走出以寫生代創(chuàng)作的誤區(qū)

1965年生于吉林省臨江市,，2007年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院，獲博士學(xué)位,，師從龍瑞先生,。

 現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國國家畫院國畫院副秘書長(zhǎng),、國家畫院研究員,、中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事兼副秘書長(zhǎng)、中國國際書畫藝術(shù)研究會(huì)理事,、中國民主促進(jìn)會(huì)會(huì)員,、文化部青年聯(lián)合會(huì)委員、榮寶齋畫院特聘教授,、中國人民大學(xué)畫院特聘教授,、《中國書畫》雜志社書畫院寫意山水畫創(chuàng)作研究委員會(huì)研究員。

走出以寫生代創(chuàng)作的誤區(qū)

張桐瑀

     寫生,，無論對(duì)中國繪畫還是西方繪畫來說,，都是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，它是聯(lián)系臨摹與創(chuàng)作的關(guān)節(jié)點(diǎn),，也是從臨摹到創(chuàng)作的橋梁,，是每一個(gè)畫家所不能忽視的,。然而，近年來,，中國畫壇卻存在著一股將臨摹,、寫生和創(chuàng)作割裂開來的趨勢(shì)，畫家們有的追求傳統(tǒng)臨摹的再闡釋,，有的基于現(xiàn)實(shí)寫生的再發(fā)現(xiàn),，有的則依賴于創(chuàng)作階段的再生發(fā)，都以自己的理由從某一方面進(jìn)行探索,。值得注意的是,，對(duì)寫生的關(guān)注已成為當(dāng)下中國畫壇的一種現(xiàn)象，這其中,，以山水畫界表現(xiàn)得尤為突出,。

     當(dāng)下的山水畫界，寫生似乎成為一種風(fēng)潮,，無論專業(yè)畫院還是美術(shù)院校,，無論社會(huì)團(tuán)體還是職業(yè)畫家都參與到了山水畫的寫生熱潮中，在祖國的大好河山中,，處處都能見到畫家,、學(xué)生們的寫生身影，似乎誰要是不寫生,，或不會(huì)寫生就不是山水畫家似的,。在此種趨勢(shì)的影響下，又形成了唯寫生才能論山水畫,、唯寫生才能論創(chuàng)作的不良傾向,，寫生似乎成了中國山水畫的代名詞，寫生又似乎可以代替創(chuàng)作成為中國山水畫的“總代理”,，并且這種唯寫生論論調(diào)目前仍有繼續(xù)蔓延之勢(shì),。更為麻煩的是，我們的寫生觀念和理解方式大多是受了西方繪畫影響的產(chǎn)物,，潛意識(shí)中的寫生觀是立足于西方的,。而以西方繪畫的觀察方式所畫的寫生往往會(huì)與中國山水畫的觀物方式和把握方式產(chǎn)生抵觸，最終對(duì)中國山水畫的語言表現(xiàn)有多大的促進(jìn)作用就值得懷疑了,。實(shí)際上,，中西繪畫對(duì)寫生的認(rèn)識(shí)從出發(fā)點(diǎn)就有著很大的不同,。西方繪畫重模擬現(xiàn)實(shí),，而“現(xiàn)實(shí)”往往是呈現(xiàn)在固定光源下，通過對(duì)明暗,、光影和透視的表現(xiàn)才能最初生成,，也就是說西方繪畫所表現(xiàn)的是物象與具體空間存在的準(zhǔn)確性,，因而對(duì)寫生的依賴也就比中國繪畫大了許多。尤其是“巴比松畫派”和“印象派”之后,，寫生色彩學(xué)在畫家們的推動(dòng)下逐漸建立,，寫生就自然成了西方繪畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的重要手段。與西方繪畫不同,，中國繪畫更重視畫家“心源”的表現(xiàn),，不求對(duì)現(xiàn)實(shí)物形的模擬再現(xiàn)，因此,，它先把自然萬物轉(zhuǎn)化為相對(duì)固定的法式與程式,，讓畫家們?nèi)菀琢?xí)得并記住，以便在創(chuàng)作中不再被物形所累,，將著重點(diǎn)放在“抒情寫意”“筆情墨趣”上,，放在具體事物之外的意象中。

     從以上的分析來看,，西方的寫生是學(xué)習(xí)西方繪畫的入門基礎(chǔ),，而中國繪畫的入門基礎(chǔ)則是臨摹，雖然西方繪畫也有臨摹這個(gè)環(huán)節(jié),，但重點(diǎn)仍是寫生,。西方繪畫的寫生是從現(xiàn)實(shí)寫生中尋求此時(shí)此地解決問題的辦法，中國山水畫的寫生則是進(jìn)一步印證古人畫法和法式與自然的和諧關(guān)系,，進(jìn)而以陰陽,、虛實(shí)、剛?cè)岬任幕览碜寕鹘y(tǒng)的筆墨活起來,，完成書寫性靈的主題,。

     對(duì)西方繪畫來說，學(xué)習(xí)繪畫直接從寫生開始也未嘗不可,，而中國山水畫則舍臨摹無由入門,。沒有對(duì)傳統(tǒng)的深入體悟，所謂的寫生只是徒有形骸而已,，無法深入到用中國畫的造型結(jié)構(gòu)和皴法語言的層面,。總體來看,，寫生對(duì)東西方繪畫都很重要,，只是側(cè)重點(diǎn)有所不同，中國畫若沒有高水平的臨摹基礎(chǔ),，則寫生也就沒有多大意義,，而西方繪畫若沒有高水平寫生基礎(chǔ)，則創(chuàng)作也就沒有多大意義,。當(dāng)下中國山水畫的麻煩是把寫生當(dāng)成了學(xué)習(xí)的基礎(chǔ),，畫家,、學(xué)生的熱情都集中在寫生這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，從而忽視了對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和把握,。

     追根溯源,，當(dāng)前的寫生熱是由主客觀兩方面造成的?？陀^方面是,，美術(shù)院校學(xué)科設(shè)置有專門的寫生課程，師生們常常走出院校,，長(zhǎng)途跋涉,，并共同參與寫生。另外,，各專業(yè)創(chuàng)作單位和畫展活動(dòng)以及畫家本人需要以寫生完成各種展覽,、宣傳。最后,，中國山水畫的確也需要寫生這一重要環(huán)節(jié),，它是筆墨語言從自然向人文轉(zhuǎn)換的重要參照，因而許多畫家也自覺主動(dòng)地走進(jìn)大自然,，一手伸向傳統(tǒng),，一手伸向自然，獲取筆墨新境,。

     主觀方面則是,，許多山水畫家熱衷于寫生是出于避難就易的心態(tài)。他們沒有對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)真和深入的臨習(xí),，就急著想畫出所謂寫生作品,，因而就期望通過寫生來完成自己的山水畫作品。由于許多畫家缺乏傳統(tǒng)文化的積累,，無法按照傳統(tǒng)法式要求去寫生,，這樣就不得不依靠現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的提示來畫畫了。而這樣畫出來的作品就顯得蒼白無力了,。此種寫生既不能作為自己日后創(chuàng)作的參考,，又缺少山水畫的筆墨內(nèi)容，最后淪為既像水彩畫又像中國畫的不中不西,，不倫不類的四不像,。

     中國山水畫寫生大致分為四種類型。第一種是通過寫生使傳統(tǒng)山水畫的造型結(jié)構(gòu)形態(tài)向現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)形態(tài)轉(zhuǎn)化,，把過去傳統(tǒng)的變?yōu)楫?dāng)下應(yīng)用,。第二種是對(duì)所到之地，所見物象用鋼筆或鉛筆之類做寫生素材的收集工作,，以備日后創(chuàng)作之用,。第三種是用水墨直接對(duì)景寫生，所完成的寫生實(shí)際上就是準(zhǔn)創(chuàng)作了,。畫家的筆墨功夫會(huì)在寫生作品中顯現(xiàn)出來,。第四種是在對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)寫生的理解已全無問題的前提下,，對(duì)山川進(jìn)行觀察,，體會(huì)自然山川的陰陽、虛實(shí)和剛?cè)?，體會(huì)大自然內(nèi)在的生命意圖,。此時(shí)，畫家不再拘于形象的記錄,，而是上升到心識(shí)目記,、了然于心的境界。

     應(yīng)該說,，上述四類寫生方法所解決的問題是有區(qū)別的,。然而，令人遺憾的是,，許多山水畫家只是對(duì)水墨寫生情有獨(dú)鐘,，對(duì)其他的寫生訓(xùn)練方法全無興趣。實(shí)際來說,，水墨寫生并不簡(jiǎn)單,，它已超出收集素材的功能，是畫家傳統(tǒng)文化涵養(yǎng),、寫生能力以及筆墨把握能力方面的試金石,。在近年的寫生熱中，我們的確看到了許多高水準(zhǔn)的寫生作品,，山川形質(zhì),、筆墨韻味都有著絕佳的表現(xiàn)。不過,，我們也要指出,，水墨寫生雖然要求極高，但它也最易“糊弄”人,，許許多多傳統(tǒng)功夫很弱的畫家就愛畫水墨寫生,，畫不出結(jié)構(gòu)了就留空白，是為用虛,，畫亂套了反復(fù)遮蓋,，是為積墨；畫得不像中國畫了就說中西借鑒,，畫的軟弱無力就說松靈淡逸,。換言之,，水墨寫生成了遮蓋筆墨功夫欠佳的“萬金油”，誰都可以畫兩筆,，誰都可以涂幾下,。如此一來，我們就把水墨寫生從完整的寫生訓(xùn)練中孤立出來,，似乎不會(huì)寫生就不會(huì)畫中國畫了,，中國山水畫寫生就在這樣的情形下出現(xiàn)了問題。從大的方面來看,，我們把寫生從臨摹,、寫生、創(chuàng)作的鏈條中孤立了出來,，進(jìn)而又把水墨寫生從各種功用的寫生中孤立出來,，形成了當(dāng)下山水畫寫生的畸形發(fā)展，也影響了中國山水畫的健康發(fā)展,。

     實(shí)際上,，中國山水畫的寫生是有著自身的功能要求的，我們不能用西方繪畫的寫生觀念來代替中國畫的寫生觀念,，借鑒只能是在不傷害中國畫語言本體的前提下進(jìn)行才能有效,。

     從山水畫的發(fā)展歷程上看，中國山水畫至明代,，所有的法式,、語匯已經(jīng)發(fā)明創(chuàng)造完畢，明代以降,，中國山水畫從發(fā)明創(chuàng)造語匯進(jìn)入了一個(gè)如何應(yīng)用傳統(tǒng)語匯的階段,，誰運(yùn)用得好誰就有可能成功，再走發(fā)明皴法和畫法的老路就沒有多大意義了,。明以后及至近現(xiàn)代的山水畫大家都沒有發(fā)明創(chuàng)造什么新皴法和畫法,，都是將古已有之的法式進(jìn)行重組或靈活應(yīng)用，董其昌,、石濤,、八大、王原祁,、黃賓虹,、潘天壽、傅抱石,、李可染,、陸儼少等都是靈活運(yùn)用傳統(tǒng)法式的高手。在這樣的形勢(shì)下，我們?cè)僦竿ㄟ^寫生去發(fā)明什么新皴法和畫法,，就是對(duì)中國山水畫發(fā)展歷史階段的誤判,。

     寫生在中國山水畫中是連接臨摹與創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，必須應(yīng)引起我們的重視,，特別是中國山水畫的法式化磊塊更需要通過各種寫生去化解和落實(shí),，盡管如此，中國畫寫生也是不能凌駕于創(chuàng)作之上或代替創(chuàng)作的,。

     中國山水畫創(chuàng)作是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的階段，它即需要寫生的支持,，更需要畫家的全面修養(yǎng)來支撐,，它顯示出的乃是一個(gè)畫家全方位的創(chuàng)作與創(chuàng)新能力，是作者體現(xiàn)作品水準(zhǔn)的最高階段,。因此,，創(chuàng)作和寫生可以說是既有聯(lián)系又有區(qū)別。所謂聯(lián)系是指創(chuàng)作必須仰賴寫生所提供的素材和對(duì)畫家自然的理解,，如此才有可能創(chuàng)作出具有生動(dòng)鮮活感的作品來,。所謂區(qū)別是指創(chuàng)作作品一經(jīng)完成就不需要有太多寫生痕跡和寫生感，這是寫生和創(chuàng)作的不同之處,。這一點(diǎn),，我們?cè)谝詫懮劽媺睦羁扇镜淖髌分芯涂善肺冻鰜怼Ｋ簧嬃嗽S多寫生,，他作品中的筆墨表現(xiàn)也是通過寫生完成的,，但是我們?cè)诶羁扇镜淖髌分胁]有看到太多寫生痕跡，只感受了形象的真切和筆墨境界,。從李可染的作品中,，我們可以體悟到，寫生經(jīng)過提純和升華就成了創(chuàng)作的有機(jī)構(gòu)成,，進(jìn)而也就不能再等同于創(chuàng)作,。

     其實(shí)事情到此并沒有完結(jié)，再從更高層面上來看,，當(dāng)一位山水畫家達(dá)到一定創(chuàng)作高度,，再進(jìn)一步攀登藝術(shù)高峰時(shí)，還要努力擺脫寫生,、忘卻寫生,，不要再受寫生的拖累，如此方可完成具有爐火純青風(fēng)格的創(chuàng)作作品,。李可染晚年曾在作品的題跋中說：“此圖似黃山不是黃山,，飽覽人間名跡，丘壑內(nèi)營，造化在手,，以意圖寫,，似真非真，似幻非幻,，天人合一可以出神奇矣,。”有此種認(rèn)見,，可見當(dāng)時(shí)他已離擺脫寫生之日不遠(yuǎn)矣,，李可染如此，黃賓虹,、陸儼少亦如此,。

     如此看來，以寫生代替創(chuàng)作就是一些畫家一廂情愿的想法,，這對(duì)中國山水畫的當(dāng)代發(fā)展并無太多好處,。此外，我們更是希望能夠涌現(xiàn)出許多擺脫寫生束縛的優(yōu)秀畫家,，本著學(xué)術(shù)道心,，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的作品，讓中國畫壇走出“高原”,，出現(xiàn)真正的“高峰”,。

     我們期盼中國山水畫壇盡快走出以寫生代創(chuàng)作的誤區(qū)，回歸順應(yīng)中國畫發(fā)展規(guī)律去寫生,、去創(chuàng)作的正確道路,。

                   圖文來源于：國畫家雜志