一,、楷書的地位 

大率真書如立,，行書如行，草書如走,。其于舉趣蓋有殊焉,。夫?qū)W草,、行、分不一二,，天下老幼悉習真書,，而罕能至，其最難也,。

——唐·張懷瓘《六體書論》

按：張懷瓘用人的動作比喻真,、行、草三種字體,，真書像站立,，行書像走路，草書像奔跑,。它們所取的要領(lǐng)是不同的,。張懷瓘還說到唐代學(xué)習行、草及八分書的人很少,，只占一,、二成，

普夭下老幼都學(xué)楷書,，而很少有成就高的,，證明楷書是最難寫好的。

“圖真不悟,、習草將迷,。”

“真以點畫為形質(zhì),，使轉(zhuǎn)為情性,；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì),?！?/span>

“真不通草殊昨翰札”

——唐·孫過庭《書譜》

按：這是孫過庭《書譜》中的幾句話。他強調(diào)了真書與草書的關(guān)系,，指出沒有深入領(lǐng)悟真書的法則,，學(xué)習草書將會迷惘。他從形質(zhì)與情性兩方面來論述：點畫是構(gòu)成楷書形體的實實在在的材料,，所以是形質(zhì),。而用筆的起承轉(zhuǎn)合(使轉(zhuǎn))是蘊藏在點畫內(nèi)部的，它決定點畫的方,、圓,、剛、柔……。所以,，是情性,。草書把筆鋒的運動都展現(xiàn)出來了，以此構(gòu)成草字的字形,，而且一彎一轉(zhuǎn)都不能差,。所以，使轉(zhuǎn)就成了草書的形質(zhì),，而點畫的跳躍或遲澀就成了情性。

孫過庭認為真書與草書的關(guān)系是辯證的,，學(xué)習草書固然要以真書為基礎(chǔ),，而習真書而不通草書，就不可能寫出風流雅致的真書來,，因為它缺乏情性,。

書法備于正書，溢而為行草,。未能正書,，而能行草，猶未嘗莊語,，而輒放言,，無是道也。

——宋·蘇軾《論書》

按：蘇軾這段話強調(diào)了楷書的重要,。漢字的書寫規(guī)則在楷書中是完備的,。由它而發(fā)展成了行、草書,。如果不能寫好楷書,，而稱擅行草，是好像一個人還不會正確,、鄭重地講話,，卻偏要夸草多牽絲，至真書多使轉(zhuǎn),。

真書之用使轉(zhuǎn),，如行草之有牽絲，合一不二,，神氣相貫,，是為得之。

——清《書法正宗》

按：蔣和的這段話,，可以作為孫過庭《書譜》中關(guān)于“形質(zhì)”,、“情性”的解釋。他說,，楷書可以用行草書的筆意,，行草書可以用楷書的法則,。行草書的意趣，可以在筆墨中找到,。因為它多有牽絲映帶,，而真書的使轉(zhuǎn)是蘊藏在筆畫之內(nèi)的(第一筆的回鋒，帶起第二筆的入鋒,，其間沒有外在的牽絲),。這含蓄在內(nèi)的使轉(zhuǎn)和流露在外的牽絲是一回事，都要求神氣相貫,，才算是掌握了,。

學(xué)書宜少年時將楷書寫定，始是第一層手,。

——清·梁巘《學(xué)書論》

按：梁是清代著名書法家,，是發(fā)現(xiàn)鄧石如的伯樂。他這句話在強調(diào)楷書在書法藝術(shù)中的基礎(chǔ)作用,。在年幼開始學(xué)書時,，先打好楷書基礎(chǔ)，這是學(xué)習書法的第一步,。

二,、論楷書之勢

真書以平正為善，此世俗之論,，唐人之失也,。古今真書之神妙，無出鐘元常,，其次王逸少,。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫,，何拘平正,，且字之長短、大小,、斜正,、疏密、天然不齊,，孰能一之,？謂如“東”字之長，“西”字之短,，“口”字之小,，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正,，“千”字之疏,，“萬”字之密，畫多者宜瘦,，少者宜肥,，魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài),，不以私意參之耳,。

——宋·姜夔《續(xù)書譜》

按：這段話舉出以鐘繇,、王羲之為代表的魏晉真書瀟灑縱橫,、各盡字之真態(tài)，來對比唐人一味求平正的失誤,。姜夔的見解是很正確的。漢字雖然叫方塊字,，但實際每個字短長,、肥瘦各異，疏密欹正不同,。作真書切不可截鶴續(xù)鳧,，令其整齊劃一，布若算子,，失盡字本身的勢態(tài),。唐人以書判取仕。士大夫追求功名,，故限制了在正書中表現(xiàn)自己的個性,，因而字形呆板。姜夔所謂“私意”,，正是指唐人的這種明顯的功利目的,。

真書之難，古今所嘆,，書法不由晉人,，終成下品。鐘書點畫各異,，右軍萬字不同,，物情難齊，變化無方,，此自神理所存,，豈但盤旋筆札間，區(qū)區(qū)求象貌之合者！

——明·莫云卿《評書》

按：寫楷書最容易陷入程式和技法中去,，而失去生機,，失去書法追求最根本的東西——神韻。學(xué)習真書,，難在得魏晉人之神韻,。鐘繇的真書“使轉(zhuǎn)縱橫”極有氣勢，王羲之的小楷變化無窮,，這是因為魏晉人的思想境界高,，他們能順應(yīng)自然，把握規(guī)律,，而不是斤斤于運筆的技巧,。

作書從平正一路作基，則結(jié)體深穩(wěn),，不致流于空滑,。《書譜》云：“初學(xué)分布,，但求平正,，險絕之后，復(fù)歸平正,?！鄙w非板滯之謂，仍要銜接有氣勢,，起迄有頓挫,，寫真一如寫行草、方不類“算子書”耳,。雖古人書皆以奇宕為主,，不取平正，然為初學(xué)說法,，不敢超乘而上也,。

——清·朱和羹《臨池心解》

按：學(xué)習楷書初級階段，還是要先從結(jié)構(gòu)平正的一路入手,，作為基礎(chǔ),。能做到沉著穩(wěn)健，不至于浮滑無力,。孫過庭在《書譜》中講的學(xué)書三個階段：平正-險絕-平正,。后一個平正是一種高超的境界。在追求過結(jié)字的險峻奇絕之后,，達到一種超逸自然的程度,，筆畫之間雖起止頓挫分明而氣勢連貫,。這是因為有了行草書“使轉(zhuǎn)縱橫”的功力，才不是“算子書”了,。

雖然古人的書法以奇逸跌宕為主流,，不提倡平正。但對于初學(xué)者還是要講階段性的,。

蓋作楷先須令字內(nèi)間架明稱,，得其字形，再會以法,，自然合度,。然大小、繁簡,、長短,、廣狹，不得概使平直如算子狀,，但能就其本體,，盡其形勢，不構(gòu)于筆畫之間,，而遏其意趣,。使筆筆著力，字字異形,，行行殊致，極其自然,，乃為有法,。

——清·宋曹《書法約言》

按：漢字每個字都有自己的形體特征。寫楷書先要將每個字的間架安排好,，字形特征把握住,，然后再以法則推求。法則絕不是使字平直呆板,，而是要在每個字的本體特征上盡其形勢,，令其自然合度，不拘泥在每個筆畫的起止上,，否則會遏制筆勢和意趣,。筆筆相生，因勢而發(fā),，自然有力,。字字形狀不同，行行都有不同的意趣,。如孫過庭在《書譜》中所說“同自然之妙有非力運之能成”,，這才是合乎法度的,。

這段話精辟地解決了法度與自然的關(guān)系?！皹O其自然,，乃為有法”是徹悟者的語言。

楷書如快馬斫陣,，不可令滯行,，如坐臥行立，各極其致,。

——清·宋曹《書法約言》

按：宋曹所說極是,。魏晉人寫經(jīng)行筆疾澀，殺鋒入紙,，入木三分,，從不臃腫含糊。褚遂良《大字陰符經(jīng)》能得其筆意,，真如騎著快馬沖鋒陷陣去砍殺,，駿利爽快。但墨跡入石,，經(jīng)輾轉(zhuǎn)翻刻,，又經(jīng)風化，拓時墨也會掩去鋒芒,，所以形成了斷斷續(xù)續(xù),、吞吞吐吐的樣子，后人反而認為是古樸凝重,，結(jié)果造成滯鈍,。用筆當出入引帶分明，如人作一個動作,，要做到家,，不可拘泥窘迫，不敢盡其勢態(tài),。

古人書鮮有不具姿態(tài)者,，雖峭勁如率更，道古如魯公,。要其風度,，正自和明悅暢。一涉枯朽,，則筋骨而具,，精神亡矣。作字如人然,，筋,、骨,、血、肉,、精,、神、氣,、脈,，八法備而后可以為人。

——清·王澍《論書剩語》

按：文字本來是記錄語言的工具,，他是人創(chuàng)造出來的,，不是自然界的某種生物。但中國書法,，卻賦予這種“工具”以生命,，讓他具備筋、骨,、血,、肉、精,、神,、氣、脈,。試想,，我們不用毛筆，而用直尺,、圓規(guī)寫印刷字體,，能有這樣的效果嗎？而運用毛筆者要得古人姿態(tài),、氣度，并非要從筆墨技巧上下功夫,。下筆遒勁,，用墨蒼潤，自能筆下決出生機,。

結(jié)字要得勢,，斷不能筆筆正直，所謂如算子便不是書,，到字成時,，自歸于體正而行直。

——清·徐用粲《論書》

按：楷書一般說法是“橫平豎直”,。這句話不能理解得太機械,。橫有輕,、重、長,、短,、俯、仰,，豎也因位置不同而有形態(tài)與方向的變化,。如果一味平直、呆板,、重復(fù),，那就不是書法。把用筆結(jié)體的各種變化把握住,，運用自如,，反倒覺得字里行間安穩(wěn)統(tǒng)一了。

唐有經(jīng)生,，宋有院體,，明有內(nèi)閣誥敕體，明季以來有館閣書,，并以工整專長,。名家薄之于算子之誚。其實名家之書,，又豈出橫平豎直之外,？推而上之唐碑，推而上之漢隸,，亦孰有不平直者,？雖六朝碑，雖諸家行草帖,，何一不橫是橫,，豎是豎耶？算子指其平排無勢耳,，識得筆法,，便無疑已。

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按：沈曾植對橫平豎直與算子書作了更進一步的探討,，他認為兩者并無必然聯(lián)系,。從唐碑上推至六朝碑版和漢隸，都是橫平豎直的,。行草書也是橫是橫,，豎是豎。他指出所謂算子書實際上是如同古代竹制的算籌,，長短粗細一致,，平行排列,，毫無起止相顧盼呼應(yīng)的勢態(tài)。如果理解了筆法中的止起使轉(zhuǎn),，就可以明白地知道了,。

三、論筆法

夫書先須引八分,、章草入隸字中,，發(fā)人意氣，若直取俗字,，則不能先發(fā),。

——晉·王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》

按：現(xiàn)在我們看到的鐘、王小楷,，即使經(jīng)過唐人勾摹也還帶有濃厚的隸書(八分)和章草的意味,。王羲之有此論，說明他確實是會古通今的人物,。這種理論對后世的歐陽詢,、褚遂良直至明代的宋克、祝允明,、王寵都產(chǎn)生了很大的影響,。

真書用筆，自有八法,，吾嘗采古人之字,，列之以為圖，今略言其指：點者,，字之眉目,，全藉顧盼精神，有向有背,，隨字異形,。橫直畫者，字之體骨,，欲其堅正勻靜,，有起有止，所貴長短合宜,，結(jié)束堅實,。丿者,，字之手足,，伸縮異度，變化多端,，要如魚冀鳥翅,，有翩翩自得之狀,。挑剔者，字之步履,，欲其沈?qū)?。晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外,，至顏,、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣,。轉(zhuǎn)折者,，方圓之法，真多用折,，草多用轉(zhuǎn),。折欲少駐，駐則有力,；轉(zhuǎn)不欲滯,，滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁,，不可不知也,。懸針者，筆欲極正,，自上而下，端若引繩,。若垂而復(fù)縮,，謂之垂露。

——宋·姜夔《續(xù)書譜》

按：這是姜夔在《續(xù)書譜》中關(guān)于楷書筆法的一段論述,。他的論述不及孫過庭《書譜》博大精深,，但比較切于實用。他曾根據(jù)楷書的八法(即永字八法)把古人的字羅列起來作為圖解,，得出一些要點：點是字的眉目,，重要的在于顧盼精神，有向,、背動態(tài),，隨著字的不同改變點的形態(tài)。橫,、豎是字的骨架,，要讓它堅挺、端正、勻稱,、安穩(wěn),，重要的是長短要合適，交接處要穩(wěn)固,。丿,、捺，是字的手足,，伸,、縮各個不同，變化多端,，要像魚的鰭,、鳥的翅膀一樣，有翩翩自得的狀態(tài),。,，挑剔等筆畫，是字的步履,，要讓它沉實,。晉朝人寫挑剔時或帶有隸書的波磔，至初唐歐陽詢父子還有這樣的筆法,，或者自然地向外抽筆而出,，到顏真卿和柳公權(quán)才回鋒向內(nèi)上方挑出，全用中鋒,，這就失去了飄逸的氣息,。轉(zhuǎn)折的筆法主要在方、圓,?？瑫嘤谜郏輹嘤棉D(zhuǎn),。折筆時要略作停頓,，這樣才有力量。轉(zhuǎn)要快,，不可滯留,。滯留則不遒勁了。然而真書有時也用轉(zhuǎn),，這樣才顯得遒媚,，草書有時也用折，這樣才顯得剛勁,，學(xué)書者不可不知道,。豎畫懸針作時,，筆要極正，像被重物拉起的繩子,。如果末端又回鋒向上了，那叫做垂露,。

姜夔在這里把筆法做了比較細致的講解,，他的這些說法對后世影響比較大。

晉人點畫欹斜,，正是要取筆筆中鋒,，不肯毫發(fā)稍貶，故向背顧盼,，結(jié)字生動,，而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎,，即所謂布算子字,，拘孿梗塞，豈能盡其三折,，不比晉人零璧碎珠,，神采奕奕。

——清·汪《書法管見》

按：汪在這里對晉朝人的筆法作了比較透徹的分析,。對于“筆筆中鋒”的概念有較深入的探索,。要使點畫顧盼生動，筆桿及筆鋒沒有斜,、截斷,、逆行等動作是不行的。一端端正,，無一波三折,，看似平正端和，實際是拘謹,、滯濁,、痙攣、梗塞,，根本不能理解一波三折的巧妙運動,，也不可能有晉人的極靈動、極精彩的筆畫,。

凡學(xué)者,，切不可雜書別字，必當先學(xué)永字八法,，然后學(xué)書變化二十四法,，二者既精而熟，方可 成“永”字。而書永字既精,，十百萬億之字法則皆在其中也,。

——元·釋溥光《雪庵字要》

永字八法，唐宋間閭閻書師語耳,。作字自不能出此范圍,，然豈能盡？

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按：這兩段話放在一起很有趣,。我們可以看到古人對永字八法完全不同的態(tài)度,。溥光是元代僧人，善大字,。趙孟頫薦之于朝,，他是個職業(yè)寫榜書的人，常用布團來寫字,，對于他來說,，點畫之法是極其重要的。

沈曾植是大學(xué)者,，于書法又兼善諸體,。一生在追求生拙、古奧,。在他眼里,，永字八法自然是微不足道的東西了。對初學(xué)者來說,，通過永字來研究基本點畫還是很重要的一步,。

北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和,，行墨澀而取勢排宕.萬毫齊力,，故能峻；五指齊力,，故能澀,。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象長史之觀于擔夫爭道,，東坡之喻上水撐船,，皆悟到此間也。

——清·包世臣《安吳論書》

按：這是包世臣談筆法的一段有名的文字,。他認為北朝人的字落筆峻拔而結(jié)構(gòu)端莊和諧,，行墨遲澀但氣勢舒展豪放。因為書寫時能萬毫齊力,，所以能峻拔,；因為執(zhí)筆時五指齊力,，所以能遲澀。這是因為他們處于隸〔八分〕,、楷之交的時期,，原來不和什么形象的東西有聯(lián)系。而張旭看到擔夫爭道,，蘇東坡看到上水撐船,，都悟到了這峻與澀的行筆要旨。

法,。或者可以說是他理想中的筆法和墨法,，但他自己一生似乎并沒有達到這樣的理想,。何紹基云：余以橫平豎直四字繩之，知其于北碑未為得髓也,。

余見六朝碑拓,，行處皆留，留處皆行,。凡橫直平過之處,，行處也，古人必逐步頓挫,，不使率然徑去,，是行處皆留也；轉(zhuǎn)折挑剔之處,，留處也,，古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯筆使墨旁出,，是留處皆行也,。

——清·包世臣《藝舟雙揖》

按：這也是包世臣從碑拓中悟出的筆法。他辯證地談了行與留的問題,。他認為：橫,、豎畫平過之處，本來是行筆流暢處,，而古人必逐步頓挫,，不讓筆倉促過去，這是行筆處有留,。這和前人“橫鱗豎勒”的說法是一致的,，都是說寫橫、豎等長筆畫時,，要遲澀,，要緩縱,，以使筆跡沉穩(wěn)不飄浮。字的轉(zhuǎn)折挑剔處,，本來是行筆慢的地方,，古人一定要提鋒暗轉(zhuǎn)，不讓用筆太重的使墨外漲,，這是該遲留處有運行,。這和顏真卿在八法頌中說：“，峻快以如錐”的說法是一致的,。

方筆便于作正書,，圓筆便于作行草，然此言其大較,，正書無圓筆,，則無蕩逸之致；行草無方筆,，則無雄強之神,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：一般說寫楷書適宜用方筆，寫行草適宜用圓筆,，這只是大概說說,。如果楷書沒有圓筆，就沒有疏放超逸的韻致,；行草如果沒有方筆,，也就沒有雄健剛強的精神?？涤袨樽约旱目瑫蜕朴脠A筆,，深得《石門銘》縱逸的精神。

四,、論小楷與榜書

董宗伯云：小字難于寬展而有余,，又以蕭散古淡為貴，游刃有余地,。此作小楷秘訣,，刻秦漢小印秘訣。

——清·王澍《論書剩語》

按：董其昌提出小楷的審美標準：要寬博舒展,，字外有余勢,，要蕭散古淡，清晰洞達,，使人感到游刃有余,。王澍評價說，這是寫小楷的秘訣,，也是刻秦漢小印的秘訣,。董其昌在繪畫史上提倡“南宗”,，提倡文人畫的。在書法上是提倡帖學(xué)的,。

古來的小楷除寫經(jīng)外多是文人的作品,，也確是以散淡簡靜為基礎(chǔ)的。將下面傅山,、蔣衡二段話也讀一下,，就知道他們之間對小楷美的追求是有差異的。他們小楷的風格也不相同,。

作小楷須用大力,，柱筆著紙，如以千斤鐵杖柱地,。若謂小字無須重力,，可以飄忽點綴而就，便于此技說夢,。

——清·傅山《霜紅龕集》

按：傅山歷來主張“拙,、丑,、支離,、真率”。所以他把小字當作大字寫,，筆筆如千斤鐵杖柱地,。切忌飄忽。因此他看不起趙孟頫,、董其昌,，認為他們寫字太輕滑了。

傅山的小字確實寫得重,、拙,、峭拔。

作小楷必先精神凝注,，于法度森嚴中縱橫奇宕,，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之,，肥則俗,，瘦則桔，雖形模具備,，而神氣全無,。其去晉、唐人意法,，奚啻千里,！

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按：寫小楷也要追求神采,，如果信筆書寫，筆畫搭在一起,，字形也基本具備了,。但沒有神氣是不行的。所以,，蔣衡指出,，寫小楷時要集中精神，法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕,，端莊中又見流麗,。這樣，才可以接近晉,、唐人筆意,。

觀古人之書，字外有筆,、有意,、有勢、有力,，此章法之妙也,。《玉版十三行》章法第一,，從此脫胎,，行草無不入彀。若行間有高下疏密,，須得參差掩映之跡,。

——明·蔣驥《續(xù)書法論》

按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列,，都要求字與字之間的顧盼呼應(yīng),。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上,、下,、左、右之字都與中間一字呼應(yīng),。這不是一個死方法,，只是用來考察和說明字里行間的關(guān)系。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的,。讀者若取此帖觀之,，其高下疏密，參差掩映,，自然而有意趣,。每個字各呈其姿而成行,、成篇后又創(chuàng)造出呼應(yīng)靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆,、有意,，有勢、有力,。每個字在這樣的空間中姿態(tài)愈發(fā)奇逸了,。

作小楷易于局促，務(wù)令開闊,，有大字體段,。

——清·宋曹《書法約言》

按：前人說若把《黃庭經(jīng)》放大簡直就是《瘞鶴銘》。我以為若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》,。這些作品骨法洞達,，體勢縱逸，毫無局促之感,。宋曹告誡人們寫小楷不要局促,，要開闊，要有大字的體勢,，是非常有見地的,。

作小楷必先精神凝注，于法度森嚴中縱橫奇宕,，所謂端莊雜流麗也,。若信筆為之,，肥則俗,，瘦則桔，雖形模具備,，而神氣全無,。其去晉、唐人意法,，奚啻千里,！

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按：寫小楷也要追求神采，如果信筆書寫,，筆畫搭在一起,，字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的,。所以,，蔣衡指出，寫小楷時要集中精神,，法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕,，端莊中又見流麗,。這樣，才可以接近晉,、唐人筆意,。

觀古人之書，字外有筆,、有意,、有勢、有力,，此章法之妙也,。《玉版十三行》章法第一,，從此脫胎,，行草無不入彀。若行間有高下疏密,，須得參差掩映之跡,。

——明·蔣驥《續(xù)書法論》

按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列,，都要求字與字之間的顧盼呼應(yīng),。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上,、下,、左、右之字都與中間一字呼應(yīng),。這不是一個死方法,，只是用來考察和說明字里行間的關(guān)系。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的,。讀者若取此帖觀之,，其高下疏密，參差掩映,，自然而有意趣,。每個字各呈其姿而成行、成篇后又創(chuàng)造出呼應(yīng)靈動的氣氛,，似乎這個空間中真的有筆,、有意，有勢,、有力,。每個字在這樣的空間中姿態(tài)愈發(fā)奇逸了。

晉人小楷，最須玩其分行布白處,，唐風雖歐,、褚大家，似為鳥絲闌所窘,，東山帖便肅遠有致,。

——明·郭尚先《論書》

按：書法作品，除了字本身的點畫結(jié)構(gòu)之外,，字與字之間的關(guān)系,、行與行之間的關(guān)系也是十分重要的。這不僅行,、草書要留意,，即使是小楷也要注意其字里行間的顧盼呼應(yīng)關(guān)系。這樣的作品,，章法才能完整,，氣息才能相通。王獻之的《洛神賦十三行》是章法完美的范例,。唐人小楷,，因科舉的要求就受到了界格的限制，后來的館閣體就更如算盤子“癡凍蠅”毫無生氣了,。

這里說的《東山帖》是王獻之的行書,，一般認為是米帶所臨，似與前文關(guān)系不大,。

碑榜之書與翰牘之書是兩條路,，本不相紊也。董思翁云：“余以《黃庭》,、《樂毅》真書放大,，為人作榜署書，每懸看輒不佳,?！彼嘉滩恢?、帖是兩條路,，而以翰贖為碑榜者，耳卜得佳呼,！

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：小楷與大楷,，簡札與碑榜，結(jié)體運筆本不相同,，神氣也不相同,。將小字放大作榜書，董其昌尚且不能佳。所以,，碑與帖,，翰牘與榜書，各有各的門徑,。

榜書,，今又稱為擘窠大字。作之與小字不同,，自古為難,。其難有五：一日執(zhí)筆不同，二日運管不習,，三日立身驟變,，四日臨仿難周，五日筆豪難精,。有是五者,，雖有能書之人，熟精碑法,，驟作榜書,，多失故步，蓋其勢也,。故能書之后,，當復(fù)有事，以其別有門戶也,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：題寫匾額的大字稱為榜書,。如顏真卿的“逍遙樓”這超大的楷書是比較難寫的?？涤袨榱信e了五個難處,，一是執(zhí)筆不同，二是運筆的動作亦非平時所習慣的,。三是站立書寫,，而且動作較大與平時寫字完全不同。四是臨摹的范本也很大,，很難處處照顧周全,。五是用筆大，筆豪〔同毫〕難以稱心,。所以,，就是能書的人，也要把它當作一件專門的事來做,，因為這超大的字單是一個門類,。

作榜書須筆墨雍容,，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之,，若有意作氣勢,，便是傖父。凡不能書人,，作榜書末有不作氣勢者,，此實不能自其短之跡。昌黎所謂“武夫桀頡作氣勢”正可鄙也,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為提出的榜書的美的標準,。他以安靜、簡潔,、靜穆為榜書的最上品,，雄強、深厚,、雅健的次之,。最反對有意作氣勢，認為那是不善書的人所為,，是粗野的人,，是武夫，是可鄙的,。

榜書還是需要有氣勢的,，只是作者襟懷的自然流露，不是故意作出來的,。

五,、論源流與派別

真楷之始，濫觴漢末,。若《谷朗》,、《郛休》、《爨寶子》,、《枳陽府君》,、《靈廟》、《鞠彥云》,、《吊比干》,、《高植》、《鞏伏龍》,、《秦從》,、《趙》、《鄭長猷造像》,，皆上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也。今舉真書褚體之最古老,，披枝見本,，因流朔源……?！陡鸶~》,，高秀蒼渾，殆中郎正脈,，為真書第一古石,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為有關(guān)楷書起源的論述。他認為楷書起源于漢末,，還舉了諸如《谷朗碑》(三國吳〕,、《郛休碑》(西晉〕、《爨寶子》〔東晉〕,、(高高靈廟碑》〔北魏〕等帶有濃厚隸書遺意的早期楷書碑刻作為證明,。

康有為的看法是對的。他若能看到《永壽二年陶瓶》必以它為第一例,?！陡鸶~》楷法太成熟，恐是后人為東吳葛祚所立,，作為真書第一古石是不可靠的,。

魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像,，而骨血峻宕,，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常,，豈與晉世皆當書之會邪,，何其工也？譬江,、漢游女之風詩,，漢、魏兒童之謠諺,，自能蘊蓄古雅,，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之,，已自能書矣,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：魏碑特別是造像，多出自民間石工之手,，然而它骨力勁健,，血肉豐美,，樸拙厚重中又異態(tài)紛呈?？涤袨檎J為這是北魏與晉朝一樣,，都是處于新舊字體的交會時期，又說這種生機勃勃的書體和民間文學(xué)一樣有文人學(xué)士達不到的地方,。所以他認為先擇北魏造像學(xué)習,，就可以學(xué)好書法了。

針對當時已衰竭的帖學(xué)和迂腐的館閣體,，阮元,、包世臣、康有為極力鼓吹北碑,，用這種勁悍質(zhì)樸的書體來掃蕩靡弱的書風因此,，晚清與民國的書風為之一振。

至于有唐,，雖設(shè)書學(xué),，士大夫講之尤甚。然瓚承陳,、隋之余,，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變,，專講結(jié)構(gòu),，幾若算子。截鶴續(xù)鳧,，整齊過甚,。歐、虞,、褚,、薛，筆法雖末盡亡,，然澆淳散樸,，古意已漓；而顏,、柳迭奏,，漸滅盡矣！米元章譏魯公書丑怪惡札,，末免太過,。然出牙布爪，無復(fù)古人淵永渾厚之意,。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這是康有為“卑唐”觀點的集中體現(xiàn),。對唐人尚法,、結(jié)構(gòu)嚴謹、筆法精到的書風應(yīng)該怎樣看,？康是否定的,。而我們認為很多初學(xué)者需要從唐碑入手,，先學(xué)法度,，然后放逸。

康有為認為到了顏,、柳,，“出牙布爪”，“古意”已澌滅盡矣,！這些論調(diào)是偏激了一些,。

松雪書用筆圓轉(zhuǎn)，直接二王,，施之翰牘,，無出其右?！瓕W(xué)之而無弊也,。惟碑版之書則不然，碑版之書必學(xué)唐人,，如歐,、褚、顏,、柳諸家,，俱是碑版正宗，其中著一點松雪,，便不是碑版體裁矣,。

——清·錢泳《書學(xué)》

按：錢泳〔梅溪〕的觀點與前一段康有為的觀點截然不同，他認為“碑版之書必學(xué)唐人”,，歐,、褚、顏,、柳諸家“俱是碑版正宗”,。錢泳生活在清中葉，正是由崇趙,、董帖學(xué)時期進入到崇唐碑時期,。他在這里把趙孟頫翰牘的筆法與唐人碑版的筆法區(qū)分得很清楚。認為一點也不能摻合,，否則唐碑就不純正了,?？梢娨粋€時代，書壇的主流對個人影響有多大了,。

古今之中,，唯南碑與魏為可宗，可宗為何,？曰：“一曰魄力雄強,，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍,，四曰點畫峻厚,，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動,，七曰興趣酣足,，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成,，十曰血肉豐美,。是十美者，唯魏碑,、南碑有之,。齊碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽,，自《雋修羅》,、《朱君山》、《龍藏寺》,、《曹子建》外,，未有備美者也。故日魏碑,、南碑可宗也,。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這段話是書法愛好者傳頌較多的?？涤袨橛迷娨?樣的語言,，歌頌了南碑和北碑。因為南碑數(shù)量少,，北碑中最主要的是魏碑,，所以流傳中又稱“魏碑十美”。

書法是藝術(shù),，書法家是藝術(shù)家,，出現(xiàn)一些狂熱、偏執(zhí)是可以的，甚至是可愛的,。太冷靜,、全面則是哲學(xué)家的思維。