孫向晨 / 復旦大學哲學學院

《文化縱橫》微信：whzh_21bcr

自2015年喜瑪拉雅美術館在威尼斯雙年展上推出“山水社會”這個項目后,，圍繞這個主題在國內(nèi)舉辦了一系列巡回展出及相應的論壇,。以“社會”來理解“山水”大大超越了一般“山水藝術”的論題，由此觸發(fā)了一系列根本性的思考,，尤其是中國特有的“山水”何以在現(xiàn)代世界中展現(xiàn)其精神價值,。

 山水社會——測繪未來第56屆威尼斯雙年展

 ▍“山水社會”概念的矛盾性

“山水”這個中國文化傳統(tǒng)中非常有特色的概念，有其固定的語詞搭配,，如山水世界、山水家園,、山水藝術,。當我們提出“山水社會”時，套用北方話來說,，就是特別“擰巴”,。聽聞這個概念的第一印象是“突兀”,。我們稍許想象一下,，黃公望的《富春山居圖》和張擇端的《清明上河圖》，即便在傳統(tǒng)社會,，“山水”與“社會”也是兩個完全不同的世界,。硬是把“山水”和“社會”放在一起，“擰巴”出來的就是應星教授所講的“山水寨”,。

盡管“山水畫”是中國藝術中最具特色的藝術成就,，到了宋代更成為文人雅士看重的繪畫類別，是“文人畫”的重要載體,；但“山水”在中國文化傳統(tǒng)中遠不只是山水畫,，山水盆景等藝術形式，它更是中國文化傳統(tǒng)中的一個系統(tǒng),。“山水藝術”反倒是需要在這個文化系統(tǒng)中才能得到理解,。在這個意義上，山水畫不是西方的風景畫所能概括的,，MichaelSullivan大作的英文書名,，很反映出這種艱難,。他關于中國山水畫藝術的英文表達是“The Art of Landscape Painting InChina”，英國人以風景畫見長,，如果滿腦子是康斯特勃,、特納等人的畫面，是很難想象中國“山水畫”的,，好在他還加了一個標題“Symbols ofEternity”,，以華茲華斯的詩句“永恒的象征”打開了中國山水畫真正的面向。

其實從中國人最早的山水畫論——宗炳的《畫山水序》就已經(jīng)指出：“山水以形媚道”,，“形”為載體,，最終是落在“道”上，折射出山水畫的形而上意味,。這里的“山水”不是儒家所強調(diào)的人倫教化,，而是人與自然的精神交感，因此人要有“林泉之心”方能讓“山水”呈現(xiàn)出生命樣態(tài),，中國的山水畫與道家思想有著密切關聯(lián),，“山水藝術”成為人與自然對話的重要媒介，人情與山水共鳴,?！吧剿钡某叫砸饬x也正在于此。中國文化語境中,，“超越性”并不在于西方意義上的位格神,，而在于自然的一種整全性價值，通過寄情于山水包含著超越世事,，超越社會而達于“天人合一”的理想境界,，這中間還包含著中國文化對于自由的追求。

回過頭來,，面對“社會”這個概念,。在漢語傳統(tǒng)語境中，“社會”最早指迎賽土地神的集會,，因為“社”就是土地神,，讓民眾祭祀土地神而成的集會就是“社會”，以后又進一步引申為由志趣相同者結(jié)合而成的組織,，涵義相對而言比較狹窄?，F(xiàn)代通常意義上講的“社會”，則來源于拉丁詞源的society,。最早是15世紀西方用拉丁語翻譯亞里士多德的《政治學》而來,，意指國家社會。受此影響，相當長一段時間,，“社會”一詞都具有政治性涵義,。以后蘇格蘭哲學家弗格森在文明化、共同體的意涵上運用“社會”一詞,，以區(qū)別于野蠻的,、未開化的。從某種意義上說,，“社會”概念的產(chǎn)生正與自然相對立的,。經(jīng)過亞當·斯密、黑格爾,，“社會”又有了基于分工的商品交換的意涵,，社會開始區(qū)分于政治，更多地與經(jīng)濟相關,。無論如何,，“社會”之出現(xiàn)在人們視野中，完全是一個現(xiàn)代的產(chǎn)物,。在現(xiàn)代世界中,，社會更區(qū)別于政治、區(qū)別于經(jīng)濟,，成為一個由自由,、平等的個體所理性地構(gòu)建起來的共同體。在此前提下,，社會有其結(jié)構(gòu)、機制,、功能,，以及發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律,。

又是“山水”,，又是“社會”，某種意義上兩個直接對立的概念被喜瑪拉雅“擰”在了一起,。正如海德格爾在分析荷爾德林的詩句“人詩意地居住”時所指出的,，在他那個時代“詩意”與“居住”是格格不入的?！吧剿迸c“社會”同樣格格不入,，“山水”的意境與“社會”的功用南轅北轍。以此看之,，這個展覽名稱本身很有創(chuàng)意,，是個典型的裝置藝術。現(xiàn)代藝術很大的一個門類就是裝置藝術，把不同介質(zhì)的材料混合在一起,，形成一個裝置,，有種錯置感，從而指向內(nèi)心深處的某種觀念,?！吧剿鐣贝蟾趴梢运氵@樣一個“概念裝置”。但究竟如何能“焊接”在一起,？把這些不同質(zhì)料的東西焊起來很不容易,，焊一次不夠，再焊一次,，再焊一次,，這之間的張力是巨大的。當然,，如果我們回復到“社會”在漢語中的原初意涵,，把“山水社會”理解為把“土地神”迎回“山水”之間，則又會有一番別樣的理解,。

從“山水社會”的展覽來看,，以一種翻轉(zhuǎn)的“擰巴”來反思著現(xiàn)代社會的發(fā)展，正是這個巡展的主旨,。在這個意義上,，王純杰先生的策展還是極富創(chuàng)意。在喜馬拉雅的巡展中,，第一部分“山水田園之境”,，擺放了何海霞《臨袁耀桃源圖》的巨幅山水，但這與其說是反映了桃花源式的山水理想社會,，不如說是凸顯了現(xiàn)代世界中這種理想的蒼白無力,，即便是再大的尺幅也掩飾不了一個逝去的理想與時代。筆者看來,，支撐起“蛻變現(xiàn)實之境”的幾幅作品才是“山水社會”這個展覽的真靈魂,，王南溟的《拓印干旱》以自然世界的深深傷痕拓印出某種藝術上的“美感”，倪衛(wèi)華的《風景墻》將現(xiàn)實的人以攝影力量“嵌進”毫無生命力,、浮夸造作的“風景”中,，楊泳梁更以直白的手法，將所謂現(xiàn)代社會極致夸張的發(fā)展,，壘積成“美輪美奐”的山水,，在現(xiàn)代性極度堂皇中呈現(xiàn)末日圖景。以中國人的樂觀精神,，策展當然少不了“重構(gòu)桃花源之境”的未來指向,，但一如展覽中“山水之境”的蒼白,，馬巖松“山水城市”的構(gòu)想更是“形存實亡”，如果作為一種反諷藝術的作品倒還是蠻有意思的,。在這個“山水社會”的展覽中,，筆者更矚目于王南溟、倪衛(wèi)華,、楊泳梁等藝術家的創(chuàng)作,，在這種創(chuàng)意中凸顯了“山水社會”的矛盾與荒誕，山水的意境與現(xiàn)代化的猙獰以“和諧”的方式表達出來,。如果筆者來策展的話,，大概只會保存這些對現(xiàn)代性更具挑釁性的部分，藝術的否定性力量乃是它的真理所在,。

何海霞,，《臨袁耀桃源圖》，1937

表達現(xiàn)代社會的扭曲,、緊張與焦慮是現(xiàn)代藝術的天職,。渠敬東教授提到了“世紀末的維也納”，[2]可惜沒有進一步分析下去,。19世紀末20世紀初的維也納就是分析“藝術”與“社會”的很好案例,。確實，我們對于藝術的理解不能只局限于藝術風格與形式,，從社會角度來理解藝術,，是藝術研究的重要領地。如果我們知道19世紀20世紀之交的維也納有希特勒,，有弗洛伊德,，有克里姆特，有席勒,，有施尼茨勒,，有勛伯格，你就可以想象社會危機,、精神危機與藝術之間的關聯(lián)，你就能理解席勒的畫風,。席勒的人體充滿了焦慮,、緊張與不安，這種焦慮感是弗洛伊德精神分析的主題,。不光是藝術家焦慮,，反映的是時代的焦慮，希特勒也焦慮,，他毀滅性的沖動禍害了整個世界,。人們常常覺得，藝術家有特別的人格類型，世人挺正常,，只有藝術家沒事兒在那兒瞎緊張,。確實，藝術家總有著各種各樣的精神癥狀,，不是抑郁就是狂躁,，其實藝術家一定與時代的精神狀況息息相關，藝術家恰是最為敏銳的時代先知,，他把自身獻祭給這個時代,。對于時代的診斷就體現(xiàn)在精神上、哲學上,，尤其是在藝術上,。在這個意義上，“山水社會”給人的“擰巴”感,，折射的正是這個社會的病癥,。

 ▍現(xiàn)代社會的精神結(jié)構(gòu)及其危機

藝術折射的是時代的精神結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代藝術表達了現(xiàn)代社會的精神焦慮,。今日中國的藝術同樣有著現(xiàn)代危機的表達,。只是與西方社會不同，很長一段時間,，我們把現(xiàn)代性看作光鮮靚麗的事物,，看作一個Model，有著非常重要的引領價值,。毫無疑問,，這個精神處于危機之中，現(xiàn)代中國的精神危機體現(xiàn)的就是現(xiàn)代危機,，但是有某種差異,。這種差異就在于現(xiàn)代精神的塌陷在西方有一個完整過程，在中國則沒有,。當我們前腳還在熱情謳歌現(xiàn)代性時,，后腳卻已陷入現(xiàn)代性危機之中。在西方社會幾百年的“陷落”過程,，我們幾十年就完成了,。

要理解“塌陷”的過程是怎樣在現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)中完成的，目光就不能單單落在今天中國人的生活中,?；厮莠F(xiàn)代社會的精神結(jié)構(gòu)還得從西方說起。現(xiàn)代性的精神狀況有一個建構(gòu)歷程,，弄清這一過程也就知道“塌陷”如何發(fā)生,，明白這一點對理解現(xiàn)代藝術極為重要,。

危機的起點在哪里呢？起點可以從王銘銘教授講《山海經(jīng)》開始,，王銘銘教授是人類學家,，今天講的偏偏是鬼怪學。這很有深意,，一言以蔽之,，古典世界是一個整全世界，人在其中有自己的位置,，天地,、神靈、鬼怪,、山川河海,、草木山林各安其位。在這個世界中,，人的精神是有牽掛的,。中國古代士人的感懷絕不是現(xiàn)代人式的焦慮，無非是懷才不遇,、人生苦短,，感懷的只是個人遭際。他的意義世界是整全性的,，進則“天行健,，君子自強不息”；退則是隱居山泉,，回到山水世界,。對傳統(tǒng)中國人來說，天地之大德就是“生生不息”,，落實在日常生活中就是世代的接續(xù),，是“傳宗接代”，是“光宗耀祖”,。個人生活只是生命之鏈中的一個節(jié)點,，這是儒家給出的生存論畫面。在道家世界中,，更多地體現(xiàn)出“天人”關系,。山水畫是一個直觀表達，人永遠是渺小的,，天地蜉蝣，滄海一粟,。比如范中立《溪山行旅圖》,、李咸熙《晴巒蕭寺圖》,。“千山鳥飛絕,，萬徑人蹤滅,。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”,，人的渺小呈現(xiàn)出對整體“天人合一”的理解,。在中國人的精神結(jié)構(gòu)中，“生生不息”的世代與“天人合一”的自然可以來定位中國人的意義世界,。

西方文化傳統(tǒng)中,，人同樣有著穩(wěn)固的生存論地位。圣經(jīng)的圖景清晰明確,。上帝七天創(chuàng)世,，最后造人。與別的受造物不同,，人是按上帝形象創(chuàng)造出來的,，因此有著特殊使命，人被賦予看護整個世界的職責,。托勒密的地心說正好體現(xiàn)了基督教的宇宙觀,。同時人生而有原罪，基督的降臨,、受難與升天,，完成了對人類的救贖。人生的價值與意義與上帝息息相關,，上帝是永恒的倚靠,。在傳統(tǒng)世界中，人的生存與天-地-神是整全性關聯(lián),，無論東西方傳統(tǒng)莫不如此,。這樣的世界觀到近代開始變化。

現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的特征基于“雙重割裂”：第一重割裂是人與世界的分疏,。哥白尼的日心說顛覆了托勒密的體系,，其中透露出來的核心信息是人不再是宇宙的中心。更關鍵的是通過開普勒,、伽利略,、牛頓等人的理論，現(xiàn)代科學塑造了一個封閉的自然體系,，這意味著宇宙自然的運行不僅與上帝無關,，也與人無關，它是一個獨立系統(tǒng),。通過科學-技術手段,，自然成為你隨心所欲進行利用與改造的對象,。自然唯一與我們的聯(lián)系就是“有用性”。在經(jīng)濟-功利的指引下,，自然是科學-技術可以任意盤剝的對象,。

封閉的自然對應的是封閉的主體。傳統(tǒng)上,，在西方人是按上帝形象創(chuàng)造的,；在中國“身體發(fā)膚來自父母”。我們在宇宙中其來有自,。近代哲學中笛卡爾說“我思故我在”,，我的存在只來源于自我意識的確證?！拔摇辈坏c世界隔離,，與自然隔離，也與生身父母隔離,。所有的存在最終依賴于那個隱秘的“我思”,，自我成了一個與周遭世界無關的封閉主體，而人的終極單位就是每一個“個體”,。在現(xiàn)代性封閉的世界與封閉的主體沖擊下,，傳統(tǒng)的精神世界轟然倒地，只剩下形單影只的“個體”,。

孤獨的“個體”似乎還有一條救贖之路,，就是基督教信仰。馬丁·路德的宗教改革強調(diào)個體“因信稱義”,。這里發(fā)生了現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的第二重割裂,，個體中“內(nèi)在”與“外在”的割裂。馬丁·路德把個體區(qū)分為“外在人”與“內(nèi)在人”,。外在人屬于社會的,，屬于公共世界，個體要服從公共秩序與管理,。但人得到拯救的關鍵在于“內(nèi)在人”的信仰,。“內(nèi)在人”的領域?qū)儆谏系?。路德以他自己的方式闡釋了圣經(jīng)中“上帝的歸上帝,，凱撒的歸凱撒”的教義。路德以來,，西方世界清楚地區(qū)分了“外在的”與“內(nèi)在的”,。在這個結(jié)構(gòu)中，所有價值與意義的重負都落在“內(nèi)在人”身上，一個獨立人格的意義就在于他的內(nèi)在信仰,。因此他的意義世界不再與外在世界,、與周圍家人、與萬事萬物相關聯(lián),，只與上帝關聯(lián)。這樣的人盡可以通過“內(nèi)在信仰”而與超越性意義相關聯(lián),，但此時的人卻已不再是整全的人了,。這就是現(xiàn)代世界起點上的“雙重割裂”。

主體從世界中剝離出來,，內(nèi)在精神從外在世界中剝離出來,，個體的“雙重割裂”以勝利的姿態(tài)在現(xiàn)代性進程中被一再強化。對于現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)來說,，更為根本危險還在于“內(nèi)在”與“外在”的分割,。這個分割在16世紀以宗教改革的名義提出，此后作為思想自由,、宗教寬容的理論根源被反復確認,。洛克在《論宗教寬容》中承認路德原則：掌管靈魂的事不屬于民事官長，救世的宗教只存在于心靈內(nèi)部的信仰,，理智的本質(zhì)就在于,，它不可能因外力原因而被迫去信仰任何東西。洛克在此強調(diào),，拯救靈魂不是公共事務,，理性啟示必須遵從自己的良心。盡管最終的拯救在于上帝,，但在洛克那里“掌管靈魂的事屬于每個人自己,，也只能留歸自己”。內(nèi)在世界的決定權在于自我,。

路德-洛克的精神結(jié)構(gòu),，在密爾的《論自由》中進一步得到強化，維護自由是密爾的核心思想,，最大范圍的自由是內(nèi)在意識的自由,，也就是思想自由。思想自由不僅促進個性發(fā)展,，而且通過思想爭論可以阻止他人思想的暴力,。沒有思想自由，合理意見就會淹沒,，思想自由有益于增進真理,。干涉自由的唯一原則就是防止對他人的危害。密爾說：“任何人的行為,，只有涉及他人部分才須對社會負責,。在僅涉及本人的那部分,，他的獨立性在權利上是絕對的，對于本人自己,，對于他自己的身與心,，個人乃是最高的主權者?！泵軤柕恼撌龀蔀楝F(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的經(jīng)典表述,。在他的論述中，“內(nèi)在”與“外在”的區(qū)分轉(zhuǎn)化成“個人的”與“公共的”,；上帝的影子不復存在,，在增進真理的訴求下，每個人對其思想與言論都有絕對自由,。在保護他人不受危害的前提下,，每個人都可以最大限度地捍衛(wèi)自身權利。通過路德-洛克-密爾的結(jié)構(gòu),，個人獲得了最大限度的解放,。上帝曾經(jīng)是內(nèi)在世界的主宰，此時已經(jīng)把內(nèi)在世界托付給現(xiàn)代社會中的你自己,。

在謳歌這樣的個體“絕對主權者”同時,，意義世界卻開始塌陷了。現(xiàn)代“個體”在尊重個人權利,，倡導相互尊重,、寬容的同時，也埋下了價值虛無的后果,。個體能否撐得起自己的意義世界,？從19世紀下半葉開始，現(xiàn)代文學興起,，焦慮感,、無家感、漂浮感,、人生的荒謬感都出來了,，不僅是“世紀末維也納”的病癥，也成為現(xiàn)代世界文學與藝術的主題,?！皞€體”在獲得自由的同時，卻失去了安全感,、意義感,，成為現(xiàn)代社會中典型的“孤獨人”和“陌生人”。從波德萊爾的“惡之花”、加繆的“荒謬”到薩特的“惡心”,，文學家們最為敏銳地感受到“現(xiàn)代精神的危機”,。

現(xiàn)代個體掙脫了周遭的羈絆，從此卻變得無所依靠,。原本內(nèi)在世界信靠上帝,，尼采說上帝死了，還得靠自己,。這樣人與超越于人的意義世界完全斷裂,，“個體”作為價值選擇的唯一支撐力量難以為繼，傳統(tǒng)的各種價值觀在“雙重割裂”的現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)中相繼塌陷,。站在孤獨的“個體”角度來看，傳統(tǒng)賦予人們的諸多價值都是虛妄的,，傳統(tǒng)的道德標準被轉(zhuǎn)化為“個體”主觀喜好,，道德所依存的共同體在這里并沒有顯示出任何價值。個體對自我之外的任何重大價值都采取漠然置之的態(tài)度,。這種個體化,、內(nèi)在化過程對于現(xiàn)代社會任何超出個體范疇的價值目標都是一種嚴重的消解力量，人生的全部意義都固限于自我身上,，這直接導致了價值上的迷失,。精神在自我支撐的同時，開始了自我吞噬的過程,。整個意義世界,，在現(xiàn)代西方的語境下開始塌陷了。

 ▍現(xiàn)代藝術的悖論

現(xiàn)代藝術就是在這樣的精神背景下誕生的,。在西方近現(xiàn)代歷史中,，藝術似乎開始脫離宗教與宮廷，走向自主獨立領地,。17世紀以后,，黑格爾最為看重描繪尼德蘭中產(chǎn)階級生活的繪畫，就是因為這樣的繪畫開始脫離宗教題材單獨面對現(xiàn)實生活,，并展現(xiàn)出一種自由精神,。否則，即便是帶著人性光輝的偉大作品,，故事卻依然陷于宗教與神話的題材,。西方近代藝術的發(fā)展同樣體現(xiàn)了現(xiàn)代性世界觀的特點，藝術開始回歸人類現(xiàn)實生活,。

藝術自主的另一個表現(xiàn)是藝術家的自覺,。中世紀的藝術都是宗教性的，有著刻板的程式。文藝復興時期藝術雖為教堂服務,，但人的形象日益豐滿,。人們熱衷于贊美文藝復興時期的大師，贊美他們的人文精神,，米開朗琪羅就曾宣稱,，他相較于雕塑、繪畫,，他更是一個詩人,，表達了這種藝術精神的自覺。在這個意義上,，中國人的藝術較為早熟,，藝術很早就獨立成為一個門類，早就從“匠人繪畫”演變?yōu)椤笆咳死L畫”,，“文人畫”更成為士人表達自身情感與精神寄托的載體,。

藝術在現(xiàn)代精神的結(jié)構(gòu)中脫離各種羈絆，越來越成為個體純粹審美的對象,，一如現(xiàn)代精神一再展現(xiàn)的危機,，在自我精神感受成為藝術創(chuàng)作強大動力的同時，不加限制,、自我膨脹的主觀主義暗含著自我的陷落,。形式還是主題，蒙德里安還是達利,，似乎是現(xiàn)代藝術批評的兩大主題,。但正如在塞尚身上所顯現(xiàn)的，藝術的形式與主題并不分離,，即便是最為抽象的形式也是用來表達我們天性中最為深刻的情緒,。在現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)性中，形式與主題的區(qū)分是一種虛假的區(qū)分,，最終屬于純粹主體一邊,。印象派姑且還在追求光與影的描摹，后印象派之后,，現(xiàn)代藝術變得越來越從主觀世界來尋找原則,，直至杜尚把最后一縷意義窮盡。現(xiàn)代藝術的最大問題被歸結(jié)為個體的審美體驗,，在體驗中藝術經(jīng)歷著自身的終結(jié),。

藝術在尋求自身解放的力量上，發(fā)現(xiàn)了兩個自我泯滅的成果：沃霍爾的盒子與文化工業(yè)的產(chǎn)品,。前者把現(xiàn)成品變成了藝術品,；后者按現(xiàn)成品方式批量生產(chǎn)“偽藝術”,。杜尚的“小便池”原本是對新達達主義審美狂歡的挑釁，沃霍爾們卻欣然接受,，端出“布里羅盒子”?，F(xiàn)成品之為藝術品抹殺了藝術的邊界，這并不是黑格爾意義上的“藝術終結(jié)”,。丹托以黑格爾式的“哲學剝奪藝術”并不足以表達“藝術的終結(jié)”,，現(xiàn)代精神的危機同樣昭示了哲學自身的終結(jié)。藝術的終結(jié)更在于海德格爾所說的,，藝術喪失了作為真理發(fā)生場所的地位,，現(xiàn)代藝術把所有的創(chuàng)造動力押寶在個體審美體驗上，主體精神世界的塌陷意味著藝術的終結(jié),。沃霍爾的盒子只是這種絕望的體現(xiàn),，之后的種種只不過是以各種形式重復著這種掙扎。

杜尚的《小便池》

意義的世界塌陷之后,，欲望開始反超,，欲望與資本的結(jié)合開始橫行于世。阿多諾很早就分析了文化工業(yè)在現(xiàn)代的必然出現(xiàn),，精神創(chuàng)造屈服于利益的驅(qū)動，干癟的意義世界需要某種現(xiàn)成品的支撐,。它會成批量制造大眾精神需要的產(chǎn)品,。在這些文化制品中，每一件都會激起你內(nèi)心獨特而富有個性的幻覺,，以為幫助你逃脫出制式化世界,，這中間你以為找到了個性，發(fā)現(xiàn)的卻是“虛假個性”,。你似乎不那么空虛,，但真實的你同樣不復存在，只是被文化工業(yè)的制品填塞而已,。

這就是現(xiàn)代世界的藝術,，以最為深刻的面目出現(xiàn)，收獲的卻是一地雞毛,。再沒有什么深刻性狀態(tài),，支撐意義世界的就是現(xiàn)代個體，一如意義世界的“塌陷”,，現(xiàn)代藝術也以自我終結(jié)的方式“再現(xiàn)”了這種“塌陷”,。個體精神的厚度是有限的，在現(xiàn)代世界紛亂的壓力下,，人類的精神世界始終是脆弱的,。這就是現(xiàn)代世界的危機,，在現(xiàn)代藝術中表現(xiàn)得最為淋漓。

 ▍“山水”的精神價值

盡管中國人并沒有參與現(xiàn)代性的確立,，卻毫無疑問地被深深卷入,。在現(xiàn)代歌頌主體性的同時，精神價值卻開始迷失,。當我們被裹挾進現(xiàn)代性的滾滾紅塵中,，現(xiàn)代精神的危機也會在我們的身上乍現(xiàn)，現(xiàn)代藝術的危機同樣觸目驚心,。

在一個世俗時代,，中國人的精神世界原本應有它的巨大優(yōu)勢。對中國人來說,，從來沒有一個上帝,，沒有一個位格性的神來規(guī)范生活的方方面面。因此也就沒有了“上帝死了”之后的失落,，沒有失去規(guī)范后的無措,。我們不會因為上帝死了而惶惶不可終日，也無需把人提升到神的位置,。中國的超越世界原本就寄情于山水世界,，寄情于自然，寄情于天地之間,。在山水自然中,，人們悠然自得，既不是自然的盤剝者,，也不被自然所壓抑,，天人合一，但這一圖景同樣被現(xiàn)代性扼殺,。如果說在西方,，現(xiàn)代性通過解放個體而泯滅了個體身上的超越維度，那么在中國,，現(xiàn)代性更多的是通過突出主體而割斷了我們與自然的“合一”關系,。當盲目跟從現(xiàn)代性態(tài)度，割裂了與寄托精神的自然世界的關系時,，我們同樣在意義世界中悵然若失,。

在現(xiàn)代社會的精神結(jié)構(gòu)中，人與自然的價值關聯(lián)被割裂,，我們以科學-技術來看待封閉的自然世界,，從理性角度去理解，從需要的角度去理解,，從功利的角度去理解,，進而在技術-經(jīng)濟層面上把自然理解為人所需要的資源,，山水自然成了人們利用與剝削的對象?！吧剿钡脑家饬x被現(xiàn)代性所遮蔽,，我們生活在這個被科學-技術所遮蔽的世界中。

“山水社會”以其扭曲的張力對我們是一種驚醒,，召喚我們回到“山水”原始的世界中,，回到生活世界的原初狀態(tài)。我們的世界原本生機盎然,，充滿生命,，人與自然渾然一體。如今身處現(xiàn)代社會的我們,，“山水”成了一個遙遠的夢,，楊泳梁的《極晝之夜》以一種巨大的反諷讓我們看到技術條件下的“山水”如何成為噩夢，馬巖松的“山水城市”其實展現(xiàn)了一幅技術如何讓人們進行自我欺騙的圖景,。自然與我們本原的關聯(lián)失落了,，“山水”在現(xiàn)實中淪落為擺設，現(xiàn)代藝術曾經(jīng)的命運在這里似乎同樣不可避免,。

“山水”必須超越于現(xiàn)代所謂藝術的范疇而回歸到一種更為整全性意涵,，從根本上講，這是對現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的顛覆,?！吧剿鐣币砸环N整全姿態(tài)重新面對人類與自然的真實態(tài)度，召喚著我們反思現(xiàn)代性,，批判對于現(xiàn)代性的盲目追隨,?！吧剿鐣币笪覀兂接凇坝杏眯浴钡牧b絆,，把與自然最為原始的關系重新顯露出來，在社會中找回自己的家園,。這正是中國文化傳統(tǒng)意義上的“超越”：“心凝形釋,，與萬化冥合?！焙５赂駹査^“人詩意地居住”契合的正是“山水社會”所呼喚的精神,。

正如我們在“現(xiàn)代藝術的悖論”中所看到的，藝術在主體精神膨脹的同時,，卻在個體的精神世界中萎縮,，招致藝術的終結(jié)。“山水”藝術同樣面臨兩種命運：或是制造出虛幻的美麗世界,，在文化工業(yè)的機制下,，來滿足人們幸福的欲望,；或是召喚一種與自然的本真關系，以更為悠遠的方式保障人類生存的根基,。

中國的“山水”是有靈魂的,，借著“山水”要限制眼前的“社會”，為“山水”留出空間,，保障人類在天地間本然的安放,；要為機械的現(xiàn)代社會注入“山水”之魂，重塑與“山水”的親密關系,；要從現(xiàn)代商業(yè)社會中退回“山水”間,，“誰厭朝市，羈牽局促,。借君此臺,，一縱心目”?！吧剿鐣闭咽玖朔N種可能,，眼前的世界并非從來如此，未來也未必繼續(xù)如此,。對于自然山水的惡劣并非我們的傳統(tǒng),。現(xiàn)代社會科學-技術的、經(jīng)濟-功利的態(tài)度使我們與周遭世界的關系陷入了可怕的算計之中,，我們斬斷了與天-地-神-人的豐富脈絡,，人的世界從此變得極為狹促，精神世界隨之委頓,。借助“山水”,，我們要還原自然對人的生存所具有的原始精神價值，重新把我們的生命向天-地-神-人敞開,，使之圓融無礙,。“山水”需要迎回它的神靈,，“社會”亦需重新置身“山水”間,。建立“山水社會”在根基上并不是一個藝術問題，而是人類整個生活方式的“轉(zhuǎn)型”,。惟有把我們從被科學-技術所割裂,，被經(jīng)濟-功利所驅(qū)動的世界中救度出來，一種“擰巴”的“山水社會”才有可能在一種新的世界圖景中變成適合人類生存的家園,。