水墨的印象主義

緣起

我記得是2010年在博客中寫就的《龔賢與修拉》一文,，注意到二者的異同,，后來寫《宋畫哲學(xué)》時(shí),，表達(dá)了宋畫中的素顏的印象主義的觀點(diǎn),，事實(shí)上我寫日本方面的藝術(shù)博文中，常常會(huì)用印象主義與后印象主義的詞,，比如有關(guān)梅原龍三郎的文字,，標(biāo)題用的是《梅原龍三郎素顏的馬蒂斯風(fēng)格》，馬蒂斯是“野獸派”,，與“印象派”一樣屬于平庸者對(duì)于繪畫流派的損貶詞,，其實(shí)日本繪畫作為東方區(qū)域的風(fēng)格，與中原的藝術(shù)一樣,，有相近的情形,，與西方繪畫存在大的區(qū)別。印象主義是外來詞，是對(duì)于中原藝術(shù)風(fēng)格的一種借用與肯定,，這在攝影與圖像風(fēng)起云涌的時(shí)代更是如此,。

原始時(shí)代

原始山洞的藝術(shù)在世界范圍內(nèi)是大同小異，但是你如何理解法國(guó)洞穴藝術(shù)中運(yùn)用中國(guó)的詞在作為某幅作品的標(biāo)題,，以及畢加索對(duì)于中國(guó)繪畫的理解,，事實(shí)上是中國(guó)古代的藝術(shù)理論更能夠把握藝術(shù)的本質(zhì)，不流入再現(xiàn)主義的藩籬,，在李成時(shí)代的中國(guó)畫者注意到透視的問題,，但他們皆放棄在這一領(lǐng)域的進(jìn)一步的嘗試，堅(jiān)持一種原初與原始的繪畫心理,，這樣對(duì)于中國(guó)后世的繪畫的影響,，是整整的影響素顏的印象主義或者水墨的印象主義流風(fēng)時(shí)代，元代之后的水墨派更彰顯此一流風(fēng)特征與特性,。

無論用色用墨的中國(guó)繪畫,，只是一種媒介，它是被用來渲瀉的,，東方古人常說心畫,，恐怕不只是書法那么的簡(jiǎn)單，事實(shí)上繪畫亦是心畫,，所構(gòu)之境與心境從來是合一的,，沒有之二的，所以棄色而就墨,，同樣是心境的表達(dá)的需要,，我們談王維談蘇軾的理論，真實(shí)情形是我們民族成年后,，或者進(jìn)入一種時(shí)段的老境后的特殊需要,，尤其是不斷有北方蠻族入主中原，漢民族的傷感異常的加深,，當(dāng)然還有不同階層與族群的其它原因而造成的失落與感傷的加深與變化,，影響到繪者的心緒與意欲，畫者話也其實(shí)是不發(fā)聲的心話,，用圖像來訴說什么,，就象寫小說者用文學(xué)來訴說什么，總有隱喻的東西在里面,。

先秦時(shí)代

我們把先秦時(shí)代這期間的藝術(shù)誕生與其風(fēng)格定性為原始原初或者素顏水墨的印象主義藝術(shù)風(fēng)格的誕生與確立的時(shí)代也不為過,，我們能夠見到的作品不多，少數(shù)是陶瓷上的圖紋,，當(dāng)然戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚地出現(xiàn)的帛畫是主要的例子,，這種平面線條化的作品在凡高的作品中常常出現(xiàn)，其中帛布的時(shí)代作用泛黃成天然的金碧輝煌的效果，當(dāng)然,，所有帛與絹布的作品皆是為種天然的金黃效果,，是東方藝術(shù)的一種總體的特征。到唐時(shí)大小李將軍的作品中顯得更加的成熟,，這種盛唐風(fēng)格不僅影響到后世,，同樣影響到中原的周邊。凡高的作品平面化的作品占了一部分,，而且以黃色的調(diào)子的作品為多,，不僅是其向日葵之類的作品如此，其它作品亦是如此,，而且他竟然用油彩來勾勒物象的線,，類似中國(guó)線條的雙勾，這個(gè)當(dāng)然是受到東方藝術(shù)的影響所成,，關(guān)于東方藝術(shù),，不僅是他們（印象派的成員）提到的浮世繪作品，事實(shí)上瓷器藝術(shù),，中國(guó)繪畫的作品（收藏在西方博物館）的風(fēng)格,，皆會(huì)影響到印象主義的畫者。立體主義的作品,，當(dāng)然還有分離派的作品,，皆重視油彩勾勒線的運(yùn)用，莫迪里阿尼的作品同樣有重視用線的傾向,，這種用厚重的油彩勾勒人物與物象的線形的風(fēng)格,，成為他們新藝術(shù)的總的特征。這種向東方的藝術(shù)傾向是西方古典藝術(shù)到了一個(gè)極致后的一種反動(dòng),，他們的杰出者不僅僅是追求東方,，亦追求非洲，所有原始原初的藝術(shù)樣式成為西方近現(xiàn)代藝術(shù)的養(yǎng)分,。

秦漢畫像磚的

畫像磚的藝術(shù)是黑白的藝術(shù)風(fēng)情,，當(dāng)然是石刻藝術(shù)，這種原初的藝術(shù)樣式對(duì)于我們的藝術(shù)觀賞是十分特別的感覺,，原始,，質(zhì)樸，有點(diǎn)天然的童畫意味,，當(dāng)然這類藝術(shù)是先繪后刻，然后又拓墨而成的藝術(shù)樣式,，這種反復(fù)的轉(zhuǎn)換也是因?yàn)槔L畫作品不容易長(zhǎng)期的保存,，所以畫像磚藝術(shù)的珍貴之處彰顯出來。原始的印象主義風(fēng)格，在秦漢魏的畫像磚中亦算得上一個(gè)重鎮(zhèn),。

三國(guó)魏晉

三國(guó)魏晉時(shí)代的繪畫藝術(shù)較秦漢深入,，但是仍然是人大山小，這種原始原初的風(fēng)格,，在著名的作品比如顧虎頭的《洛神賦圖》中表現(xiàn)得十分的明顯,，

唐宋

唐代的繪畫在人物畫尤其是仕女畫，或者叫美人畫方面到到的頂峰,，這樣使得有宋一代避讓而致力于山水花鳥畫的超越,，此兩朝兼五代是素顏印象主義的高峰時(shí)代，在我的《宋畫哲學(xué)》中把一幅趙昌的作品與一幅西方分離派的作品相比較,，不談其畫種的不同（一個(gè)是礦物質(zhì)顏料加墨質(zhì)作品,，另一個(gè)是油彩作品），單看其樣式與風(fēng)格,，卻有驚人的相近,，這種有意的比較最能夠說明問題，就是兩方的畫者離了多少個(gè)朝代兼不遠(yuǎn)萬里的地域,，卻能夠畫出總體風(fēng)格相近的作品,，應(yīng)當(dāng)是十分意外卻又在情理之中。

從線到點(diǎn)

米點(diǎn)云山與米芾

米芾是成熟水墨印像主義的祖師爺,，這種成熟有點(diǎn)像后來的徐渭,，畫技并不成熟卻是開宗立派者，而且徐渭自以為其書法高于繪畫,，而事實(shí)上米芾的書法更佳,，這種長(zhǎng)項(xiàng)并未能阻擋他在繪畫的成就與影響。開宗立派者,，雖然其畫技未能深入,，點(diǎn)到為止，卻為未來開辟道路,，后世的大家,，諸如高房山，龔賢,，齊白石等人的山水畫,，法乳米氏云山的作品，追求其靈魂的用心是很深的,，讓這些后世的大家能夠在畫史上立有一席的位置,。

對(duì)于中原風(fēng)格的畫作來說，線描不盡于滿足于一種渲瀉時(shí),，墨點(diǎn)能夠舒張這種心理的渲瀉,，那么它的形成成為必然,，所以米點(diǎn)云山的出世，顛覆的原始用線的方式,，對(duì)于惆悵心理的緩解更為暢快,，點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)，墨與水的交融的點(diǎn),，集聚在紙面,，這樣水墨的后期印象主義便誕生。米點(diǎn)云山等于是破了先宋所有山水畫之成法,，或者就是宋朝的我用我法,。墨點(diǎn)到后來深化或者演化成淚點(diǎn)，成為情感的夢(mèng)幻物質(zhì),，這樣等于是人生的多艱,，痛苦，人來到世上的無奈,，離了母胎,，行走在危險(xiǎn)的人生道路上，從小到大,，心理的苦楚需要舒展,，點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)在紙面上是何其的暢快。米點(diǎn)云山讓線伸延到面,，而且這種面有一種反復(fù)的渲染,，這種反復(fù)事實(shí)上是水墨技法的深入與成熟，這種成熟亦會(huì)出現(xiàn)在西方后期印象主義的繪畫風(fēng)格中,，點(diǎn)彩的運(yùn)用出現(xiàn)在修拉,、畢沙羅，凡高等人的作品中,，這就坐實(shí)東方天然素顏水墨印象主義的實(shí)質(zhì),。

董其昌

董氏的仕路較順，不等于他就是一個(gè)快樂輕松的人,，在官路上混的人,，其實(shí)內(nèi)心知了那種危險(xiǎn)與黑暗，所以他這類的人亦是需要積墨的方式為表現(xiàn)山水的情趣,。他的古典作品的反復(fù)的意臨,，影響到龔賢等人。他的畫不是現(xiàn)實(shí),，而是古人,，把古人的東西“竊”為己有，用筆墨來平衡自己的心律,，他會(huì)反反復(fù)復(fù)地戲弄皴法,，紋理,，肌理,，各類古法的皴點(diǎn),，穿梭于外包的線形中，堆疊的繁雜,，反復(fù)地畫某一處,，強(qiáng)化一種類似肌理與紋理的感覺，這種反復(fù)其中是影響后來者的繪畫運(yùn)用中會(huì)多用積墨的風(fēng)格,，而不是過分的簡(jiǎn)明,。

龔賢（1618－1689）與修拉（1859－1891）

修拉用點(diǎn)似乎很理智，很科學(xué),，那也是不能深入其內(nèi)心的之外的人的看法,，事實(shí)上他是在用這種辦法消磨自己，耗盡自己,，至于中國(guó)畫人,，不斷的堆疊墨點(diǎn)若龔賢那般的，確實(shí)是墨點(diǎn)與淚點(diǎn)相融合,，難以分個(gè)彼此,，墨點(diǎn)的反復(fù)堆疊是積墨法，運(yùn)用中不僅是加強(qiáng)一種心緒的渲染,，事實(shí)上產(chǎn)生一種繪畫藝術(shù)風(fēng)格的凝重感覺與類似西方素描的光影感覺,，線被隱沒與消磨，甚至不成為主要的因素,，而是點(diǎn)與長(zhǎng)條墨紋占居作品的畫面,，收藏在美國(guó)大都會(huì)博物館的龔賢的一些作品足以說明問題，其中一幅柳樹群落的作品十分的干練簡(jiǎn)潔,，這當(dāng)然是畫的冬柳,，仍然是以線為主體，但他的山丘與林木的作品,，卻是密集的墨點(diǎn)鑄成,，有點(diǎn)畫看過象單色的水彩畫的感覺，從這類的風(fēng)格中你意味到的是,，除了色彩,，中國(guó)的繪畫出現(xiàn)與西方的風(fēng)格的某種趨同，差著的只是東西方不同的心理情緒罷了,。

清四僧與更早一點(diǎn)的明之徐渭可以說是中國(guó)現(xiàn)代繪畫的三駕馬車,，高鳳翰分析一幅漸江的山水畫用的立體主義的文詞，或者你說那幅作品類似素顏的立體主義的作品亦是可以的,，那么我們?cè)倩氐筋^來看中國(guó)繪畫的現(xiàn)實(shí)觀感中,，哪些作品近野獸主義,，或者從形式上說來，五代的一些畫人,，梁楷與法常的作品,，說成水墨的野獸主義，會(huì)有多少的反對(duì)意見呢,？除了色彩,，行筆風(fēng)格皆是粗獷，隨意,，浪漫主義情緒濃郁,，當(dāng)然西方的野獸主義情色的成分濃郁，中原與周邊的卻是禪意的充滿,。