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宋代繪畫中的窮款、隱款現(xiàn)象十分普遍,，山水,、人物、花鳥各畫科都存在這一現(xiàn)象，而且宋代畫家基本上沒有加蓋印章的習慣,。如北宋范寬《溪山行旅圖》置款識“范寬”于畫面右下角繁密樹葉之下,；郭熙《早春圖》題“早春，壬子郭熙筆”于左面叢樹之邊,；李成《讀碑窠石圖》藏“李成畫樹石,，王曉補人物”于畫中殘碑之側(cè)面；李唐《萬壑松風圖》隱款“皇宋宣和甲辰春,，河陽李唐筆”于遠處山峰之中,；《采薇圖》藏款“河陽李唐畫伯夷，叔齊”于石壁之上,；崔白《雙喜圖》隱款“嘉祐辛丑年崔白筆”于樹桿之中,；此外，還有南宋梁楷《六祖截竹圖》,、林椿《梅竹寒禽圖》,、馬麟《勾勒蘭圖》、馬遠《觀瀑圖》,、夏珪《十二景山水》等等,，數(shù)不勝數(shù)。 有學者認為這是宋代畫家書法不好因此避而不題的結(jié)果,，如錢杜在《松壺畫憶》中云：“畫之款識,，唐人只小字藏樹根、石碑,。大約書不工者,，多落紙背。至宋始有年月記之,，然擾是細楷一線,，無書兩行者。”[1]雖然錢杜說的是唐人,，但基本已經(jīng)涵蓋了宋代繪畫,，因為宋代繪畫中題字藏于樹根、石碑上的現(xiàn)象更為普遍,。沈顥在《畫麈·落款》中亦云：“元以前多不用款,，款或隱之石隙，恐書不精,，有傷畫局,，后來書繪并工，附麗成觀,。”[2]的確,，宋代畫家畫面上題款的書法水平確實很低,，比起同時代的蘇、黃,、米,、蔡等大書法家、或是明清畫家的書法有一定的差距,。但,，這里卻忽略了一個問題，即使大書法家蘇軾,、米芾等輩的繪畫作品也均無大面積的題款或題畫詩流傳于世,，而且歷代著錄里面也均無或很少言及于此。反而是院體畫家領袖人物宋徽宗趙佶的作品倒是詩畫結(jié)合,，《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》,、《祥龍石圖》,、《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》等眾多畫作顯示了題款與畫面相得益彰,。還是清代高秉所云極是,，“古人有落款于畫幅背面、樹石間者,，蓋緣畫中有不可多著字跡之理也,，近世忽之。”[3] 筆者以為,，出現(xiàn)宋代繪畫中的無款,、窮款、隱款現(xiàn)象的原因中,，宋代畫家的書法不佳只是一個表面現(xiàn)象,，不能說是一個原因，更不能說是主要原因,，而起決定性因素的原因則有以下三個方面： 其一,、宋代繪畫所追求的“真”、“格物致知”的審美境界所致,。 宋代哲學系統(tǒng)里面有一個重要的命題——“理”,。二程認為，“格猶窮也,，物猶理也,，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知,，不窮則不能致也,。”[4]格物就是為了窮理,，所謂“格”即“盡也，須是窮盡事物之理”,。[5]“物”即包括一切自然和社會現(xiàn)象乃至行為道德規(guī)范,。“致知”則指推致自我固有之知，“極其至”達到“全知”,、“明其理也”,。著名理學家程顥、程頤所謂的“理”,，主要是指規(guī)律的意思,，“理”是宇宙、萬事萬物之根本,。后來的大理學家朱熹更是將二程之說予以充實,。朱熹《四書集注·大學章句》說：“所謂致知在格物者；言欲致吾之知,，在即物而窮其理也,。蓋人心之靈，莫不有知,；而天下之物,，莫不有理；惟于理有無窮,；故其知有不盡也,。”[6]“道心天理，故精微,，惟精以致之,，惟一以守之，如此方能執(zhí)中,。”[7]理學家將宇宙,、天地、萬物變化歸之曰“理”,，“理”在自然造化中又歸于各自屬性,。草木花果之理，表現(xiàn)于老嫩干枯,、陰陽向背,、對生互生、葉形筋絡,、木本草本等等,。飛鳥禽畜之理表現(xiàn)于飛鳥縮足而展頸、躍馬曲足等等……,。雖然宋代理學家對“理”的詮釋與推崇,，其初衷并不是為繪畫藝術服務,，但在宋代這個皇家院體繪畫一統(tǒng)天下的基礎上，繪畫直接接受理學的思想,，并形成一種審美思潮即是順其自然之事,。美術史家鄭午昌先生在《中國畫學全史》中對宋代繪畫簡而概之曰：“宋人善畫，要以一‘理’字為主,。是殆受理學之暗爾,。” [8]宋人繪畫常從“理”出發(fā)，論畫也是以講理為主,，欲從理以求神趣,。對“理”的追求在繪畫藝術方面則表現(xiàn)為重視寫實，重視格法,，在院體繪畫中尤為集中,，通過對物的精確、逼真性的描繪進而表達出天地萬物之間的“理”,。此處的“理”即為物理,、物性。 正是因為“窮理”,、“格物”使得中國繪畫在宋代出現(xiàn)了寫實主義的最高峰。韓琦《安陽集鈔·淵鑒類函》中云：“觀畫之術,，唯逼真而已,，得真之全者，絕也,，得多者上也,，非真即下。”[9]宋代繪畫以高超,、純熟的寫實技巧,，我物合一的“無我之境”，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫寫實藝術的審美特色,。正如著名美術史論家郎紹君先生所云：“宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰,，……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的,，稱它占據(jù)同時代人類繪畫藝術的最高位置,，也并不過分。”[10]但是,，宋代繪畫的寫實,，并非完全的自然主義機械的描繪，它融自我,、事物于一體,，在精確,、客觀的描繪事物的基礎上，融入畫家的感受,、情思,，進而達到物我歸一的形神兼?zhèn)涞闹粮呔辰纭?SPAN lang=EN-US>“這一追求自然真實的過程與西方繪畫‘征服自然’的目標不同，它絕非要像鏡子一般轉(zhuǎn)移和復原自然形象,；相反,，這一接近自然的過程充滿著對自然的敬畏性觀察、冥想和參悟,。”[11] 二程曰：“物窮理,，非是要盡窮天下之物，但于一事上窮盡,，其它可以類推,。” [12]這種對事物的關照方法使得繪畫藝術創(chuàng)作中對物象的觀察方法也隨之發(fā)生改變，出現(xiàn)了對花木,、鳥蟲,、山林進行細致入微的觀察方法。如郭若虛《圖畫見聞志》中云：“畫翎毛者,，必須知識禽形體名件,，自嘴喙口臉眼緣，叢林,、腦毛,，披蓑毛，翅有梢,，翅有蛤翅,，翅邦上有大節(jié)小節(jié)，大小窩翎,，次及六梢,，又有料風、掠草,、散尾,，壓磹尾，肚毛,，腿袴,，尾雉，腳有探爪（三節(jié)）,、食爪（二節(jié)）,、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）,、宣黃八甲”,。[13]郭熙在《林泉高致》中對自然山水進行了深刻入微的描寫,，其云：“真山之煙嵐，四時不同,。春山澹冶而如笑,，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝,，冬山慘淡而如睡,。”“山近看如此，遠數(shù)里看如此,，遠數(shù)十里看又如此,，每遠每異，所謂山形步步移也,。山正面如此,，側(cè)面如此，背面又如此,，每看每異,，所謂山形面面看也。……山春夏看如此,，秋冬看如此,，所謂四時景不同也。山朝看如此,，暮看又如此,，陰晴看又如此，所謂朝暮陰晴之變態(tài)不同也,。如此是一山而兼數(shù)十山之意態(tài)，可得不究乎,？”[14] 這種求真,、窮理的藝術追求使宋代不少畫家由觀察事物方法的變化延伸到藝術創(chuàng)作方法的層面，進而發(fā)展了繪畫技法中的各種皴法,。這種審美思潮和追求直接對宋代山水畫家的繪畫技法影響極大,，使他們根據(jù)實際地況地貌創(chuàng)造出了不同的皴擦技法。董源開創(chuàng)了適宜表現(xiàn)江南松軟土質(zhì)的“披麻皴”,；李成根據(jù)齊魯?shù)赜蛏矫驳奶攸c創(chuàng)立了“鬼臉皴”,；范寬創(chuàng)立了以直筆短線刻畫關陜高山巨石之風貌的“釘頭、雨點皴”,；還有郭熙的卷云皴法,；李唐的斧劈皴法；米芾的落茄法等甚為豐富,。不管明清文人畫家賦予這些“皴法”多么深奧的美學內(nèi)涵,，但在宋代,，這些繪畫技法的創(chuàng)造都是為了通過對自然物象真實、客觀的描繪進而達到求真,、窮理的境界,，是畫家對不同地域風貌、山水土質(zhì),、花草林木的真實感受的客觀反映,。 此外宋代畫論、筆記小說中還有很多典故都說明宋代繪畫對“真”,、“格物致知”,、“物理”、“物性”等概念的推崇與追逐,。 郭若虛《圖畫見聞志》中云：“馬正惠嘗得斗水牛一軸,，云厲歸真畫，甚愛之,。一日,，展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下,，凝玩久之,，既而竊哂。公于青瑣間見之,，呼問曰：‘吾藏畫,，農(nóng)夫安得觀而笑之?有說則可，無說則罪之,。’莊賓曰：‘某非知畫者,，但識真牛。其斗也,，尾夾于髀間,，雖壯夫旅力，不可少開,。此畫牛尾舉起,，所以笑其失真。’”[15] 蘇軾《書黃筌畫雀》中道：“黃筌畫飛鳥,，頸足皆展,。或曰：‘飛鳥縮頸則足展,，縮足則展頸,，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者,，雖畫師且不能,，況其大者乎？君子是以務學而好問也,。”[16] 沈括《夢溪筆談·論牡丹叢》中謂：“歐陽公嘗得一古畫,，牡丹叢其下有一貓，未知其精粗,。承相正肅吳公與歐公姻家,，一見曰：此正午牡丹也。何以明之,？其花披哆而色棗燥,，此日中時花也。貓眼黑睛如線,，此正午貓眼也,。有帶露花，則房斂而色澤,。貓眼早暮則睛圓,，日漸中狹長，正午則如一線耳,。”此亦善求古人筆意也,。”[17] 鄧椿《畫記》中語：“畫院界作最工，專以新意相尚,。嘗見一軸,，甚可愛玩。畫一殿廊,，金碧熀耀,，朱門半開，一宮女露半身于戶外,，以箕貯果皮作棄擲狀,。如鴨腳、荔枝,、胡桃、榧,、栗,、榛、芡之屬,，一一可辨,，各不相因。筆墨精微，有如此者,！”[18] 還有很多諸如“孔雀升高,、必先舉左”、“日中月季,、無毫發(fā)差”,、“瞳中有物”的典故，此類記載俯拾皆是,。 概之,，宋代繪畫積極的在追求所謂的“格物致知”、“求真”,、“與物傳神”等繪畫境界,，即使大言“論畫以形似，見于兒童鄰”文人畫家先鋒人物蘇軾在實際品評繪畫時也很推崇“以燈取影,，不差毫末”的效果,。所以，畫家們不會在畫面中書寫大量的詩文,、題語去破壞那“可望”,、“可行”、“可居”,、可游”的真實的自然境界,，如果要題也只是窮款，只有簡單的紀年和畫家款識,，甚至連紀年也沒有,，并且題于觀者不易發(fā)現(xiàn)的老枝枯桿、長滿雜草的石壁,、層層繁密的樹葉等等具有十分隱蔽的地方,。 其二、繪畫中題款藝術發(fā)展的自律性所限,。 中國畫的題款藝術伴隨著文人畫的發(fā)展逮至明清才真正達到成熟,，才出現(xiàn)了詩、書,、畫,、印在畫面上達到和諧統(tǒng)一的表現(xiàn)形式。如果要給中國畫的題款藝術劃分時期的話,，唐宋時期則僅僅是處于發(fā)軔階段,，元代則處于發(fā)展時期，明清時期達到成熟,。元代之前的畫史,、畫論幾乎沒有論及如何題款以及題款在畫面中作用的言語,，而到了明清就漸漸多起來了，如清代孔衍栻《畫訣》說：“畫上題款,，各有定位,，非可冒昧，蓋補畫之空處也,。如左有高山,，右邊宜虛，款即在右,。右邊亦然,，不可侵畫位。”[19]清代高秉在《指頭畫說》中總結(jié)了一條題款經(jīng)驗：“倪迂（贊）,、文（征明）,、董（其昌），多有自題數(shù)十百言者,，皆于作畫時,，預存題跋地位故也。”[20]鄒一桂《小山畫譜》指出：“畫有一定落款處,，失其所,，則有傷畫局?；蛴蓄},，或無題，行數(shù)或長或短,，或雙或單,，或橫或直，上宜平,，頭下不妨參差,，所謂齊頭不齊腳也。”[21]這也顯示了題款藝術理論發(fā)展,、成熟的一個脈絡,。 再來看題款本身，宋代繪畫除了那位位高權重,、衣食無憂的皇帝畫家趙佶的作品以外基本上都是窮款,、隱款和無款。而元代繪畫作品充分展示了題款藝術的發(fā)展過程,，它既有王冕,、吳鎮(zhèn)、錢選,、倪云林等人的大片書法詩文的題款，又有趙孟頫、黃公望,、柯九思,、王淵等僅有畫家名字的窮款。至于明清畫家的繪畫作品,，基本上都有詩,、書、畫,、印,，他們很重視這種全面的能力，他們把題款當成了畫面中必不可少的一部分,，如方薰《山靜居畫論》也說：“款識題畫,，始自蘇、米,，至元明人而備,，遂以題語、位置,、畫境,、畫題而妙，蓋映帶相順者也,。題如不稱,，佳畫亦為之減色，此又畫后之經(jīng)營也,。”[22]沈顥在《畫麈·落款》中云：“一幅中有天然后款處,，失之則傷畫局。”[23]因為明清時期文人畫的高度發(fā)達,，使得畫家們在書法,、詩文、繪畫,、篆刻等方面都需要有一定的建樹,，方能下筆落墨為畫，這也就是明清論家們?yōu)槭裁凑f宋代繪畫無款,、隱款是因為他們書法不好的原因,。 簡而言之，題款藝術與文人畫藝術的發(fā)展相統(tǒng)一,，是文人畫藝術的一種表現(xiàn)形式,，其在宋代僅僅處于低級的萌芽時期，只是起到紀年,、留名的作用,，是畫面中附帶的可有可無的東西（宋代似乎只有郭熙的《早春圖》中有作者的名章）,。所以，畫家們不必也不會在畫面中去追逐書法的雄健渾厚,、詩文的意永雋長,、印章的朱紅視覺效果的詩書畫印相結(jié)合的審美效果。這也決定于他們所追求的繪畫審美境界與審美認識以及題款藝術在宋代的時代局限性,。 其三,、宋代畫家的地位、審美,、性格的局限性,。 美術史上記載的宋代畫家絕大部分都是院體畫家，院體畫家直接服務于皇帝和宮廷,，所謂“伴君如伴虎”,，一不小心，小則丟官貶謫,、大則性命不保,，他們必然小心翼翼，如履薄冰,。低調(diào)做人游藝是其保全自我的基本方法,，肯定不會像文人畫家那樣狂放、孤高,、個性地在作品中大肆的通過大面積的詩文抒情暢懷,。我們亦可以從大畫家、丞相閻立本身上得到暗示,，張彥遠《歷代名畫記》中云：“太宗與侍臣泛游春苑,，池中有奇鳥隨波容與，上愛玩不已,，召侍從之臣歌詠之,，急召立本寫貌，閣中傳呼畫師閻立本,。立本時已為中爵郎中,，奔走流汗，俯伏池側(cè),，手揮丹素,，目瞻坐客，不勝愧郝,。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞,，今獨以丹青見知，躬廝役之務,，辱莫大焉,，爾宜深戒,，勿習此藝。’”[24]查閻立本為唐代工程學家,、擅長繪畫,，頗有政治才干，太宗貞觀時任主爵郎中,、刑部侍郎。高宗時遷升為工部尚書,，總章元年擢升為右相,，封博陵縣男。即使是這樣身為右丞的人物在皇帝面前也不敢造次,，只能勸誡兒孫勿要學藝,。可想而知,，宋代普通的院體畫家在服務皇帝時噤若寒蟬,、謹言慎行的生存狀態(tài)，其在畫院創(chuàng)作的作品上表現(xiàn)自我,、任意發(fā)揮,、題字題詩的可能性根本不存在。 鄧椿《畫記》中有記載：“圖畫院,，四方召試者源源而來,，多有不合而去者。蓋一時所尚,，專以形似,，茍有自得，不免放逸,，則謂不合法度,，或無師承，故所作止眾工之事,，不能高也”,。[25]其中“不和而去”、“不合法度”,、“形似”等言辭也暗示了院體畫家們稍有不和皇帝之意,，即被出局的事實，也基本概括了皇帝的喜好即為“專以形似”,、“尚真”,。在此種情況下，宋代院體畫家不可能,、也不敢在畫面上大面積的題字作詩,，表露自我,、抒發(fā)情感，只能盡可能的“隱姓埋名”,，以奉上意,。 結(jié)語：宋代繪畫受理學的影響非常之大，宋畫之“理”符合自然事物客觀規(guī)律,、社會法則,，繪畫中表現(xiàn)了物象的真形、真神,、真態(tài)等,，宋代畫論、畫評中亦常以“真”達“理”,。宋人的審美理想已不是那虛無縹緲的仙山瓊閣,，而是眼前看得見的山林丘壑、溪澗流泉,，因此,，在繪畫中盡量回避自我，融自我于自然,、造化之中,，進而去追求 “真”、“格物致知”,、物我合一的真實自然境界,。加上院體畫家在皇帝面前人小位卑，毫無自己,，更不敢張揚自我,；以及文人畫沒有達到高度成熟，附屬于它的題款藝術本身亦處于萌芽階段,，綜合所有原因,，最終形成了宋代繪畫作品中普遍的窮款、隱款現(xiàn)象,。 對于宋代畫家作品中題款的書法藝術不佳的現(xiàn)象,，筆者以為其不是不能，而是不為,，不去追求以書入畫,，不去追求書法與繪畫在畫面上的結(jié)合。正如明清文人畫家們極力追求筆墨獨立的審美價值而不關注自然物象,、忽略造化而發(fā)出“畫山水之于蹊徑,，末務耳” 的呼聲的行為一樣。[26] 作者：李永強2010年第1期《東南文化》 窮款 隱款 求真 格物致知 參考文獻： [1]李來源,林木.中國古代畫論發(fā)展史實[M].上海:上海人民美術出版社,1997. p407 [2]周積寅編.中國畫論輯要[C].南京:江蘇美術出版社,2005.p558 [3]俞劍華.中國古代畫論類編[C].上海:上海人民美術出版社,1985. 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