Stéphane Mallarmé

詩歌只與最純粹的形式,，與抵抗著精神的最高級的混沌形式相關：精神對自身的混沌狀態(tài),，和語言阻止自己淪為思想的簡單工具的抵抗力。詩歌思想的力量是精神的力量，這精神尚處于只能從語言的形象和節(jié)奏中認識自身的階段,，而這語言本身尚處于形象的具體性和物質材料的時間厚度中,。本篇選自朗西埃作品《馬拉美：塞壬的政治》（河南大學出版社2017年7月版）。

作為思想的詩歌：一個世紀的歷史

文 | 【法】雅克·朗西埃

譯 | 曹丹紅

如何理解這種天然的涌現(xiàn)和這種隱形支架——它是詩歌潛在并確實存在的“哲學”——之間的關系,？要理解這種關系,，需要將馬拉美的計劃重新納入某場關于詩歌思考能力的討論中，這場討論本身與世紀同齡,。在黑格爾,、謝林和荷爾德林在一張紙上寫下關于人民的詩歌宗教的計劃時，施萊格爾兄弟已經(jīng)構想出一種關于詩歌–思想的理念：詩歌是一種思想,，能夠無限反思自身,。這一時期，年輕的德國思想家們毛遂自薦,，要通過設想法國大革命中缺失的成分,，來延續(xù)在法國已經(jīng)“冰凍”的革命，這種缺失的東西便是精神革命,。在關于精神革命的理念中,，盤旋著當時各種各樣的發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)：化合物的分解，康德的精神能力化學,，反諷的溶解力量和舊秩序的革命性解體,；電能，萊布尼茨的動力論和被翻譯過來的《堂吉訶德》的超驗荒誕,；斯賓諾莎的“natura naturans”（產生自然的自然） ,，對古代神話和“epos”（史詩）力量的重新發(fā)掘，動物磁力,；解讀埃及象形文字的科學,，捕獲象征物當下意義的科學和讀取礦物質年齡與法則的科學；在形變中顯現(xiàn)的自然的力量,，形象的能力和關于藝術家靈魂的成長小說,，后者在《威廉·邁斯特》中找到了自己的圣經(jīng)。被弗里德里?！な┤R格爾命名為“漸進的總匯詩”（poésie universelle progressive）的詩歌在這紛紛攘攘的事物中結合了兩個主要形象,。一方面，關于俏皮話的理論定義了一種電的詩歌,，在詞語與陳腐涵義之間設置了各種不同的可能性,，能夠制造閃電，喚醒詞語,，確立新的并且可以無限更新的可能性意義,。另一方面,，象征理論將這種電力納入一種關于詩性的自然史中：自然和生命的詩性力量的歷史，這種詩性力量不僅能不斷創(chuàng)造新的形式,，并在新形式基礎上,，不斷用越來越精致、越來越有意義的形象來書寫自身,。詩性“機智”（witz）的游戲因此能賦予這一行動以一種詩意,，后者早已被寫入比自然低級的形式中，早已出現(xiàn)在語言這一集體詩歌的結構中,，并被呼喚至自我象征化的始終更為高級的形式中,。詩歌的思考力量同時也是否定一切封閉定義和一切僵化意義的精神力量，也是通過反思不斷上升為新形式的生命的力量,。

在《美學講稿》中，老黑格爾整理了思想的這種混亂狀態(tài),。他粉碎了詩歌之詩歌,、“反思自我”之詩歌的觀念，而此前施萊格爾兄弟在這種觀念中慷慨地看到,，思想能在反射影像的鏡子那靜止的美德中認識自我,，具有一種活躍力量。面對詩歌“認識自我”的能力,，黑格爾針鋒相對地提出了兩種思想存在模式的清晰分界線,。一邊是外在的思想，此時思想是畫的靈魂,，是石頭之神的微笑,，是詩歌的形象與節(jié)奏；它完全融入了物質,，賦予了物質——石頭,、木頭、顏色,、聲音或語言——以生機,，并令其具備精神性。另一邊是存在于自身的思想,，除了對自身意義漠不關心的符號語言外,，它與其他物質再無別的關系。這一分界線確定了詩歌的力量及其界限,。在詩歌中正如在其他藝術形式中,，精神僅作為一種組織力量和一種內化感性的力量出現(xiàn)?？赡茉姼枋巧婕白钌傥镔|的藝術形式,。它擁有最理想的內容,，即對精神的再現(xiàn)，以及最理想的材料,，即語言,。比起任何其他藝術，將詞語鍛造成形象的力量更能使平凡的意識變得清醒,，使精神走向自身的澄明狀態(tài),。詩歌因此是“普遍的藝術”（art général）。但這種力量有一個嚴格的補充條件,。在其他藝術中,，石頭、木頭或平鋪在某個表面的顏色會抵抗思想的呈現(xiàn),。而詩歌只與最純粹的形式,，與抵抗著精神的最高級的混沌形式相關：精神對自身的混沌狀態(tài)，和語言阻止自己淪為思想的簡單工具的抵抗力,。詩歌思想的力量是精神的力量,，這精神尚處于只能從語言的形象和節(jié)奏中認識自身的階段，而這語言本身尚處于形象的具體性和物質材料的時間厚度中,。比起其他藝術,，在詩歌之中，一條普遍法則體現(xiàn)得更為明顯：只有思想不思考自身并與自身分離時,，藝術才能存在,。

我們可以換種說法：精神可以在三種物質形式中得到表達。首先是可塑形式,，此時精神在一種具有阻力的材料中合宜地表達著對自身的認知——由此也表達了對自身的無知,；其次是符號語言，此時語言只是交流的媒介,，既適用于利益與法律世界的現(xiàn)代散文,，也適用于思想的自我表達。最后還有第三種模式：象征的模式,。這是浪漫主義詩歌理論青睞的模式：意義不再被封閉于孤立的詞語中,，而是被寫入感性的織體本身，見證了某種精神的力量,，這精神創(chuàng)造了鮮活的形式,，而形式已經(jīng)攜帶了——即使表現(xiàn)得不明顯——一種可以被詩歌這一高等形式辨認的涵義。黑格爾手術刀的切入點正是這里,。對黑格爾來說,，象征的這種雙重本質并不是力量而是脆弱的征兆。象征是四不像,，既來自形式,，又來自符號,。它是形式，但它對我們說：不要搞錯了,，我不只是形式,，我是對思想的書寫。它畫出一頭獅子并讓人認出它,，但它同時又希望我們認出力量,、威嚴或一個國王。它建造了一座石頭金字塔,，而后希望我們在金字塔中看到死亡和彼岸的神秘,。然而，反過來,，它是宣稱超越書寫的書寫,，宣稱它已經(jīng)呈現(xiàn)了被它命名的事物的感性形式。由于同時想累積形式與思想的力量,，它失去了兩者,。因為形式只在自身力量范疇之內才能言說。希臘雕像在其完美造型中表達了希臘人民對神性的觀念,，盡管這還是一種物質性的觀念，但已十分確定,。它在石頭中完整注入了一種思想,，后來的話語會在精神史中用詞語將這種思想表達出來。象征則要超前一步,，將它無法把握的意義寫入它無法賦形的物質中,。它表露出一種意圖的痕跡，試圖賦予物質以一種思想,，卻沒有成功,，試圖定義勇敢的概念，卻只找到一頭獅子,，這個畫像被剝奪了形式的精神力量,，淪為思想的替代品。因此,，象征主義不僅僅是藝術的第一個階段,，從更普遍意義上說，象征主義還是思想無法為自己賦形的缺陷,，是在兩種思想模式邊界漂浮的云團,，時刻對聲稱結合了這兩種模式的思想產生著威脅。

正是這種威脅給宣稱要成為自在自為思想的詩歌施加了壓力,。作為藝術的至高形式,，詩歌同時凈化了精神再現(xiàn)和語言材料,。它指引著這二者，使一種清楚認識自身的精神能以準確的語言言說自己,，同時能在它的外化形式中認出自己,。或者也可以說,，精神不需要詩歌就能認識自我,，而詩歌失去了自己的材料。因為詩歌的存在要依靠一種雙重的混沌：語言的混沌,，也就是拒絕被意義穿越,，同時還有看不清自身的精神的混沌，也就是與自身的距離,，這種距離迫使精神去一種形象的物質性中尋找自身,。如果這種雙重的混沌不存在，那么詩歌就失去了它無意識的形式目的,。詩歌為了補償它失去的形式的力量,，會躍到界限的另一邊，將認識自我的思想的力量收歸自己所有,。然而詩歌由此便不再是詩歌,，同時也沒有因此而成為哲學。它迷失于幽默和感傷的迷霧中,，迷失于象征的邊際的云團中,，而被封閉于象征之中的是那些同時意欲占據(jù)兩邊的人。思想必須處于一邊或另一邊,，在思想的內在性或感性的外在性中,。聲稱結合了思想這兩種模式的作品會失去兩者?！霸姼柚姼琛敝徊贿^是這樣一種詩歌：它想令形式的變節(jié)成為自己具有思想性的證據(jù),。