沈語冰／譯

羅杰·弗萊是誰,？

羅杰·弗萊(1866－1934)，英國著名藝術(shù)史家和美學(xué)家,，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評家之一,。早年從事博物館學(xué)，屬于歐洲頂級藝術(shù)鑒藏圈子的鑒定大師,，后來興趣轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù),，成為后印象派繪畫運(yùn)動的命名者和現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要詮釋者,。他提出的形式主義美學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想。著有《貝利尼》(1899),、《視覺與設(shè)計》(1920),、《變形》(1926)、《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》(1927)等,。

作為1910年前后英國現(xiàn)代主義事實(shí)上的創(chuàng)始人,，弗萊及其對20世紀(jì)上半葉公眾觀看與理解藝術(shù)的方式所產(chǎn)生的巨大影響，使他成為那個世紀(jì)的精神領(lǐng)袖之一,。

——約翰·默多克（倫敦考陶爾德美術(shù)館館長）

如果說趣味可以因一人而改變,，那么這個人便是羅杰·弗萊。

——肯尼思·克拉克（英國著名藝術(shù)史家）

（本文選自《弗萊藝術(shù)批評文選》,，小標(biāo)題為本公眾號編者所加）

“收藏倫勃朗的畫,，還不如立刻去收藏舊靴子?！?/strong>

哈哈,，開玩笑！

倫勃朗被稱為繪畫中的莎士比亞,。這是那種能產(chǎn)生輕微但卻清晰的令人作嘔感覺的說法之一,。最糟糕的是，其中還真有些道理,。不管怎么說,，人們是帶著某些會激怒莎士比亞的批評家們的混合情感來趨近倫勃朗的。人們來到了一個早已充塞著祭品的神龕,，其中多是令人懷疑的趣味,，而人們對這一神明的看法則因為大量先前崇拜者的痕跡而受到輕微的打擾與模糊。人們最好忘掉它們,，甚至抗拒一下微妙的誘惑,，先來一個大規(guī)模的褻瀆神明活動，以便清潔一下空氣,。

倫勃朗《自畫像》 1640

我這可憎的布道文本里還有一個道理,。作為日爾曼文化對抗地中海文化的戰(zhàn)役中的主角，倫勃朗與莎士比亞是肩并肩地站在一起的,。我們有這兩人跟地中海巨人令人眼花繚亂的隊伍作斗爭,，而且，當(dāng)我們感到他們在作殊死搏斗時,，我們的贊美之心總是混合著愛國主義式的盲目崇拜?，F(xiàn)在，我明白，就我對地中?？諝飧械礁鼮閻芤舛?，我是北方的叛徒。我知道,，在北方藝術(shù)跟前,，我的仰慕之情是被逼出來的，而不是心甘情愿的,。一位著名的意大利藝術(shù)的批評家有一回這么說倫勃朗：“收藏倫勃朗的畫,，還不如立刻去收藏舊靴子?！边@一說法是可怕的,，也令人憎厭，不過讓我馬上就坦率承認(rèn),，對于這種說法,，我明白其中的緣由。我希望我不會屈服于它,。

產(chǎn)生17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的精神狀況,，建立在北方歐洲對意大利文藝復(fù)興影響的反應(yīng)之上。天主教聯(lián)合異教,，是為了壓倒自由思想,；而新教，盡管對自由思想施加了嚴(yán)厲的限制,，卻堅決反對異教。魯本斯的藝術(shù)非常適應(yīng)新天主教思想,，最主要的是,，魯本斯吸收了意大利文化的精髓。對倫勃朗來說,，新教是不可避免的,，盡管某種古典文化的氣息在荷蘭找到了出路，但它卻采取了學(xué)究氣的形式,，要不,，在藝術(shù)家當(dāng)中，被當(dāng)做外在誘餌的荒唐偽裝,，或是意大利風(fēng)格的裝飾性附庸,。

倫勃朗的師承

倫勃朗的第一位老師拉斯特曼（Lastman），是那些受歡迎的意大利人之一,。不過倫勃朗所繼承的文化,，其真正基礎(chǔ)卻是本土的哥特文化，新教在其中增加了對《舊約》的大量研究，正如人們在英國所做的那樣,。

倫勃朗本人顯然不是魯本斯式的文化人,；他擁有幾座古代雕像，但并沒有接觸文藝復(fù)興時期的文化精髓,，也沒有為古典文學(xué)中的詩歌所打動,。

《美少年加尼米德的劫掠》， 1635

不過,，由于古典主義是那時的時尚,，倫勃朗是如此屈從于它，以至于畫了幾張神話作品,，但是,，我們可以從收藏于德累斯頓的作品《美少年加尼米德的劫掠》（The Rape of Ganymede）中，看出一種強(qiáng)烈的嘲諷精神,。將詩意神話轉(zhuǎn)譯為硬邦邦的事實(shí),，沒有什么比這更死氣沉沉的東西了。倫勃朗爭辯說,，如果加尼米德被朱庇特的老鷹帶到極樂世界,，那么這一事件看上去必定如此。加尼米德是個胖小孩,，他或許能贏得一場寶寶秀,，但卻一定不對朱比特之類閱人無數(shù)的“鑒賞大師”的胃口。倫勃朗動用了他對人性的冷酷無情的精確認(rèn)識,，著手描繪他對這一令人震驚的恐怖事件的情感狀態(tài),。他通曉其事，不想以任何幻覺來饒恕我們,。他明白,，即使處于擔(dān)驚受怕的情景中，加尼米德也會表現(xiàn)得鎮(zhèn)定自若,，對成年人的慣例采取令人沮喪的漠然置之態(tài)度,，而這種慣例卻是處于這種危機(jī)時刻的孩子們可以絕對無誤地表現(xiàn)出來的。當(dāng)然,，倫勃朗并非新異教主義的皈依者,，對文藝復(fù)興藝術(shù)的形式也不比對其題材更感興趣。他看過意大利繪畫和素描作品,，有時候也會在自己的構(gòu)圖中利用它們,，這也是事實(shí)。不過他還拷貝過莫臥爾（Moghul）的素描,。他好奇心龐雜,，意大利藝術(shù)只是其中之一,，但不像在魯本斯那里是偉大的榜樣。他從頭開始,，直接從生活開始,。他那種巨大的、包羅萬象的移情想象使他成為一個無與倫比的插圖畫家,，而他正是從描繪他感受到的生活開始的,。

從人間煙火出發(fā)，

探索光與空間

除了一般生活,，他還有某種純視覺的激情,。首先是對珠寶、黃金,、金屬,，一切會閃閃發(fā)光的東西的強(qiáng)烈熱愛。他以一種相當(dāng)奇特的強(qiáng)度愛著光的輻射,，當(dāng)這些光打在任何折射度高的表面之上的時候,。他仿佛被這些光線的閃爍催眠了，因此熱衷于從各個角度來探索這些光線的爆發(fā)中心,，追蹤它們的輻射直到它們消失在對象的整個表面為止,。然后，他放棄了探索,。當(dāng)他已經(jīng)追隨著從高光的各種減弱形式時（但都被轉(zhuǎn)化為不可避免的較低調(diào)子,，當(dāng)一個扁平的油彩表面取代金屬式的浮雕效果的時候），他發(fā)現(xiàn)自己被扔進(jìn)了徹底的陰影之中,，在自然中,，那將是一種沉悶單調(diào)的半色調(diào)。到這時,，他頓感興趣索然,。只有當(dāng)陰影里反射出來的光線再度產(chǎn)生一種次級的、溫和的暖光時,，他的興奮才會再一次被激發(fā)。

倫勃朗畫的妻子莎司琪亞 1643

因此,，他的形式觀盡可能地遠(yuǎn)離了偉大的意大利人那種有實(shí)體感的素描,。事實(shí)上，人們可以說,，他沒有那種諸平面的連續(xù)序列的形式概念,。對他來說，形式只存在于能接受或直射或折射光線的地方,。對于能聚集光線的兩個凸起狀之間的東西,，他沒有什么特別的看法，大部分情況下拒絕發(fā)表意見。我相信這一點(diǎn)確實(shí)解釋了倫勃朗如此出名的明暗法,。光線在他看來不再是形式的揭示者,，而是他的興趣對象本身。他畫中的陰暗面并非來自他對黑暗的愛,，而是來自他熱愛的閃光之物,。除此之外，他對空間深度與縱深感有一種本能的情感,；不過,，即使這一點(diǎn)更多的也是出于對戲劇性效果，而不是其審美品質(zhì)的追求,。

除了這兩點(diǎn)以外,，他本能地?zé)釔劭臻g的再現(xiàn)，以及三維空間中的人物關(guān)系,，不過,，這同樣出于對戲劇性效果而非其審美品質(zhì)的熱愛。因此我認(rèn)為他的天才的基礎(chǔ)是：

1．對生活的各個方面的移情熱愛,，以及發(fā)現(xiàn)能表達(dá)生活本身的形式的異乎異常的能力,。

2．他對閃亮的光線的熱愛。

3．他對空間關(guān)系的本能情感,。

從他獨(dú)特的秉賦來說,，第一點(diǎn)使他成了偉大的插圖畫家。第二點(diǎn)并不是審美品質(zhì)（與魯本斯那種本能的韻律感相比,，則更顯如此）,。這只是一種古怪的激情，唯有通過不斷地創(chuàng)作艱難的作品來加以滿足,，這也許就是在他晚年所發(fā)生的那些事情的原因,。它并不暗示著，甚至似乎有違于,，任何對一切偉大藝術(shù)說來講似乎都是必要的形式的觀念,。在他那里發(fā)生的事實(shí)是，到了他生命終點(diǎn),，他確實(shí)實(shí)現(xiàn)了一種偉大的形式美感,。魯本斯是個偉大的插圖畫家，特別是因為他的再現(xiàn)能力是如此巨大,，以至于在描繪任何可見的對象或一個對象的任何側(cè)面時從來不會手忙腳亂——他想象力豐富,，總是唾手可得，不過伴隨著這種想象力的圖像,；某種意義上卻平凡得狠,；它們是對生活的睿智而又愉快的觀照結(jié)果,，但卻不是一種深刻的觀照。他從對象里所看到的東西,，無疑比普通人所看到的更精確,、更富有色彩、更豐富,，但卻并非不同的類型,。

倫勃朗《穿軍裝的老人》（局部）1630 - 1631

“論畫以形似，見與兒童鄰,?！?/strong>

古今中外，英雄所見略同

但是,，倫勃朗卻以另一種方式成為偉大的插圖畫家,。當(dāng)他觀看人與物的時候，呈現(xiàn)在他面前的是普通人根本看不到的東西——它們揭示了它們的內(nèi)在本性,，它們最終的本質(zhì)特征,，而這一點(diǎn)又以多種方式得到他觀看的那一刻的具體狀況的修正。他將他們看作生活戲劇中富有表現(xiàn)力的演員,。正是這種特定情境壓力下的人物戲劇,，最令他著迷，而且,，他總是選擇那些能為這些人物的正經(jīng)表演找到一個借口的主題,。

作為一個插圖畫家，倫勃朗顯示了那樣一種高度的想象力,，以至于能立刻以直接而又簡潔的方式抓住本質(zhì),，揭示它們，而無需任何附加或裝飾,。這一點(diǎn)總是在瞬間就對我們產(chǎn)生愉快的驚奇感,，賦予我們一種被揭示事物既自然又必然的感覺。倫勃朗與莎士比亞及其他極罕見人物身上共同擁有的,，就是這種品質(zhì),。倫勃朗與莎士比亞都擁有這樣一種徹底而又堅定地創(chuàng)造可信生命，并呈現(xiàn)在人們面前的近乎神奇的能力——正如,，在倫勃朗的情形中,，這幅《大象》（Elephant）所表現(xiàn)的那樣——以及以無與倫比的簡潔言詞或寥寥數(shù)筆就完成壯舉的能力。莎士比亞三言兩語就可以為我們刻畫一個栩栩如生的人物形象,，倫勃朗呢,，他三筆兩筆就能暗示腦袋的轉(zhuǎn)向或是手臂的伸張,。他們二人都是從內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)造,，也就是說,，通過一種本能移情而不是外在觀察的方法。

《大象》

這種發(fā)自自我內(nèi)心而又能自由進(jìn)入他人心靈的能力,，在我看來幾乎是北方人的想象的獨(dú)特?zé)o二之處,。我認(rèn)為，在這種能力與恰當(dāng)?shù)脑煨拖胂笾g存在著沖突,。如果你將北方的繪畫與意大利繪畫加以比較,，你就會發(fā)現(xiàn)從他們的早期開始，法國人和佛蘭芒人就更多地關(guān)注人物的面部而不是身體,。作為一個整體的身體在他們的表現(xiàn)中只扮演著一個較小的角色——每樣?xùn)|西都集中在人物的面部,。這只能意味著，他們更感興趣的是形式的心理表現(xiàn)力,，而不是形式本身,。當(dāng)然，形式的任何一個部分都能揭示人物性格,，但是腿部肌肉的微弱變化,，其意義不如臉部肌肉的變化來得大，這一點(diǎn)也是毋庸置疑的事實(shí),。倫勃朗就有這種最高程度的移情地扮演角色的本領(lǐng),。甚至是無生機(jī)的對象，經(jīng)由某種感情誤置（pathetic fallacy）,，對他來說也會成為將自己的情感投射其中的富有個性的個體,。他能感受到它們的緊張和限制（這種緊張和限制總會留下痕跡），其強(qiáng)烈的程度仿佛它們就是人類似的,。他以形式來詮釋其生命歷史,，而他對形式的強(qiáng)調(diào)總是其整個內(nèi)心生活的表達(dá)。

在他的素描作品《母與子》（Mother and Child）中,，重點(diǎn)自然放在表現(xiàn)上,。想像一下，一個更加純粹的造型藝術(shù)家,，例如拉斐爾或安格爾,，會如何探索肩膀與手臂的各個平面序列；但是,，在倫勃朗這里,，凡是不能直接表達(dá)其性格與心境的東西，都只是簡單地被暗示一下而已,；請注意在他所有具有代表性的素描作品里對母親的優(yōu)美表現(xiàn),，以及手臂和頭部的戲劇性運(yùn)動效果。

《母與子》

（原標(biāo)題所指作品未找到,，這是一幅類似的素描供讀者參考）

如何讓一幅畫更耐讀,？

倫勃朗的答案是……

我認(rèn)為,，可以肯定的是，倫勃朗深深地陶醉于戲劇性情境,。他因其戲劇性興趣而選擇主題,，并以這樣一種方式來處理它們，強(qiáng)調(diào)光線高于一切,。從插圖的角度看,，藏于德累斯頓的《參孫與黛利拉的婚宴》（Marriage Feast of Samson and Delilah）是一件杰作。這里的所有人物都刻畫得栩栩如生,，精確而恰到好處,，以至于人們一旦看過此畫，就再也難于想象此畫還可以有別的樣子,。性格溫和,、相當(dāng)饒舌的大力士參孫，此刻完全沉浸在忘我的快樂中,，對自己的力量如此自信,，因此正要因其荒唐的謎語而暴露無遺。黛利拉則心思縝密地想要將她的男人控制于股掌之間——輕微的嘲弄表情下很少透露什么信息,，雙手莊重地合在一起,，注視著事態(tài)的進(jìn)展，敢于跟可怕的參孫作殊死一搏,。每樣?xùn)|西都恰到好處,，不僅表現(xiàn)了人物性格，也表現(xiàn)了那一刻的情緒,。

《參孫與黛利拉的婚宴》

當(dāng)我們考察其構(gòu)圖時,，它似乎也是充分的，但完全臣服于主題,。通過將光線集中在戲劇效果上,，倫勃朗以精湛的技藝呈現(xiàn)了所有他想達(dá)到的要點(diǎn)，但我認(rèn)為,，這仍然不能被認(rèn)為是一種純形式的或有趣的構(gòu)圖,，也不能被認(rèn)為是一個十分有趣的發(fā)現(xiàn)。形式本身在我看來是為其目的服務(wù)的,，當(dāng)它詳盡地描繪了所有人物的戲劇性的一致的時候,。即使在這里，也還有倫勃朗的那種獨(dú)特的感覺品質(zhì),；他對閃光之物的熱愛,。你會看到，只要有可能，他就會加進(jìn)其他一些材料,，并且用黃金和白銀將它們編織在一起,，從而使整個畫面充滿了大量高光。

人們應(yīng)當(dāng)記住,，倫勃朗并不是一個跟魯本斯一樣擁有廣泛興趣與文化的人。他的主要讀物是《圣經(jīng)》,，不過他對圣經(jīng)故事的戲劇性含義有一種異乎尋常的感知,，且以這種感知來閱讀它。他的早期宗教畫顯示了那種特殊的品質(zhì),，這種品質(zhì)得自他對大角度的反射表面,、金黃色流蘇與邊緣以及雕刻般的鍍金腿腳的運(yùn)用。后來,，對光斑的這種巨細(xì)靡遺的刻畫,，成了（不妨這么說）其繪畫肌理的實(shí)體。閃閃發(fā)光的東西創(chuàng)造了一種高度集中的,、融貫的,，但卻并不是富有韻律的動人構(gòu)圖，但增強(qiáng)了戲劇效果的空間暗示,。倫勃朗整個異想天開的巴羅克建筑式的繪畫世界,，是十分有效的，但從結(jié)構(gòu)上來看,，卻是可怕的,。

盡管倫勃朗對《圣經(jīng)》的態(tài)度總是嚴(yán)肅的，但卻并不懷有那種常見的崇敬之情,。在他的態(tài)度中總存在著大量炫耀和表演的成分,。正如在幾乎所有較為古老的宗教藝術(shù)中一樣，出于同樣的原因,，在近代宗教藝術(shù)中也如此,，人們都試圖通過理想化，通過某種不自然的堂皇效果,，來表現(xiàn)圣經(jīng)故事的神圣性,。但這不是倫勃朗的方式。他重新講述故事,，而他那生動的想像力能喚起如此栩栩如生的情景,，以至于他的視覺立刻就有了可信的真實(shí)性，從而取代了任何其他的可能性,。

《約翰被斬首》（Decollation of John）通常被認(rèn)為是一個相當(dāng)輝煌的場面,，約翰能使人產(chǎn)生巨大的莊嚴(yán)感，而劊子手則讓人產(chǎn)生面對惡魔般的憎恨,。一般來說這是一種修辭性的,，而非戲劇性的題材,。倫勃朗明白它是如何發(fā)生的。約翰被關(guān)在地窖里,，當(dāng)斬首的命令在宮殿中的仆役們當(dāng)中四處流傳時,，他知道他們會一窩蜂地沖進(jìn)地窖里來觀看這一事件的發(fā)生。劊子手長得并不特別兇惡——他沒有理由非得長得兇惡不可,。他只是在干他的活罷了,。約翰的身體也沒有表達(dá)出特別的情緒，而唯一的一名看守,，人們猜測他也許已經(jīng)認(rèn)識了約翰,，神情不安地注視著一邊，臉上掛著一絲憐憫之色,。倫勃朗對人情世故了如指掌,，他總是了然于胸的，也許不是究竟發(fā)生了什么,，而是諸如此類的事件最有可能怎樣發(fā)生,。

《約翰被斬首》

魯本斯是個最杰出，也是最多才多藝的插圖畫家,。不過,，他所展示的想像力的品質(zhì)，從不深刻,，也不動人,；他的創(chuàng)意畫，盡管非?？尚?，但從本質(zhì)上說卻極為平常。它并沒有揭示對情境與人物的令人驚嘆的洞察力,。相反,，倫勃朗不僅是個遠(yuǎn)為深刻的觀察者，其創(chuàng)意構(gòu)思的品質(zhì)也構(gòu)成了最高級別的戲劇性洞察力與想像力的證據(jù),。

無論是語言的還是圖像的,，這種戲劇性藝術(shù)就像電影那樣，通過喚起現(xiàn)實(shí)生活的激情與情緒來打動我們,。其效果帶有某種辛辣味,。當(dāng)它出自像莎士比亞和倫勃朗那樣的偉大的創(chuàng)造者之手時，它還能詮釋這些情感,，并為它們分類,。不過審美情感卻并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活中的激情。審美情感將我們帶到一個更加澄懷靜觀式的愉悅王國。不過,，對于倫勃朗的這一特殊才能,，我們究竟該怎么看待？我們又如何將他的作品與,，比方說,，拉斐爾的作品聯(lián)系起來？

我認(rèn)為,，將繪畫藝術(shù)的目的視為戲劇效果是不可能的,，因為這種能力在偉大的藝術(shù)家當(dāng)中十分罕見。我們是想說,，這僅僅是一個偶然，僅僅是某些偉大的藝術(shù)家的副產(chǎn)品嗎,？如果是這樣,，那么，它是一種有助于形式美的目的的副產(chǎn)品,，還是一種會阻礙形式美的目的的副產(chǎn)品,？這兩種情感之間存在著融合的可能性嗎？它們當(dāng)中的每一個是強(qiáng)化另一個,，還是只會將觀眾的心靈導(dǎo)向不同的方向,？這些就是倫勃朗的藝術(shù)擺在我們面前的課題。

以倫敦國家美術(shù)館所藏的《彼拉多跟前的基督》（Christ Before Pilate）為例,，其戲劇性可以與素描作品一樣強(qiáng)烈的方式被感知到,，且以異乎尋常的技藝畫出。統(tǒng)一性完全通過對光線的某種人為的安排方式實(shí)現(xiàn),，而其類型則以嚴(yán)格忠實(shí)于故事的精確度來加以發(fā)現(xiàn),。彼拉多是個虛弱、華麗而又官架子十足的紳士,，雖然充滿了好意,，但沒有勇氣或者說性格力量，面對令大祭司及其追隨者們深受鼓舞的狂熱的無端爆發(fā),，他感到恐懼和厭惡,。這些人一擁而入，半是威脅,，半是哀求他——他們抓住他的官袍,，做著激烈的手勢，他們緊緊攫住并搖晃他的權(quán)杖,。他們以不同的類型得到令人驚嘆的詮釋,。大祭司本人偽善的涂油儀式，與其他更多更為冷漠、更為野蠻頑固,、兇狠殘暴的人形成了對比,，不過所有的人都充滿了同樣的宗教與政治激情，變得狂熱而錯亂,。

《彼拉多跟前的基督》

《大衛(wèi)為掃羅王彈琴》

稍后轉(zhuǎn)向?qū)κソ?jīng)故事的這種戲劇性詮釋的畫,，可見于現(xiàn)藏海牙皇家美術(shù)館的《大衛(wèi)為掃羅王彈琴》（David harping before Saul）。我認(rèn)為,，人們能感到同樣的戲劇興趣,。事實(shí)上，該畫有著他那種令人驚嘆的戲劇性創(chuàng)意的一切,。那位飽經(jīng)風(fēng)霜,、不抱希望、不抱幻想的年長貴族有著一雙腫脹的手和狂怒的臉頰,，與那位正在為他奏琴的謹(jǐn)慎而又聰明的猶太男孩形成了鮮明的對比,。掃羅王突然松馳下來的心情，通過他無意中抓住帷幕一角去揩拭自己的眼淚這一令人驚訝的創(chuàng)意表達(dá)出來,。作為一出戲劇,，它與倫勃朗的所有作品一樣，也是哀婉動人的,，而眼前這一幅還擁有一種偉大,、純粹的藝術(shù)品質(zhì)，我們通常將這些品質(zhì)跟他的后期作品聯(lián)系在一起,。（未完待續(xù)）

（本文轉(zhuǎn)載自微信公眾號“西西弗斯藝術(shù)小組”,，不代表官方觀點(diǎn)，圖文版權(quán)所有,，轉(zhuǎn)載請注明原文章出處）

【展覽信息】

展覽：倫勃朗和他的時代：美國萊頓收藏館藏品展

展期：2017/6/17-9/3

地點(diǎn)：中國國家博物館 南8展廳

票價：50元

（該展覽禁止拍照）

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【策展團(tuán)隊】

美方策展人：Lara Yeager-Crasselt

中方策展團(tuán)隊：戚學(xué)慧,、潘晴、趙若涓

展覽形式設(shè)計：Katy Spurrell,、鄧璐

展覽制作協(xié)調(diào)：孟巖,、石媧

國際協(xié)調(diào)：孫婧、卞正