齊白石（1864—1957）是一個多藝兼擅的藝術(shù)家，蔬果是其尤為擅長的科目,，而葫蘆又是蔬果中最為常見的題材,。齊白石一生創(chuàng)作了數(shù)以百計的葫蘆題材繪畫。在其藝術(shù)生涯中,，葫蘆雖然只是微不足道的繪畫小科目,，但就其藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特色而言，在其繪畫中自有其不一樣的趣味,。本文小中見大,，梳理齊白石傳世的葫蘆繪畫題材作品近百件，就葫蘆題材繪畫演進的歷史,、齊白石葫蘆畫的特色及在其藝術(shù)生涯中的地位等多方面展開論述,，從不同角度了解齊白石的藝術(shù)成就。

一,、葫蘆題材繪畫的演進

葫蘆題材之繪畫,，最早可追溯到宋元時期。此時,，葫蘆多附屬于人物畫中,。舉凡道釋、高士或行樂圖,，多有葫蘆作為配飾者,。此時葫蘆之功能，多為容器或法器,，且均為畫面之配角,，不足以登上大雅之堂,，如馬遠《曉雪山行》（臺北“故宮博物院”藏）中便有馱著行裝的毛驢背上拴著葫蘆,，李嵩的《市擔(dān)嬰戲》（臺北“故宮博物院”藏）中作為玩具的葫蘆等等。在李公麟的人物畫中也不時可見作為配飾的葫蘆,。據(jù)此可看出作為邊緣畫科的早期葫蘆畫的嬗變歷程,。

明代畫家中，以葫蘆入畫者,，大多為人物畫家,，亦有少數(shù)山水畫家。就筆者閱歷所及,，大致有戴進,、張、黃濟,、劉俊,、萬邦治諸家。除此之外,，亦不乏一些佚名畫家,。

戴進和劉俊所繪均以“劉海戲蟾”為主題。戴進（1388—1462）所繪為《二仙圖》（廣東省博物館）,，以劉海與鐵拐李入畫,。劉海衣衫襤褸，手舉大蟾,，腰間懸掛兩只葫蘆,，赤腳與鐵拐李行走于山間。劉俊所繪為《劉海戲蟾圖》（圖1）,，劉海手捧金蟾,，右肩懸掛一葫蘆，行走于波濤洶涌之水面。前者所繪之劉海具野逸之氣,，后者則具富貴之氣,。無論野逸、富貴,，劉海均憨態(tài)可掬,，開懷于天地間，表現(xiàn)出豁達,、超然之態(tài),。

戴進為“浙派”領(lǐng)軍人物，以山水見長,，兼擅人物,，“神像人物雜畫無不佳”1,，畫風(fēng)粗獷,，頗具野趣,；劉俊曾于成化,、弘治間供奉內(nèi)廷,，官錦衣都指揮，“山水人物俱能品”2,。畫風(fēng)工整細(xì)膩,，受南宋院畫影響尤甚，具皇家氣象,。戴進之作并無款識,，只鈐三印：一為朱文長方印“東吳”,，一為朱文方印“靜?”,，一為白文方印“賞音寫趣”；劉俊則只署窮款“劉俊”,。二者均為職業(yè)畫家,，代表明代早、中期“浙派”和院畫風(fēng)格,。兩人所繪葫蘆均為大丫腰葫蘆,，美觀實用。劉海戲金蟾的故事在民間可謂家喻戶曉,，而劉海在八仙中被尊為能給人帶來錢財,、子嗣的吉祥神。所以,，在其出場時總是葫蘆伴身,，寓意著驅(qū)邪納福。葫蘆是劉海的標(biāo)準(zhǔn)配飾,，既是法器,，也是容器,，但更多還是一種吉祥的象征,。所以，在其畫像中總是不離不棄,，成為僅次于金蟾之外的法物,。

同樣的葫蘆配飾也出現(xiàn)在明代畫家黃俊和張的人物畫中,。黃濟的《礪劍圖軸》（北京故宮博物院藏）中所繪葫蘆是朱葫蘆，朱砂有驅(qū)邪之意,，畫中有一縷青煙飄入葫蘆中,，很明顯，這里的葫蘆是一種法器,，有降妖伏魔之功能,。黃濟是明代早中期的宮廷畫家，官直仁智殿錦衣鎮(zhèn)撫,，該圖款識為：“仁智殿錦衣鎮(zhèn)撫三山黃濟寫”,，鈐“克美”和“日近清光”二印,；張翀的《散仙圖》（廣東省博物館藏）所繪葫蘆亦懸掛于腰間,，從作者的題詩可看出畫中主人之神仙身份：“早披內(nèi)景愛玄虛，遂向仙官配羽衣,。謁帝中宵升紫府,，課經(jīng)清晝掩松扉。洞邊舊說青牛度,，鼎內(nèi)今看紫雪飛,。花甲初周還更轉(zhuǎn),，長生應(yīng)是得真機,。”葫蘆也是仙人的法物,，上面有數(shù)斑點,，顯示其已具有一定的年代。《圖繪寶鑒續(xù)纂》稱其人物“著色古雅,，得人物之正傳,，而又不俗，時人故爭重之”,，從此圖之賦色及格調(diào)可看出此評是很有道理的,。

而在畫院畫家萬邦治的《醉飲圖卷》（廣東省博物館藏）中所描繪的葫蘆則與高士們的其他行裝如古琴、酒甕,、畫卷,、圍棋、書籍等一樣胡亂放置于地上,，高士們則醉態(tài)百出,，唯有書童提著酒壺周旋于人群中。這里的葫蘆或為酒器,，與上述之法器一樣,，都是畫中主人不可或缺之重要配件。

在明代一些佚名畫家的作品中也偶爾可見葫蘆畫作,，《漁樵雪歸圖》和《村女采蘭圖》（均藏于北京故宮博物院）可算一例,。前者描繪漁夫和樵人冒雪行于山間小橋上，漁夫肩扛漁具,，樵人背托樹枝,，而樹枝旁則掛著一葫蘆,；后者描繪一村姑山中采蘭,，而腰間懸掛兩只葫蘆。兩畫所繪之葫蘆均為容器功能,。從畫風(fēng)看,，前者用筆粗率，山石,、樹干似有“浙派”之風(fēng),，當(dāng)為明代早中期作品；后者兼工帶寫,，似為職業(yè)畫家所為,。

當(dāng)然，明代以葫蘆為題材的畫作還有很多,，此不一一贅述,。值得注意的是，在明代早中期出現(xiàn)的葫蘆畫中,，畫家多供奉內(nèi)廷或多為職業(yè)畫家,。他們所繪之葫蘆均為寫實。而在當(dāng)時的文人畫家中，幾乎找不到葫蘆的影子,。這就說明,，葫蘆題材的繪畫，因其特有的吉祥寓意,、驅(qū)邪和實用功能,，更多地被普通民眾和專業(yè)畫家所接受，而專門反映畫家筆情墨趣和文人情思的文人畫,，似乎對葫蘆題材并無興趣,。很顯然，這與清代以來的文人畫壇,，應(yīng)該說是迥然有別的,。

圖2花卉碩果圖清金農(nóng)冊頁紙本設(shè)色 24.6×30.9cm 1761年中國國家博物館

清代以降，葫蘆隸屬于花鳥畫中蔬果一科,，如金農(nóng)《花卉碩果圖》冊（圖2）中便出現(xiàn)葫蘆,，與其他蔬果、花卉,，如枇杷,、茄子、西瓜,、蘿卜,、水仙、柿子,、石榴等一樣成為畫面的主角,。但同時也有不少畫家仍然將葫蘆作為配飾，如黃慎所繪的《三酸圖》,、《李鐵拐拈花圖》（天津美術(shù)學(xué)院藏）,、李育的《李仙幻象圖》扇面（中國國家博物館藏）、居廉的《壽星圖》等均是如此,。

晚清民國以降,，以吳昌碩、齊白石為代表的畫家將葫蘆題材的繪畫發(fā)揮到極致,。他們不僅將葫蘆作為繪畫本體來描繪,，更賦予葫蘆多重文化內(nèi)涵，這就使得一個極為小眾的繪畫科目升堂入室,，引起美術(shù)史學(xué)者的垂注,。

20世紀(jì)以來，曾經(jīng)畫過葫蘆的畫家尚有陸恢,、趙叔孺,、陳師曾,、王震、陳樹人,、俞劍華,、李苦禪、唐云,、沈子丞,、朱屺瞻、劉海粟,、宋省予,、陳大羽、錢君陶,、許麟廬,、黃幻吾、王個簃,、李道熙,、程十發(fā)、趙少昂,、丁衍庸,、喬木、黎雄才,、啟功,、蘇葆楨、方召麐,、李魁正,、楊善深、謝之光,、婁師白,、梁崎,、方濟眾,、崔子范、馮其庸,、饒宗頤……,。但是，單就葫蘆在其畫家藝術(shù)生涯中的比重及其傳世作品的數(shù)量而論,，則齊白石之外,，尚無出其右者。

二,、齊白石葫蘆繪畫的類型

葫蘆因其肚大口小而成為盛酒之天然器物,，更因其諧音“福祿”,、“護祿”，其枝莖稱“蔓”,，“蔓”與“萬”諧音,，“蔓帶”與“萬代”諧音，“福祿”,、“萬代”,，是乃“福祿壽”齊全，因而成為吉祥的寶物,；同時,，從傳統(tǒng)風(fēng)水上講，葫蘆嘴窄身肥,，所收煞氣,，易入難出，因而是驅(qū)邪納福,、化解各種不利風(fēng)水的法物,。在葫蘆的文化含義中，它承載了傳統(tǒng)文化中的無數(shù)內(nèi)涵,，寄托著一種美好的愿望,。更重要的是，在中國畫題材中,，葫蘆更能表現(xiàn)出一種豁達,、包容、恣肆,、淋漓的大寫意狀態(tài),。而齊白石的繪畫，無論是繪畫題材,，還是繪畫技法,，可以說都與葫蘆有著不解之緣。葫蘆題材,，更為受眾所喜聞樂見,，雅俗共賞，因此,，作為一個接地氣的職業(yè)畫家,，和常以普通民眾所欣賞的題材入畫的花鳥畫家，齊白石自然對葫蘆題材情有獨鐘,。

圖3鐵拐李像齊白石軸紙本設(shè)色 77.5×40cm 1913年北京畫院藏

在齊白石花卉蔬果題材的繪畫中,，葫蘆題材出現(xiàn)的時間較晚。現(xiàn)在所見到的齊白石繪畫中出現(xiàn)葫蘆,，最早的是作于1913年的《李鐵拐像》（圖3）,。該圖也和明清時期畫家所繪人物畫一樣,，葫蘆只是人物的配飾，并非主角,。真正將葫蘆作為繪畫主體來創(chuàng)作,，則是在齊白石“衰年變法”以后。自此,，葫蘆畫斷斷續(xù)續(xù)均有創(chuàng)作,，一直持續(xù)到其歸道山。據(jù)不完全統(tǒng)計,，現(xiàn)存齊白石葫蘆繪畫,，至少有近百件，就其數(shù)量而言,，雖然不占主流,，但在其花鳥畫中，卻是一個不可或缺的重頭戲,。在與其他畫家相比較中,，齊白石可謂是葫蘆繪畫的集大成者。即便是其私淑的名家吳昌碩,，在數(shù)量和題材上,，與其相比，也稍遜一籌,。

以數(shù)量和繪畫技法而言,，齊白石的葫蘆繪畫大致可分為三類：一類是以葫蘆為主題的設(shè)色畫，多以大塊的積墨描繪葫蘆葉,，再以藤黃或鵝黃畫葫蘆,，再或者在葫蘆上輔之以螳螂、蜻蜓或其他草蟲,，大片的葉子往往以隨意的藤蔓相連接?，F(xiàn)在所見最多的齊白石葫蘆畫，多屬此類,；一類為白描或純水墨,，只以淡墨勾出葫蘆的輪廓，再配之以簡短的題句,，或者輔之以大塊的墨葉,，此類作品較為少見，在其葫蘆繪畫中約占一成左右,；另一類則是人物畫中，葫蘆為配飾,，頗類明人所繪的葫蘆,，多繪一人物作為法器或容器懸掛在身,，如所繪《鐵拐仙圖》（日本京都國立博物館藏）、《羅漢圖》等即屬此類,。這類作品極少,，筆者僅見過數(shù)件而已。因第三類作品本質(zhì)上還是屬于人物畫,，故不在本文討論之列,。

三、齊白石葫蘆繪畫的藝術(shù)特色

圖4葫蘆齊白石軸紙本設(shè)色 66.5×35cm無年款北京畫院藏

齊白石所繪葫蘆畫,，多為大寫意,。這些繪畫，秉承了他一貫的繪畫作風(fēng),，即以恣肆淋漓的潑墨法,，并以大片的色塊來渲染葫蘆葉及葫蘆，是其衰年變法以后畫風(fēng)的代表,。他所繪葫蘆,，在畫面本身之外，寄寓了作者的情思,，如《葫蘆》（圖4）中題識：“人笑我,，我也笑人”，與其常見的人物畫中的題識“人罵我,，我也罵人”可謂如出一轍,，都是在一種輕松詼諧的筆觸中表現(xiàn)出對世態(tài)的不滿和嘲諷。而另一件《葫蘆》則題識曰：“頭大頭小,，模樣逼真,，愿人須識，不失為君子身”,，也同樣寄寓了葫蘆以人格魅力,。齊白石通過葫蘆，婉轉(zhuǎn)地表達自己的繪畫理念,，并在畫中題上小詩,，使其葫蘆畫得以進一步升堂入室，如題《葫蘆圖》云：“丹青工不在精粗,，大涂方知礙畫圖,。嫩草嬌花都賣盡，何人尋我買葫蘆,?！?這種既在畫中表達藝術(shù)思想，同時也表現(xiàn)出文人情趣的創(chuàng)作模式,，與齊白石所心儀的明代畫家徐渭（1521—1593）可謂如出一轍,。有意思的是,，徐渭也曾畫過一件大寫意葫蘆，是其《花卉雜畫》卷（日本泉屋博古館藏）中的一段,。徐渭在其上題識曰：“世間無事無三昧,，老來戲謔涂花卉。藤長荊闊臂欲枯,，三合茅柴不成醉,。葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排,。不求形似求生韻,，根撥皆吾五指裁。胡為乎,？區(qū)區(qū)枝剪向葉裁,；君莫猜，墨色淋漓雨撥開,?！蓖瑯右彩潜磉_其潑墨大寫意的理念，“不求形似求生韻”與齊白石的“丹青工不在精粗,，大涂方知礙畫圖”有異曲同工之妙,。齊白石的大寫意花卉，師承徐渭,、八大山人,、吳昌碩諸家，而從葫蘆這一極為小眾的邊緣科目,，便可看出其取法徐渭的痕跡,。

圖5葫蘆齊白石鏡芯紙本墨筆 64.5×34cm 1949年北京畫院藏

作為一個極具生活情趣的職業(yè)畫家，葫蘆題材的畫也與齊白石其他繪畫一樣,，妙趣橫生,，雅俗共賞。雖然很多葫蘆繪畫在構(gòu)圖,、技法等方面有諸多相似之處,，但齊白石長于在畫中題寫詩詞或短句，以增加其文化附加值,，讓看似千篇一律的葫蘆畫活靈活現(xiàn),，賦予其不一樣的視覺沖擊力。如《畫葫蘆》中題七言詩：“劫后殘軀心膽寒,，無聊更變卻非難,。一心要學(xué)葫蘆訣，無故哈哈笑世間”4，表現(xiàn)出劫后余生之后的豁達,；另一幅《畫葫蘆》中再題七言詩：“風(fēng)翻墨葉亂猶齊,，架上葫蘆仰復(fù)垂,。萬事不如依樣好,，九州多難在新奇”，則是在描繪葫蘆的千姿百態(tài)之外,，指出時局的混亂在于不切實際的變革,，導(dǎo)致“九州多難”?！耙罉印币辉~在吳昌碩的葫蘆繪畫中最為多見,，是“依葫蘆畫瓢”的代名詞。齊白石沿襲此法,，使“萬事不如依樣好”成為他的經(jīng)典名句,，被后人所廣泛應(yīng)用。在89歲時,，他所繪的白描《葫蘆》（圖5）,，仍然自題：“年年依樣”，說明“依樣”一詞幾乎已貫串其藝術(shù)嬗變的始終,。

在另一幅《畫葫蘆》中,，齊白石再題詩：“涂黃抹綠再三看，歲歲尋常汗?jié)M顏,。幾欲變更終縮手,，舍真作怪此生難”，表達其繪葫蘆意在求“真”而不會求“怪”,，即便年年歲歲均尋常無奇,，終究不會“變更”，這與他在另一幅《葫蘆》（圖6）畫上所題的七言詩“別無幻想工奇異,，粗寫輕描意總同,。怪殺天工工造化，不更新樣與萍翁”可謂相互呼應(yīng),，秉承其一貫的藝術(shù)理念,；而在另一幅《葫蘆》（圖7）中所題：“遠遠西山夕照斜，名園春盡寂無華,。幽花臥地?zé)o人賞,，何況葫蘆舊樣瓜”，其意境與徐渭的《墨葡萄詩》“半生落魂已成翁,，獨立書齋嘯晚風(fēng),；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”極為相近，均有一種懷才不遇的幽怨,。所不同者,，在齊白石的筆下，大多是通過黑色幽默的筆法來表達其內(nèi)心的曲折,，其畫面是喜慶的,，這與徐渭畫面中所透露出的冷逸是有天壤之別的。齊白石的大寫意葫蘆,，大多以濃淡深淺各不同的大塊墨葉和各種形態(tài)的垂藤相陪襯,。單就垂藤一項，齊白石就畫過無數(shù)以“藤”為主題的獨立之作,。在其詩集或繪畫題跋中,，也多次提及畫藤，如《畫藤》詩：“青藤靈舞好思想,，百索莫解頭緒爽,。白石此法從何來，飛蛇亂驚離草莽”5,，自言畫藤師承青藤（徐渭）,，并從蛇的形態(tài)悟出畫藤三昧。他在一幅《藤蘿》中也題識：“畫藤不似木本,，惟有青藤老人得之,。余三過都門，喜畫藤,，未知觀者何如”6,，在此言及畫藤的源流來自徐渭。再如《春藤》詩：“西風(fēng)昨歲到園亭,，落葉階前一尺深,。且喜天工能反復(fù)，又吹春色上枯藤,?！?其他如《題畫藤》、《秋藤》,、《老藤》,、《畫藤花》、《己未年藤蘿正開,，余避亂離家》等,，均詩中有畫、畫中有詩,，詩畫相得益彰,。作為畫面陪襯和點綴的藤蔓，主要是為烘托視覺感很強的葫蘆。齊白石在一首題為《葫蘆架未整齊,，石鐙庵老僧笑之,，戲答》的詩中寫道：“三年閉戶佛堂西，咬定余年懶最宜,。隨意將瓜來下種,，牽藤扶架任高低?！?據(jù)此可看出“牽藤”的配搭,，成為齊白石筆下葫蘆不離不棄的最佳選擇,。（圖8）

圖6葫蘆齊白石托片紙本設(shè)色 137.5×34.5cm無年款北京畫院藏

圖7葫蘆齊白石托片紙本設(shè)色 138×34cm無年款北京畫院藏

圖8葫蘆齊白石托片紙本設(shè)色 137×34cm無年款北京畫院藏

圖9葫蘆齊白石紙本設(shè)色 133.5×33.5cm無年款北京畫院藏

圖10葫蘆齊白石軸紙本設(shè)色 135×33cm無年款北京畫院藏

在齊白石葫蘆畫中,，為了使各種藤蘿表現(xiàn)出不同的姿態(tài)，他一般直接用墨分五色相區(qū)分,，有的則以紫色,、赭色或淡綠等交相輝映。他所繪的藤蔓雖有程式化傾向,，但由于所搭配之葫蘆的經(jīng)營位置千變?nèi)f化,，并配以不同的題跋文字，故畫面仍然不覺相似,。關(guān)于這一點,，齊白石本人在一幅《葫蘆》（圖9）題跋中言及：“客謂余曰：君所畫皆垂藤，未免雷同,。余曰：藤不垂,，絕無姿態(tài)，垂雖略同,，變化無窮也,，客以為是?！敝皇恰按埂倍煌?，便可變化萬端。在另一幅《葫蘆》（圖10）中,，齊白石再題：“畫藤以垂為佳,，牽籬扶架最難大雅，余故不辭萬幅雷同,?！彪m然齊白石自謂“萬幅雷同”，實際上由于布局,、藤蔓,、葫蘆、題跋、印章甚至紙型的千差萬別,，他已有效地避免了畫面的相似感,。在齊白石看來，“天工”并不會雷同,，只要遵循“天工”去畫,，自然也就各具其態(tài)了。

圖11葫蘆齊白石鏡芯紙本墨筆 55×19.5cm無年款北京畫院

齊白石的藤蘿,，有的環(huán)繞葫蘆,，墨趣橫生；有的則隨風(fēng)飄逸,，與葫蘆穿插呼應(yīng),。在落筆處，往往多飛白,，如龍飛鳳舞的草書,，流暢而遒勁。這些藤蔓,，成為連接墨葉與葫蘆的紐帶,。即使采摘下來的葫蘆，也有枯藤相伴,，使畫面不至于枯燥,、單一。藤蔓襯托中的齊白石葫蘆,，因而更具生命力,。（圖11）

在藤蔓之外，齊白石往往在葫蘆畫中綴以螳螂,、螞蚱,、天牛、蝗蟲,、蜻蜓,、蜜蜂、蝴蝶等草蟲或小雀,，且多為精致工細(xì)之筆,，使得葫蘆畫工寫結(jié)合，既豐富了畫面的視覺感,，又使葫蘆回歸到“天工”的原生態(tài)環(huán)境中,，給人以鮮活靈動之感。

四,、結(jié)語

和其他花卉蔬果畫一樣,，齊白石的葫蘆畫,，是其寫意精神的代表。尤其是衰年變法以后,，其葫蘆畫題材出現(xiàn)的頻率極高,，直到晚年，還可見到他自署“九十六歲,，白石”的葫蘆畫作品,。他在多幅畫中，反復(fù)提及所繪葫蘆均為“依樣”,。這種“依樣”,，不是“依”前人之“樣”，而是“依”造化之“樣”,。他在一件《葫蘆蝗蟲》斗方中題識：“余曾見天畸翁院落有藤一本,，其瓜形不一，始知天工自有變更,，使老萍不離依樣為之也,。”正是因為大自然豐富多彩,，“自有變更”，因而齊白石“依樣”為之,，也就不會雷同了,，這道出了寫生的真諦。

圖12三葫圖陳師曾軸紙本設(shè)色尺寸不詳無年款天津美術(shù)館藏

齊白石的花卉蔬果受吳昌碩影響較大,，但唯獨于葫蘆則不然,。吳昌碩葫蘆畫大多構(gòu)圖繁密，且葫蘆多交織在藤蔓和綠葉中,。垂藤多用赭色,，葫蘆葉則多用墨骨，再以淺色花青暈染,，畫面顯得繁復(fù),，如作于1914年的《葫蘆圖》（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藏）、1915年的《籬邊秋果張如錦》（浙江省博物館藏）及無年款的《碩大無朋圖》（天津工藝美術(shù)學(xué)院藏）等即是此例,。這與齊白石葫蘆畫的簡潔明快形成對比,，可謂各有千秋。對齊白石衰年變法起著重要影響的陳師曾,，也有過畫葫蘆的記錄,。他的葫蘆畫多以淡墨勾出葫蘆輪廓，再以淺綠色填充,，葫蘆葉與藤蔓也多為濃淡深淺不一的綠色,、赭色寫就,，形似重于神似，極少用潑墨法,，如《三葫圖》（圖12）即為其葫蘆代表,。很顯然，吳昌碩,、陳師曾這兩位在齊白石藝術(shù)生涯中產(chǎn)生重要影響的畫家,，其葫蘆畫與齊白石并未有直接的師承或相通之處。

葫蘆畫雖然只是齊白石花卉蔬果中的一個小小分支,，但小中見大,，從其不同題材、不同時期,、不同技法的葫蘆畫中,，可以窺測其花卉畫演變的痕跡，以及其一貫堅持的藝術(shù)理念和創(chuàng)作態(tài)度,。正如有學(xué)者指出的,，齊白石這種“帶有泥土味的形象不是簡單的寫生和記錄，只是一種文化的記憶,，是傳達文化的一個媒介”9,。這對于我們從不同側(cè)面了解齊白石藝術(shù)全貌，無疑是具有裨益的,。這或許便是探討齊白石葫蘆繪畫的意義所在,。

注釋：

1徐沁：《畫錄》卷二，于安瀾編：《畫史叢書（三）》,，上海：上海人民美術(shù)出版社,，1963年版。

2姜紹書：《無聲詩史》卷六,，于安瀾編《畫史叢書（三）》,，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年版,。

3丹尼·茜：《當(dāng)代收藏：在圣弗朗西斯科亞洲藝術(shù)博物館的齊白石收藏》,，載王明明主編《齊白石國際研討會論文集》（下），北京：文化藝術(shù)出版社,，2010年版,，第645頁。

4 《齊白石詩集》,，桂林：廣西師范大學(xué)出版社,，2009年版，第96頁,。

5 《齊白石詩集》,，桂林：廣西師范大學(xué)出版社,，2009年版，第91頁,。

6李松：《畫吾自畫——齊白石花木題材作品》,，載王明明主編：《齊白石國際研討會論文集》（上），北京：文化藝術(shù)出版社,，2010年版,，第150頁。

7 《齊白石詩集》,，桂林：廣西師范大學(xué)出版社,，2009年版，第90頁,。

8 《齊白石詩集》,，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版,，第95頁,。

9陳履生：《家園未剩閑花地，橘柚葡萄四角多——齊白石蔬果題材解讀》,，載王明明主編：《齊白石國際研討會論文集》（上）,，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版,，第4頁,。