鋼琴演奏是一門以"聲"表"情"的藝術(shù),，演奏者隨著旋律的流動(dòng),節(jié)奏的律動(dòng)，情感的流露,，自然而然地做出的一些手勢及身體的動(dòng)作,，是彈奏中力量的自然傳遞，可使演奏達(dá)到更完美的效果.如果肢體在演奏中是一種語言,，那么就不能胡言亂語,、裝腔作勢、故弄玄虛,，

郎朗是我國的天才鋼琴家,，他在鋼琴演奏中的肢體動(dòng)作是比較夸張的，對于他彈奏的拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲,，鮑蕙蕎,劉詩昆,傅聰三人曾作了一些評價(jià)說：其實(shí)他不做這些動(dòng)作,，他的音樂,他的聲音完全很好，但是如果看他的樣子再打分的話,，就要給他減半了,。很顯然，這幾位鋼琴大師并不認(rèn)可郎朗如此豐富的肢體語言,。那么,，在鋼琴演奏中，豐富的肢體語言是可取的嗎,？

古老的演奏學(xué)派崇尚單獨(dú)的手指訓(xùn)練,，他們認(rèn)為在演奏過程中，除了十個(gè)手指之外,，其他部位都應(yīng)保持紋絲不動(dòng),，并且彈奏時(shí)雙肘貼近軀干,，因?yàn)檫@種姿勢看上去比較"典雅". 到19 世紀(jì)浪漫派時(shí)期，鋼琴演奏完全擺脫了純技術(shù)的訓(xùn)練而和音樂形象密切結(jié)合起來,，音色,力度,幅度等方面得到了充分的發(fā)揮,，因此，演奏浪漫派作品要求手指,手腕,手臂和肩膀,，以至全身的參與,配合與協(xié)調(diào),，特別是一些要求豐厚,飽滿的歌唱性段落，更需要運(yùn)用和調(diào)整手臂的重量.現(xiàn)代鋼琴演奏要求,，在彈奏中要體會(huì)放松的感覺,，避免手掌,臂,肩過度的肌肉緊張。另外,，手臂的協(xié)調(diào)與重力的運(yùn)用也極其關(guān)鍵,，可在彈奏中根據(jù)樂句的行進(jìn)，進(jìn)行手臂重量的轉(zhuǎn)移,，根據(jù)音樂的內(nèi)容和要求,，手臂和手腕相應(yīng)地做出各種協(xié)調(diào)動(dòng)作。

從漫長的鋼琴藝術(shù)史中,，我們可以看出鋼琴的彈奏方法經(jīng)歷了從強(qiáng)調(diào)手指彈奏,，固定手型,，平靜手腕的傳統(tǒng)彈奏法,，到強(qiáng)調(diào)身體，肩部,，大小臂,，手腕，手指指尖力量貫通,，協(xié)調(diào)自然具有控制的現(xiàn)代彈奏法的逐步改進(jìn)和科學(xué)化的過程,，人們更多地強(qiáng)調(diào)重量彈奏及身體各部位的自然,放松，這些觀點(diǎn)為適當(dāng)?shù)闹w語言提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),，"抬手","送腕"等等一些肢體動(dòng)作只要不違背放松,，自然的前提，都是可取的,。

從鋼琴表演藝術(shù)來看,，鋼琴演奏作為舞臺藝術(shù)的一種，其傳遞美的方式可以是多方面的.鋼琴演奏是一門以"聲"表"情"的藝術(shù),，演奏者隨著旋律的流動(dòng),節(jié)奏的律動(dòng),情感的流露,，自然而然地做出的一些手勢及身體的動(dòng)作，是彈奏中力量的自然傳遞,，可使演奏達(dá)到更完美的效果,。因?yàn)檠葑嗾呤菢非氖闱橹魅斯?，演奏者的聲音演奏和形體表演是音樂形象的外在體現(xiàn)，肢體的動(dòng)作作為一種無聲的語言,，針對不同情緒,不同節(jié)奏和不同風(fēng)格的音樂,，將其內(nèi)在的音樂感受恰到好處地表現(xiàn)出來，其動(dòng)作與樂曲的內(nèi)容協(xié)調(diào),，同時(shí)又具有一定的美觀性,，這樣，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的鋼琴演奏,，讓人在追求聽覺享受的同時(shí),，還能獲得視覺上的美感.然而，演奏中夸張,裝腔作勢,故弄玄虛的姿態(tài)和動(dòng)作都會(huì)有損于藝術(shù)表現(xiàn)中的整體美感,，只有協(xié)調(diào)自然的姿態(tài)動(dòng)作才會(huì)讓演奏加分,，所以必須把握好尺度。

當(dāng)然,，我們又必須把真情流露的肢體語言與演奏中一些常見的問題區(qū)別開來,，如聳肩,臂緊,手臂僵硬等等，這些問題的出現(xiàn)都是不夠放松的表現(xiàn).從心理學(xué)方面來看,，有些人在演奏過程中,，胳膊肘,手腕"搖擺"不停，有些人還把手指"撩起很高",，這很有可能就是心有余而力不足的表現(xiàn),，因?yàn)樾闹械母惺懿荒芡耆谑稚媳磉_(dá)，自然而然造成身體搖擺,，好像無意識的"手舞足蹈"地幫助表達(dá),，通過形體來填補(bǔ)演奏上的蒼白無力，其實(shí)身體動(dòng)作太多,，手的動(dòng)作太多,，不僅浪費(fèi)精力，還影響到技巧,速度,和音樂的深度,。

演奏姿態(tài)和肢體語言絕不是"模式化"和固定不變的,，由于實(shí)際生活存在巨大差異，如性別,體質(zhì)和性格的差異,，氣質(zhì),年齡,文化修養(yǎng),審美觀的差異,，每一個(gè)演奏者的姿勢及肢體動(dòng)作也會(huì)有自己的特點(diǎn).有人習(xí)慣于安靜,含蓄,保守，用盡可能少的動(dòng)作,，有人熱衷于大氣,夸張.因此,，對于鋼琴的演奏技巧完全沒有必要確定一個(gè)"誰是誰非"，只能說每一個(gè)演奏者都應(yīng)在掌握基本演奏方式的基礎(chǔ)上,，隨著演奏技藝和修養(yǎng)的提高,，摸索適應(yīng)自己的演奏姿勢,，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。

總之,，在鋼琴演奏的發(fā)展歷程中,，肢體語言的運(yùn)用也經(jīng)歷了長期的發(fā)展變化，其間出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn),，在筆者看來,，肢體語言的運(yùn)用要符合人體生理運(yùn)動(dòng)規(guī)律和一定的力學(xué)原理，要適合樂曲的風(fēng)格,，要適合個(gè)人自身的特點(diǎn),，這樣可以彈奏出優(yōu)美的旋律并使演奏達(dá)到聲情并茂,人琴合一的最佳表演效果。