuàng)造了一個平面之中可行、可望,、可游,、可居的立體空間

    無論中西繪畫，自古以來畫家一直為在二維的平面中顯現(xiàn)立體的三維世界而不懈追求,，從而創(chuàng)造了不同的觀察方法和技術(shù)手段,。然而從這一夢想終于實現(xiàn)之日起，繪畫又開始心有所思,，它要重新回歸———回歸平面,、回歸繪畫本身的純粹,。從達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》到畢加索的《亞維農(nóng)少女》，從李成的寒林到米友仁的《云山圖》,，繪畫的天真與自由讓讀者的眼睛一時難辨真實與虛幻,。于是，如果將一部中國古代山水畫史一分為二,，那么晉唐兩宋是山水畫從平面走向立體的過程,，而元明清的山水畫就是由立體漸漸回歸到平面的另一條畫脈。

    在上半部中,，從顧愷之《洛神賦》中的樹石造型到展子虔的《游春圖》,，畫家努力用線的勾描和色的渲染表現(xiàn)山石的形態(tài)，原先的“人大于山,，水不容泛”的平面化處理也漸漸過渡到了人物與山水的恰當(dāng)比例,。游絲描的高古始終是平面的行云流水，總不及提按頓挫的勾勒更能接近自然的形態(tài),。唐代的大小李將軍極盡線條之能事,，將山水的立體演繹又推向了新的高度，《江帆樓閣圖》的叢樹品類豐富姿態(tài)盡顯,，《明皇幸蜀圖》的山體營造繁復(fù)而真實,，隨著觀畫視點的游動，“蜀道難”的立體世界仿佛讓你身臨其境,。在“因性之自然,，究物之微妙”的尚理、格物思想下,，一樹一石均以真為貴,。五代兩宋的畫家在師造化中創(chuàng)造了筆墨的皴法，大大豐富了表現(xiàn)立體的手段,，斧劈皴的爽利,、剛健，畫出了北方山石的硬度與質(zhì)感,，披麻皴的連綿與韌性又真實地傳達(dá)了江南山水的靈動與滋潤,，直到《千里江山圖》，宋代山水畫最終創(chuàng)造了一個平面之中可行,、可望,、可游、可居的立體空間,。

    元代山水追求的不是立體的寫真,，而是開啟了從立體回歸平面的純繪畫的新方向，依托書寫的筆墨語言開始從自然的公共空間回歸到作者內(nèi)心的私人空間。元代文人筆下的平面不能等同于山水畫初始時期的平面樣貌,，它是歷經(jīng)了宋代立體技藝之后的平面繪畫,，同時化入了書法性的用筆。元畫借宋人山水體格與氣象,，簡化立體的物質(zhì)真實,，留存了心源與筆墨作為繪畫審美的主角。趙孟頫的《水村圖》是董源《瀟湘圖》平面化的精編版,，《重江疊嶂圖》　又是李郭風(fēng)格的書寫版,。松雪齋中的“小學(xué)生”黃公望畫有一幅《九峰雪霽圖》的全景式山水：遠(yuǎn)望如荊關(guān)之體，氣勢堂正,，近覷筆跡寥寥,，物象簡括。立體的真實此時只存恍惚印象,，留給你的是平面之中的蕭散筆意與內(nèi)心獨白,。元人的繪畫比起宋人山水那是視覺上的另一次挑戰(zhàn)，脫離了立體的真實之后難怪知音甚少了……

    水墨與青綠的變奏

    王維的水墨渲淡法一出,，讓墨色變幻出焦,、濃、重,、淡,、清甚至更多的色階，水墨有了代替色彩表現(xiàn)自然的可能性

    《千里江山圖》的青綠是對中國山水傳統(tǒng)的一次回望,，更是對晉唐青綠的致敬與挑戰(zhàn),。在一個18歲少年的畫筆中，他將遠(yuǎn)久的古意在宋代的絹素上煥發(fā)出了青春的光彩,。經(jīng)過了唐五代的探索———寫實造型與空間營造的問題似乎已經(jīng)解決，因此宋人的青綠可以將注意力集中在色彩魅力的盡情顯現(xiàn),?！肚Ю锝綀D》明艷、大膽得前無古人,，層層厚涂,，白粉提醒，輝煌耀目,，天空的顏色上深下淺,，五色斑斕的山水漂浮在宇宙之中，顯得遼闊而神秘,。再見趙伯駒,、趙伯嘯的《江山秋色》的青綠似不比王希孟的耀眼燦爛，而更有種雍容富貴的流華,，青綠的流淌,，穩(wěn)健而得體,，是一種成熟的風(fēng)韻。趙伯嘯的《萬松金闕圖》,，水墨與青綠相融相間,，既有自然主義傾向又具典雅與文氣，開文人青綠山水之先河,，成為了吳門文,、仇青綠一脈的宗祖。

    相比前代的輝煌,、浪漫與自然主義的情調(diào),，入元以后的青綠大相徑庭，錢選的　《浮玉山居》從形式到技術(shù)均冷靜,、內(nèi)斂,，他的青綠是回歸古意的隱逸色彩，是回避引起視覺驚艷的感官刺激,，而轉(zhuǎn)向了更為理性的次序以及平面裝飾的趣味,。

    山水畫的水墨與青綠在唐宋之際一直交相輝映。王右丞的“體涉古今”,，董源的“水墨類王維,，著色如李思訓(xùn)”，均表明了色與墨的兩種技法在當(dāng)時的畫家筆下兼而有之,。王維的水墨渲淡法一出,，讓墨色變幻出焦、濃,、重,、淡、清甚至更多的色階,，水墨有了代替色彩表現(xiàn)自然的可能性,，然僅有墨的層次和單線的勾勒，水墨山水不足以與青綠相媲美,，待到兩宋的畫家們從師造化中提煉出了更多的水墨畫法———筆法,、皴法、墨法的全面成熟,，最終超越了青綠時代勾線與涂抹的單一技能,。范寬《溪山行旅》中豆瓣皴的堅實，郭熙《早春圖》中卷云皴的氤氳,，董源《瀟湘圖》中披麻皴的彈性與松弛,，這些新鮮的水墨語言將不同地域、風(fēng)貌的林木山石已表現(xiàn)得淋漓盡致。

    北宋文人山水可謂水墨的別調(diào),。在蘇軾,、米芾的大力倡導(dǎo)下，水墨技法得以從造形中解放出來,，“適性,、游戲”的米點和枯木怪石的表達(dá)雖乏專業(yè)之技，然創(chuàng)建了水墨山水新的審美格局,，水墨的新天地由此打開,。到了元代，大多文人畫家隱跡山林,，山水退去昔日院體的華麗外衣,，水墨又成為了山水畫的主流。元四家內(nèi)心的空寂與傷感,，蕭散與抒懷化為幽淡清遠(yuǎn)的水墨世界千古流芳,。

    如果說西方的色彩以科學(xué)的精神追逐色與光的變幻而偏重客觀，那么中國的青綠和水墨則源于五行五色的主觀概括,。謝赫六法中的“隨類賦彩”,，我的臆想：“賦”不只是單純著色更是一種主觀的“給予”；其中的“彩”,，也不僅是色彩,，更應(yīng)強調(diào)的是畫中的神采與氣韻。山水畫的水墨與青綠如鳥之雙翼,，豐滿和有力足以自由翱翔,。

    筆墨與心性的交融

    自元代始，筆墨營造了一個個心性棲息的山水空間,，筆墨與心性的交融也成為了后代至今日山水畫的永恒命題

    中國的山水畫在技法尚未成熟之時,，即提出了“澄懷觀道”“臥游暢神”等重要的山水畫思想?？梢娚剿嫷男蕾p,，不僅僅滿足于觀者的感官視覺經(jīng)驗，更是要將自然與人的心性連在一起,，用心來感知宇宙之道同時又讓自然來印照自己的心性。山水畫描繪的是山川,、河流,、草木，表達(dá)的則是人與宇宙永恒和諧的關(guān)系,。畫家借筆墨中的山水傳達(dá)出自己的心性與心境,，這是對自然映照的一種方式，也是對生命個體的一種認(rèn)知。

    唐代畫家張璪有一句名言：“外師造化,，中得心源”,。筆墨經(jīng)歷了五代兩宋的千錘百煉，從“師造化”中得到了全方位的寫實技能,，但如何“得心源”又給后世的畫家提出了一個新的問題,。宋以前的筆墨忙于師造化，向外探尋自然之理,，未能真正思索心源,，元以后的筆墨多以書法形態(tài)進(jìn)入繪畫，不純以寫真為能,，于是轉(zhuǎn)向追求心源,。心源是人的個體在自然中的縮影，繪畫中的自然實則是個體心源的覺醒與顯現(xiàn)外部形式,。

    山水畫家用筆墨的勾,、皴、擦,、點,、染以及飛白、破墨,、積墨,、沒骨等多樣的技法，在紙張絹素上留下豐富的形跡,，這形跡是畫家眼中和心中的山水,，更是不同畫家各自不同的心跡。此時筆墨是形象,，也是心象,。元四家中倪云林的筆墨最為高潔，實則源于其心性的印照———孤傲,、寡言,、潔癖。他筆下的山石以折帶皴為之,，用筆頓折轉(zhuǎn)換于一瞬間,，簡練率意、干凈利落,。畫面取景一江兩岸,，寒坡瘦石，三五株秀木,，簡之又簡,。他晚年漂游寄居于太湖間,，逸筆草草的筆墨似絕人間煙火，孤傲冷峻,，寒氣襲人,。與此對比的是，他的好友王蒙———元四家中畫技最出色的一位,，他的心性從他擅長的牛毛解索皴的筆墨中可窺一二：周密,、反復(fù)，時有不安與糾結(jié),。所以他沒有云林的“舍得”與“放棄”,。

    心性是畫家心理、性格,、能力,、氣質(zhì)的綜合表現(xiàn)。筆墨是可變的,，程式是可變的,，自然是可變的，唯一不易變的是心性,。藝術(shù)的個性或風(fēng)格在中國畫中就是心性的顯現(xiàn),，實際無須刻意創(chuàng)造，因為天地宇宙之間的每個人自有心性也各不相同,。畫家要做的是澄懷味象,，還原自然本真與內(nèi)心的本真，此時你的筆墨自有風(fēng)范與面貌,。自元代始,，筆墨營造了一個個心性棲息的山水空間，筆墨與心性的交融也成為了后代至今日山水畫的永恒命題,。

    (作者為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授)