 淺談馬勒交響樂(lè)中的一般創(chuàng)作特征 古斯塔夫·馬勒作為十九世紀(jì)至二十世紀(jì)交響音樂(lè)的代表人物，其交響樂(lè)作品對(duì)于新舊世紀(jì)交替所產(chǎn)生的影響具有非常深遠(yuǎn)的意義,，作為世紀(jì)之交時(shí)不多的幾位仍按照傳統(tǒng)技法 寫(xiě)作交響音樂(lè)的作曲家,，其作品中體現(xiàn)出既繼承傳統(tǒng)又具有自己獨(dú)特的風(fēng)格。 古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）,，1860年7月7日出生于波希米亞卡利什特城,，1911年5月18日逝世于維也納。 作為19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初德奧音樂(lè)文化最杰出的代表人物之一,，馬勒在他的九部交響曲和未完成的第十交響曲,、《大地之歌》以及聲樂(lè)套曲《漫游者之歌》、《少年魔號(hào)》,、《悲嘆之歌》,、《亡兒之歌》、《呂克特歌曲》等作品中繼承了自海頓,、莫扎特,、貝多芬、舒伯特,、勃拉姆斯和舒曼等前輩大師的傳統(tǒng),，同時(shí)又從時(shí)代精神很中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，確立了一種充滿(mǎn)表現(xiàn)力的新的音樂(lè)語(yǔ)言,。  馬勒曾說(shuō)：“我的時(shí)代會(huì)到來(lái)的,。”這一具有悲愴色彩的預(yù)言在他逝世半個(gè)世紀(jì)后奇跡般地應(yīng)驗(yàn)了,，馬勒音樂(lè)的崛起成為二十世紀(jì)下半葉最重要的音樂(lè)現(xiàn)象之一,。雖然直到六十年代還有人認(rèn)為馬勒的音樂(lè)中充滿(mǎn)“無(wú)謂的喧嘩與騷動(dòng)”，而今天的聽(tīng)眾中也有人更多地從馬勒高度個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言中感受到新奇或怪異,，但馬勒音樂(lè)的偉大和藝術(shù)價(jià)值已得到舉世公認(rèn),。 阿巴多指揮《第六交響曲》 正如指揮家布魯諾·瓦爾特所言：“馬勒作品的最高價(jià)值不在于它通過(guò)引人注目,、大膽、冒險(xiǎn)或怪誕等顯示出來(lái)的新奇,，而在于這種新奇被融入到優(yōu)美的,、充滿(mǎn)靈感的、深刻的音樂(lè)之中,，在于這種音樂(lè)高度的藝術(shù)創(chuàng)造性和深厚的人性?xún)?nèi)涵所具有的永久價(jià)值,。這一切使之在今日仍充滿(mǎn)生命力，并擁有美好的未來(lái),?！?nbsp;  與同時(shí)期的音樂(lè)家一樣，馬勒的許多作品都含有暗示性的標(biāo)題,，但他并不像理查施特勞斯的標(biāo)題交響詩(shī)有其象征的主要對(duì)象,；相反的，馬勒對(duì)于作品的“標(biāo)題”的意義總是有著矛盾的情節(jié),，他內(nèi)心所希望其標(biāo)題是賦予聽(tīng)眾一把鑰匙方便解開(kāi)他的音樂(lè)內(nèi)涵,。他曾經(jīng)對(duì)于“標(biāo)題音樂(lè)”作了如下的解釋?zhuān)?strong>“針對(duì)標(biāo)題來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)實(shí)是一件最迂腐的事情，若是替音樂(lè)冠上標(biāo)題也是不盡合理的做法,，盡管是作曲家憑借著其過(guò)往的經(jīng)驗(yàn),，利用語(yǔ)言的方式表達(dá)其創(chuàng)作的思想，在我認(rèn)為是多此一舉,?！?由此可見(jiàn)，馬勒認(rèn)為所謂的標(biāo)題只不過(guò)是提供觀眾了解音樂(lè)的一種途徑,，并不能真正的代表音樂(lè),。他認(rèn)為貝多芬的交響曲中也含有許多的內(nèi)在標(biāo)題，對(duì)這些作品了解的越深,，其感情與思想越能與之連貫,，這就是標(biāo)題所蘊(yùn)含的真義。他還說(shuō)到：“從貝多芬至現(xiàn)在,，還不曾有過(guò)沒(méi)有內(nèi)在標(biāo)題的作品,，因此在聽(tīng)眾尚不能了解我的音樂(lè)風(fēng)格時(shí)，給他們其中一個(gè)里程碑或路標(biāo),，藉以達(dá)到理解我的作品未嘗不是一個(gè)好方法,。”  當(dāng)他的創(chuàng)作到了中期時(shí),，漸漸的摒棄不再使用任何明顯的外在標(biāo)題,，但就如同他所說(shuō)的，內(nèi)在的標(biāo)題無(wú)處不在,，甚至,，他所謂的內(nèi)在標(biāo)題的主要本質(zhì)便是“來(lái)自自然的聲音”,，因?yàn)樗J(rèn)為“自然”是一個(gè)廣泛的意念，里頭包含了生死,、宇宙,、靈性等意義，當(dāng)然也就是所有標(biāo)題的根源,。為了在音樂(lè)中創(chuàng)造出這樣一個(gè)包羅萬(wàn)象的“世界”,，達(dá)到他理想中尋求宇宙,、人的生與死等史詩(shī)性問(wèn)題的解答的最終目的, 他選擇了古典多樂(lè)章交響樂(lè)這樣一種形式, 來(lái)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的悲劇性感受和將希望寄于“能使人脫離痛苦”的“天國(guó)”之中的宏大構(gòu)思,。在傳統(tǒng)音樂(lè)形式內(nèi), 他注入了極為細(xì)致,豐富和復(fù)雜的情感因素。這里有悲觀厭世的情緒,陀斯妥夫耶夫斯基式的精神創(chuàng)傷, 強(qiáng)烈的內(nèi)心矛盾和浮士德式的斗爭(zhēng),。 晚期的馬勒,，由于遭逢喪女之痛、自身的疾病及險(xiǎn)些失去愛(ài)妻的焦慮中,，其作品更突顯期精神層面的思考,，在《大地之歌》中那種幽然的意境，由世俗中的痛苦超脫而出,，這樣的作品即使沒(méi)有附上標(biāo)題,，依舊感動(dòng)人心。綜合而論,，馬勒并不希望他的作品只憑著表面的意象被世人欣賞,，他希望藉著他的作品，其深刻的內(nèi)涵可導(dǎo)引著聽(tīng)眾進(jìn)入他所體驗(yàn)到的世界,。  馬勒的作品就樂(lè)隊(duì)編制上來(lái)說(shuō),，幾乎都是屬于較大規(guī)模的管弦樂(lè)配置，與古典時(shí)期的編制有極大的不同,；而就樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)方面看來(lái),，雖然隱約有著古典派的傳統(tǒng)，卻未必都是四個(gè)樂(lè)章的形式,，有些甚至有加大及加長(zhǎng)的傾向,。這樣的手法，可以說(shuō)是收到了瓦格納的影響,，并不完全受制于古典派的傳統(tǒng)作風(fēng),；另一方面，由于當(dāng)時(shí)的管弦樂(lè)器進(jìn)展速度極快,，在樂(lè)器的制作及音響效果都遠(yuǎn)較古典時(shí)期或浪漫派前期來(lái)的進(jìn)步,，而因?yàn)槁殑?wù)關(guān)系需要不斷旅行的馬勒，更有機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)到不錯(cuò)的樂(lè)手與優(yōu)良的樂(lè)器,。在這樣的前提下,，不難想象馬勒所用到的樂(lè)團(tuán)與技巧都即多且豐,。所以他的作品往往都是大規(guī)模的管弦樂(lè)團(tuán)，且用到的樂(lè)器極其繁多,。在馬勒的交響曲當(dāng)中,，第一、第二,、第三,、第七及第九號(hào)為四管編制；第六,、第八號(hào)為五管的大編制,；三管編制的只有第四號(hào)及第五號(hào)。
 以他的第二號(hào)交響曲為例：需要一個(gè)大的弦樂(lè)團(tuán),、四支長(zhǎng)笛（兩支兼短笛）,、四支雙簧管（兩支兼吹英國(guó)管）、五支單簧管,、四支低音管（一支兼吹倍低音管 ）,、十把圓號(hào)（其中四把要在遠(yuǎn)處吹奏）、十把小號(hào)（其中四把要在遠(yuǎn)處吹奏）,、四把長(zhǎng)號(hào),、大號(hào)、八個(gè)定音鼓（其中兩個(gè)在遠(yuǎn)處敲奏）,、兩幅銅鈸,、兩個(gè)大鼓、兩個(gè)三角鐵,、小鼓,、鐵琴、高低音鑼各一副,、管鐘三架,、風(fēng)琴及兩架豎琴（可彈性增加），并加上女高音獨(dú)唱,、女低音獨(dú)唱及混聲合唱,。二馬勒號(hào)稱(chēng)《千人交響曲》的第八號(hào)交響曲更需要比第二號(hào)交響曲更為龐大的樂(lè)隊(duì)編制來(lái)演出。但盡管馬勒的作品有著超越一般的龐大編制,，其在整體效果的處理上,，并不會(huì)流于粗糙浮濫，這是由于馬勒獨(dú)到的配器手法,，致使觀眾在聆賞他的作品時(shí),，仿佛是在欣賞一部大規(guī)模的室內(nèi)樂(lè)作品，絲毫不覺(jué)有壓迫感,、馬勒不僅在樂(lè)隊(duì)的編制方面傾向龐大的組織,，在其整體結(jié)構(gòu)上,，也有加長(zhǎng)的趨勢(shì)，其第二交響曲就有五個(gè)樂(lè)章,，第三交響曲具有六個(gè)樂(lè)章,，下表示馬勒的每首交響曲的樂(lè)章數(shù)及其需要的演奏時(shí)間：
馬勒的管弦樂(lè)法經(jīng)歷了從樂(lè)隊(duì)音響的揮霍到清晰, 精煉的室內(nèi)性樂(lè)隊(duì)配置，這樣一個(gè)發(fā)展過(guò)程,。他常用非常大型的管弦樂(lè)隊(duì)加上人聲來(lái)造成極為宏偉的全奏音響,和各種獨(dú)特的器樂(lè)合奏形成音響對(duì)比,。在中后期的交響樂(lè)中, 雖然保留了大型的樂(lè)隊(duì)編制, 但在實(shí)際的運(yùn)用上、卻側(cè)重樂(lè)隊(duì)音響的透明和清晰細(xì)膩的感覺(jué),。高度個(gè)性化的管弦樂(lè)音響發(fā)展, 表明他在樂(lè)器選擇上逐步增一長(zhǎng)起來(lái)的興趣,。各種樂(lè)器有目的的組合, 各種復(fù)合齊色與單純音色的交替變化以及各樂(lè)器組之間音色的鮮明對(duì)比, 使他的管弦樂(lè)隊(duì)具有豐富的色彩和力度變化。利用多個(gè)樂(lè)隊(duì)（臺(tái)上樂(lè)隊(duì)和臺(tái)下樂(lè)隊(duì)） 所發(fā)出的不同方向的聲音造成一種' 音響空間感' , 是馬勒使用樂(lè)隊(duì)的又一特點(diǎn),。在創(chuàng)作的后期, 他使用一個(gè)樂(lè)隊(duì)而不是幾個(gè)樂(lè)隊(duì)來(lái)達(dá)到同一目的,。馬勒在配器中對(duì)各聲部加以極為細(xì)致的力度處理, 并且通過(guò)由不同方式組合起來(lái)的' 音響體' （如獨(dú)奏音響, 室內(nèi)性音響, 樂(lè)器分組音響和全奏音響）之間的變換來(lái)增強(qiáng)這種音響的空間感,。除此之外, 他在晚期創(chuàng)作中, 配器為復(fù)雜的縱橫動(dòng)機(jī)對(duì)位寫(xiě)法服務(wù), 在樂(lè)器的處理,、配器的力度設(shè)計(jì)上更為考究, 力求織體中各線條清晰, 有層次感和立休感。因此, 樂(lè)隊(duì)的的音響令人耳目一新,。
在馬勒的交響樂(lè)作品中,，隱含著許多不尋常的和聲，但這些和聲并不若同時(shí)期的作曲家那般現(xiàn)代,、那般不易入耳,，他擅用許多不協(xié)和音來(lái)代表其極具諷刺或絕望的情境；他的和聲相當(dāng)具有近代性,，且線條豐富,，屬于對(duì)位手法的大膽風(fēng)格，甚至還有復(fù)調(diào)式的出現(xiàn),，對(duì)位手法嚴(yán)密且流動(dòng),。雖然他整體的表現(xiàn)都與瓦格納脫不了關(guān)系，但經(jīng)過(guò)層層剝絲抽繭后,，馬勒的對(duì)位法語(yǔ)言來(lái)自巴赫的影響：在他的第五號(hào)交響曲至第七號(hào)交響曲中都是不加入聲樂(lè)的純器樂(lè)作品,，充滿(mǎn)了來(lái)自巴赫的體驗(yàn)，巧妙的運(yùn)用許多復(fù)節(jié)奏,、復(fù)對(duì)位法的方式處理主題,，形成了與古典很接近卻又不盡如此，微妙的與之前的作曲家聲息相同,。
馬勒的對(duì)位手法相當(dāng)靈活,，他使用動(dòng)機(jī)的主題，在樂(lè)曲中 不斷的游走,，甚至將所有動(dòng)機(jī)的素材一起出現(xiàn),，使整首樂(lè)曲呈 現(xiàn)一種糾結(jié)、復(fù)雜但又線條清楚的情境,。他在做和聲配置時(shí),， 并不像理查.施特勞斯那般具有激進(jìn)的性格，反倒是在新潮中 還有著古典時(shí)期的意味,。
馬勒不論是在他的歌曲作品還是在他的交響曲中,，除了 奧地利的民謠與波西米亞式的節(jié)奏顯而易見(jiàn)外，另一個(gè)最常 在其作品中出現(xiàn)的手法便是進(jìn)行曲的使用:馬勒對(duì)于進(jìn)行曲 的愛(ài)好就如同浪漫時(shí)期的音樂(lè)家愛(ài)使用各式各樣的舞曲,、歌謠作為素材一樣,。從下表可清楚看出馬勒的交響曲中使用到 進(jìn)行曲的情況。
由于馬勒在他幼時(shí)居住的地方附近有軍營(yíng)的駐扎,，他對(duì)于年幼聽(tīng)到的軍號(hào)聲,、軍樂(lè)的印象,，在其成長(zhǎng)后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的 反響呈現(xiàn)在其作品中，馬勒的悲觀性格引導(dǎo)其進(jìn)行曲出現(xiàn)時(shí) 往往具有一種葬禮的感覺(jué),，而非一般的提振士氣,，極具灰色色彩。 而在第一號(hào)交響曲及第四號(hào)交響曲中出現(xiàn)的葬禮交響曲 則有不同的意義的存在,，在此的進(jìn)行曲有著浪漫派特有的前 導(dǎo)性格,，他將進(jìn)行曲視為 ' 死神 ' 的預(yù)現(xiàn)：在他許多的歌曲中也含有這樣的情節(jié)，馬勒利用強(qiáng)烈的節(jié)奏來(lái)表達(dá)這樣的情緒,， 并利用進(jìn)行曲特有的風(fēng)格營(yíng)造悲而不哀的痛苦,。這也是與馬勒這種悲觀的性格情緒有關(guān)。 里卡多·夏伊指揮《第六交響曲》 生長(zhǎng)于十九世紀(jì)與二十世紀(jì)交接的馬勒,，一生都存在著 矛盾的情節(jié)：對(duì)于民族認(rèn)定的矛盾,、對(duì)自身身份的矛盾（指揮家和作曲家），這樣的矛盾使的他的作品呈現(xiàn)一種想要掙脫世 界束縛的感情。實(shí)際上,，這樣的環(huán)境,，促使馬勒不介意他人的目光，不論環(huán)境有多困難,，世人對(duì)他有多詆毀,，他依然走自己的路，依照自己的想法走去,。馬勒的音樂(lè)風(fēng)格深受后期浪漫派 諸多大師的影響,，盡管他崇尚著瓦格納式的新式音樂(lè)，但對(duì)于同時(shí)期的勃拉姆斯,、布魯克納的音樂(lè)一樣封為圭皋,，從他們的身上獲得許多的收獲。即使在晚期他的作品稍微偏向無(wú)調(diào)性 音樂(lè),，但仍屬于后期浪漫派的大師,。
偉大指揮家系列：1、“音樂(lè)是不會(huì)死亡的”丨現(xiàn)代指揮藝術(shù)的偉大開(kāi)拓者托斯卡尼尼,；2,、新時(shí)代音樂(lè)的開(kāi)路先鋒庫(kù)謝維茨基丨他是如何機(jī)智委托巴托克創(chuàng)作《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》的？3,、深邃的魅力,、熱情的風(fēng)格丨指揮大師蒙特（Pierre Monteux）如何帶領(lǐng)波士頓交響樂(lè)團(tuán)與舊金山交響樂(lè)團(tuán)的,？4,、身為馬勒助手的指揮大師布魯諾·瓦爾特丨他是如何提攜青年指揮家伯姆的？5,、專(zhuān)注歌劇的指揮大師賽拉芬丨他是如何提攜卡拉斯的,？6、英國(guó)交響樂(lè)團(tuán)之父比徹姆丨“親愛(ài)的施特勞斯先生,，賭金100 英鎊已扣除” 7,、“請(qǐng)每天到這里來(lái)與偉大的指揮家斯托科夫斯基一起共進(jìn)早餐、午餐和晚餐,！” 8,、數(shù)學(xué)系畢業(yè)的舞劇音樂(lè)指揮家安塞爾梅丨他所溺愛(ài)的瑞士羅曼德交響樂(lè)團(tuán)；9,、偉大指揮家富特文格勒丨他何以成為主觀即興風(fēng)格的偉大體現(xiàn)者,？10、“嚴(yán)厲派”指揮大師萊納丨他伸出兩個(gè)手指意味著什么,？他是如何馴服芝加哥交響樂(lè)團(tuán)的？ 11、指揮大師克倫佩勒丨德國(guó)浪漫主義指揮藝術(shù)的杰出代表
|
|
|
