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○論畫六法 昔謝赫云：“畫有六法：一曰氣韻生動,二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類賦彩,五曰經(jīng)營位置,六曰傳模移寫.自古畫人罕能兼之.”彥遠試論之曰：古之畫,或能移其形似,而尚其骨氣.以形似之,外求其畫,此難可與俗人道也.今之畫,縱得形似,而氣韻不生.以氣韻求其畫,則形似在其間矣.上古之畫,跡簡意澹而雅正,顧,、陸之流是也.中古之畫,細密精致而臻麗,展,、鄭之流是也.近代之畫,煥爛而求備,今人之畫,錯亂而無旨,眾工之跡是也.夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣,、形似皆本于立意,而歸乎用筆.故工畫者多善書.然則,古之嬪擘纖而胸束,古之馬喙尖而腹細,古之臺閣竦峙,古之服飾容曳,故古畫非獨變態(tài),、有奇意也,抑亦物象殊也.至于臺閣樹石,、車輿器物無生動之可擬,無氣韻之可侔,直要位置向背而已.顧愷之曰：“畫人最難,次山水,次狗馬.其臺閣一定器耳,差易為也.”斯言得之.至于鬼神人物,有生動之可狀,須神韻而后全.若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也.故韓子曰：“狗馬難,鬼神易.狗馬乃凡俗所見,鬼神乃譎怪之狀.”斯言得之.至于經(jīng)管位置,則畫之總要.自顧,、陸以降,畫跡鮮存,難悉詳之.唯觀吳道玄之跡,可謂六法俱全,萬象必盡,神人假手,窮極造化也.所以氣韻雄狀,幾不容于縑素,；筆跡磊落,遂恣意于墻壁.其細畫又甚稠密,此神異也.至于傳模移寫,乃畫家末事.然今之畫人,粗善寫貌,得其形似,則無其氣韻,；具其彩色,則失其筆法.豈曰畫也?嗚呼!今之人,斯藝不至也.宋朝顧駿之常結(jié)構(gòu)高樓以為畫所,每登樓去梯,家人罕見.若時景融朗,然后含毫,；天地陰慘,則不操筆.今之畫人,筆墨混于塵埃,丹青和其泥滓,徒污絹素,豈曰繪畫?自古善畫者,莫匪衣冠貴胄、逸士高人,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也. 翻譯 昔日謝赫說：“畫有六法,一是氣韻生動,二是骨法用筆,三是應(yīng)物象形,四是隨類賦彩,五是經(jīng)營位置 ,六是傳模移寫.自古以來繪畫的人很少能六者兼得其妙.” 張彥遠試論之曰：古代的畫,往往放棄對象的形貌之似而推尚畫的風骨氣韻,從形似之外去追求畫的意境 ,此中奧妙難以與俗人說清楚.現(xiàn)在人的畫,即使得到形貌之似,但是氣韻不能產(chǎn)生.通過氣韻來講求作畫,則形似已經(jīng)包含在里面了.上古時代的畫,筆跡簡略意味清淡,但典雅純正,顧愷之,陸探微之流畫家的畫就是這樣的,；中古時代的畫,細密精致而光彩煥發(fā),展子虔,、鄭伯仁之流的畫就是這樣的.近代的畫,煥然光燦而追求六法完備；現(xiàn)在之人的畫,錯綜雜亂,沒有一定宗旨,許多畫匠的畫都是這樣的. 象物之形當然在于形似,而形似必須保全事物的風骨氣韻,形似和骨氣,都以立意為本,但歸根結(jié)底又在 于用筆,所以善畫者多善書法.既然如此,那么,古代的嬪妃臂細而胸束,古代的馬嘴尖而腹細,古代的臺閣 肅然聳立,古代的服飾容與拖曳,所以古畫不只是變態(tài),而是具有特別的意義,也可能是因為物象本身有所不 同.至于臺閣樹石,、車輿器物,沒有生動之態(tài)可以比擬,沒有氣韻可以追求,特別重要的就只是構(gòu)思位置和處 理好向背陰陽關(guān)系.顧愷之說：“畫人最難,其次是山水,再次是狗,、馬,而臺閣是有一定形狀之器,更容易 畫.”此話得其要領(lǐng).至于鬼神人物,具有生動之態(tài)可以表現(xiàn),必須畫出神態(tài)氣韻之后才算完全,如果氣韻不周全,只是白白表現(xiàn)其形似；如果筆力不遒勁,只是徒然善于涂抹色彩,可以說是不好的.所以韓湟說：“畫狗馬難,畫鬼神易.狗馬乃是民眾常見之物,而鬼神乃是譎怪之形.此言得其道理.至于經(jīng)營位置,則是繪畫的整體樞要.自顧愷之,、陸探微以來,畫跡很少保存,全面考察之,只有吳道玄的畫,可稱得上六法俱全,包羅萬象,好象是神仙假手于他,完全達到了造化之妙.所以他的氣韻雄偉之狀,幾乎在縑素之畫紙上難于容納, 他的筆跡磊落峻偉,于是縱意發(fā)揮于墻壁之上,但他的小畫又特別稠密,這真是神異.至于傳模移寫,乃是畫家微不足道之事.然而現(xiàn)在畫畫的人,稍微善于寫貌,獲得形似,卻沒有應(yīng)有的氣韻,；具現(xiàn)事物的色彩,卻失去應(yīng)有的筆法,怎能稱為畫呢.嗚呼,現(xiàn)在的人畫畫不得當啊! 宋朝顧駿之,常構(gòu)筑高樓,用做繪畫的處所,每次登上樓則去掉樓梯,家里人很少見到他.若是當時景象 融洽而晴朗,他就含毫作畫,如若田地陰森凄慘,則不操筆.現(xiàn)在的繪畫之人,筆墨和灰塵相混,顏料和泥沙相雜,白白粘污絹素,怎能說是繪畫呢?自古善于繪畫的,莫不是士大夫世家貴族,隱逸之士、高超之人,、名聲大振,、妙絕一時,傳美名于千年,而非里巷鄙陋俗賤之人所能為.世之篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,畫凡至此,皆入妙品.但可行可望不如可居可游之為得.何者?觀今山水,地占數(shù)百里,可游可居之處,十無三四,而必取可居可游之品,君子之所以渴慕林泉者,正謂此佳處故也.故畫者當以此意造,而鑒者又當以此意窮之.此謂不失其本意.24 這里將山水(畫)分作四類,而以可以駐居、可以游賞為最高標準,可行與可望僅作為較初階段.繪畫作品能夠使人感到可居可游,是創(chuàng)作和鑒賞的首要目的,即所謂的'本意'. 此一脈理論,至后由將藝術(shù)作品當作真實景觀或事物的代用品,轉(zhuǎn)為以完成藝術(shù)作品的過程當作抒發(fā)自己胸臆的手段.如元代倪瓚(1306-1374)25謂：'余之竹,聊以寫胸中逸氣耳'.這種抒寫主觀情緒的做法,以至可以不考慮觀者的認識,乃至'他人視麻為蘆,仆亦不能強辨為竹,真沒奈覽者何.'26至此,中國傳統(tǒng)美術(shù)史學中純審美理論又達到一個新的發(fā)展階段,它提倡的作品是抽象的,是以表達作者的主觀情緒為主要目的的.比較而言,西方人是到20世紀才進入到這一層次.而當代中國人由于自19世紀以來就在西方人的炮火燒火燎面前喪失了自信心,一直模仿西方人的實證主義科學和現(xiàn)實主義文化,對中國自己的傳統(tǒng)卻遺忘了很多,沒有很好地發(fā)掘.我們曾經(jīng)很長時間對西方的抽象藝術(shù)不理解,感覺神秘而不可解,孰不知抽象藝術(shù)正是中國傳統(tǒng)美術(shù)的一支. 倪瓚還說：'其政事文章之余,用以作畫,亦以寫其胸次之磊落者歟!'27進一步指出繪畫藝術(shù)的功能在于抒寫'胸次之磊落者'.他認為'所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳.'28非常形象地描述出不求結(jié)果的'形似',而只追求過程的'自娛'的觀念. 純審美美術(shù)功能觀影響很大,至明時寫意畫大增,遂有人指出：'今人畫以意趣為宗,不復畫人物故事'.29明清兩代,純藝術(shù)的研究與論述,日益繁多,大多從筆墨意趣入手,強調(diào)美術(shù)的本體價值,而對表現(xiàn)的內(nèi)容則往往忽略.這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繁榮階段,尤其是清時期,大量具體論述技法,、創(chuàng)作過程和分析作品的著述甚多,這均可視為純審美功能論發(fā)展的結(jié)果.以西方人視之,則會以'藝術(shù)死亡'論一以概之.因為中國傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展至此已經(jīng)完善,程式化的形成就說明這一點,面一味模仿古人,則表明一種藝術(shù)式樣的循環(huán),也意味著該種藝術(shù)形式的完結(jié).如欲繼續(xù)發(fā)展,就需要改革,這就是中國美術(shù)進入20世紀以后的首要任務(wù).因此,純審美功能理論需要作出更多的探索. 二 謝赫的美術(shù)批評理論 中國傳統(tǒng)美術(shù)批評理論,以謝赫的六法論最為著名,在謝赫之前,有許多的美術(shù)批評理論行世.盡管其中不乏精辟見解者,但均較零散,從創(chuàng)作體會角度談?wù)撜叨?從美術(shù)史角度研究者少.謝赫美術(shù)批評理論一是開始形成系統(tǒng),二是從美術(shù)史研究中總結(jié)出來.此兩點是謝赫美術(shù)批評理論不同于他者處.謝赫的六法論已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)美術(shù)的基本批評標準,時至今日,六法論仍保持著旺盛的生命力. |
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