《冰凍期/衛(wèi)星》劇照,，攝影：尚山

　　人像鑰匙一樣激活空間原有的能量

　　搜狐藝術(shù)：比起傳統(tǒng)意義上的劇場空間，你更傾向于在特殊公共空間和自然環(huán)境中表演的用意是什么,？

　　李凝：因為早期我們沒有劇場可用,，所以就在一些自然環(huán)境、公共空間創(chuàng)作和演出,。這樣反而發(fā)展出一種能力,，就是跟空間合體,、合作、合一的能力,。另外我們團(tuán)隊的作品,、演員，跟空間合體,，做空間表演時,，能量比在劇場里呈倍數(shù)地增長。而在進(jìn)入劇場之后,，那種燈光和封閉的環(huán)境,，還有觀演關(guān)系，相對來說會導(dǎo)致我們能量下降,。

　　當(dāng)然后來我們也把劇場當(dāng)做特定空間重新看待,，也在努力地發(fā)掘每個劇場它的特質(zhì)和空間點,、能量等等,，也把它當(dāng)做特殊的公共空間來使用，這樣就打通了空間之間的界限,。另外我發(fā)展出一套自己的訓(xùn)練方法叫“身界”,，這個“界”跟物理空間不一樣，它是現(xiàn)象空間——由于身體的進(jìn)入,，而使空間發(fā)生現(xiàn)象上的變化,，當(dāng)身體離開之后，它又恢復(fù)了沉睡狀態(tài),。人像鑰匙一樣進(jìn)入和激活空間原有的能量,。

　　我們說的“身界”，跟傳統(tǒng)的“與空間對話”,、“把環(huán)境和城市當(dāng)舞臺,、劇場”是完全不一樣的。因為后者對空間還是一種利用,，是認(rèn)為人高于環(huán)境和空間的一種態(tài)度,；而我們是要以低于空間的姿態(tài)去彰顯它的存在，即我們的構(gòu)思,、表演,、動作，其實是為彰顯空間的特性,、特質(zhì)和屬性而去做的,。

　　把這個觀念顛倒過來就不難理解我們的空間作品，這也叫特定場景表演（Site-specific Works）,，是德國的安吉·霍賽夫婦歸納出的一個名詞,。當(dāng)看到這個詞的時候我就覺得非常認(rèn)可,，就像“后戲劇”一樣，其實之前多年的空間探索和環(huán)境表演就是這樣的概念,。

　　另外,，空間的公共屬性也把藝術(shù)作品的封閉性擴展出來。戲劇是人類早期第一種公共娛樂形式,，比如祭祀,、節(jié)日、慶典,、驅(qū)魔等等,，這里面都有一種公共性。但后來劇場的出現(xiàn),，以及戲劇人職業(yè)化之后,，把它細(xì)分和局限在劇場里。所以我們云雁一直想做的,，也是把戲劇的公共性還原出一部分,。

　　還有在公共空間的表演，很多因為不收費,，所以跟觀眾是一種平等的關(guān)系,。而在劇場里是一種消費關(guān)系，在消費關(guān)系之下,，創(chuàng)作者和藝術(shù)家會受到的削弱,，以及要曲折、兼顧的東西就會更多,。但是在公共空間中,，可能就更純粹一些。

《身體的歸途》劇照,，攝影：辛剛

　　肢體劇場作品具有多義性

　　搜狐藝術(shù)：怎么理解“肢體劇場”的定義,，國內(nèi)外的肢體劇場有什么差距？

　　李凝：我不太愿意受到類型限制,，就像腳和鞋的關(guān)系,，鞋是為了腳而存在的?！爸w劇場”,，然后再往上像“戲劇”、“電影”等等,，都是表相的一些概念,。如果說我的作品是肢體劇場，肯定是因為它有這方面的屬性,。但是我會警惕,，會警告自己不要為這雙鞋而去犧牲腳,。我更在意本質(zhì)、本體,，至于外部呈現(xiàn),，它自然會找到合適的形式。肢體劇場在國外是比較完善的,，但他們也在不斷地朝前走,。

　　而且Physical Theatre自從被提出來之后，就會有更多新一代的創(chuàng)作者試圖再發(fā)展它,。正如肢體劇場突破,、代替了舞蹈劇場，舞蹈劇場在之前是突破了現(xiàn)代舞,，現(xiàn)代舞再往前,，它是作為古典芭蕾的一種反動和拓展。

　　國內(nèi)肢體劇場的發(fā)展比較緩慢,，近幾年好像有點成為創(chuàng)作界的一種時尚,，好像年輕的作者都愿意用肢體來做作品。它有它的優(yōu)勢和缺陷,，優(yōu)勢在于肢體是一種國際語言,，比方說,，如果你不懂法語,，就沒法理解和體味法語詩歌里的那種味道，而肢體的語言恰恰比較利于觀眾接受,。但它也不是不需要學(xué)習(xí),、掌握的。所以好多觀眾說看不懂時,，得想想自己是否還沒有學(xué)習(xí)一下,？沒有學(xué)習(xí)、接觸和深入了解過肢體的語言就排斥和急于說看不懂,，就PASS不看,，那就沒有可能性了，它是一個雙向的過程,。作為創(chuàng)作者,，也需要在這個語言體系中不斷地創(chuàng)造新的語言，認(rèn)真探索,，別忽悠人,。

　　搜狐藝術(shù)：怎么看待觀眾及評論界對肢體劇場的評論和質(zhì)疑？

　　李凝：國內(nèi)的肢體劇場創(chuàng)作群體,，可以說有老中青三代,。老輩比如吳文光老師,、張獻(xiàn)老師、文慧老師等,，他們是比較早做肢體劇場的,。實際上他們也不把自己定位在肢體劇場，但作品很大程度上有這種屬性,。中生代的,，像紙老虎，我們凌云焰（云雁）,，陶身體劇場等,。新生代也有一些，年輕人目前比較熱衷于這種形式,，相關(guān)的探索,、研究也比較多。

　　評論界最大的問題就是跟不上,。很多人還是用以話劇的審美,，以對話劇的評判標(biāo)準(zhǔn)和解析來評論肢體劇場或當(dāng)代劇場。另外我覺得很大的一個問題是國內(nèi)對肢體劇場的哲學(xué)根基了解甚少,。?？隆⒆尅U德里亞,、榮格,、羅蘭·巴特等等，這一波哲學(xué)家,、思想家,，他們的論著學(xué)說對于肢體劇場的出現(xiàn)和建構(gòu)當(dāng)代劇場（注意：這里都不再是當(dāng)代戲劇）美學(xué)是非常重要的,。但是國內(nèi)對這方面研究太少了,，所有理論基礎(chǔ)還停留在很初步狀態(tài)，最多研究到薩特等人,，而薩特實際上是現(xiàn)代藝術(shù)的根基之一和思想源頭,。所以就理論方面來看，哲學(xué)研究跟不上,，導(dǎo)致對肢體劇場的解析就非常不對癥,，更不要說評判了。當(dāng)然,，新生代的評論者,，尤其是海歸派，他們就有所改變了。首先他們在國外看的多,，本身也是創(chuàng)作者和戲劇構(gòu)作專業(yè)的,，我覺得他們就很不錯，像石可,、楊小雪,、蘇榮等等。當(dāng)然更年長一些的,，像李亦男老師,、張獻(xiàn)老師等，他們作為肢體劇場的評論者是非常有資格的,。前幾年有個一閃而過的李亦燃也很厲害,，他是個雕塑家，非任何戲劇理論出身,，全憑本能和當(dāng)代藝術(shù)視角評戲劇,，字字見血、全在點上,、不可多得,，但他現(xiàn)在已經(jīng)不寫劇評了。

　　然后,，觀眾如果想了解肢體劇場作品,，那他需要進(jìn)入這個語言體系，需要學(xué)習(xí),，包括剛才我說的哲學(xué)理論基礎(chǔ)方面都要了解一些,。我在演后談和一些交流中跟觀眾經(jīng)常說，你不要管創(chuàng)作者他想干什么,，重要的是你得到了什么,，你要肯定自己的智商,，肯定自己感受到和得到的,。其實我自己看別人肢體劇場作品，我得到的也是自己的東西,，并不全是創(chuàng)作者他要表達(dá)的,，這個和傳統(tǒng)的戲劇不一樣，它有多義性,。觀眾要能在這種平行的觀演基礎(chǔ)上自己進(jìn)行再度創(chuàng)作和組合,，然后還要肯定自己，當(dāng)然也需要不斷地否定,。

《蛻植》劇照,，攝影：李晏

　　肢體劇場中的身體是材料級別的

　　搜狐藝術(shù)：有人認(rèn)為肢體表演缺乏標(biāo)準(zhǔn)，甚至有人會覺得做肢體劇場就是因為表演功力不足，肢體劇場怎么體現(xiàn)其專業(yè)性,？

　　李凝：作為我們來說,，做肢體劇場必須要專業(yè)。其實這種質(zhì)疑我覺得它是一種權(quán)力的壓榨——評價肢體劇場當(dāng)然要看放在哪個場合和背景下來闡釋,。通常那種質(zhì)疑它的標(biāo)準(zhǔn)是什么,？就是無論是消費型的劇場，還是純創(chuàng)作型的劇場,，都會有一個“好”和“壞”的二元評價,。但當(dāng)代藝術(shù)運動它瓦解的正是這個“好”和“壞”的評判體系。

　　我們劇團(tuán),，我要求一定要專業(yè),，但不一定職業(yè)化。凌云焰的訓(xùn)練有六門課程：身體,、身界,、身音、身影,、勞作和極限訓(xùn)練,，還有肢體寫生。目的是什么呢,？難道是讓大家覺得做肢體劇場門檻很低,，可以不用訓(xùn)練了嗎？既然說“身體已經(jīng)是作品”,，那上臺打上燈光展示就行了唄,。但它不是這樣的。作為導(dǎo)演,，我甚至是很處女座的,，嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)格和吹毛求疵,，作為演員,，他要有很專業(yè)的觀察能力和呈現(xiàn)能力。

　　我覺得這種誤解是多方面的,，一方面是審美上的不同,，比如剛才我說的，停留在傳統(tǒng)話劇或現(xiàn)代藝術(shù)的視角上,，以這種標(biāo)準(zhǔn)去面對當(dāng)代藝術(shù)作品的時候,，你就會無所適從，并且會瓦解掉,，所以會產(chǎn)生憤怒,、質(zhì)疑,。當(dāng)然，這又扯出一個問題,，如果觀眾是買票的,，他就是來消費的，那這種質(zhì)疑和不滿是合理的,。因為觀眾買票來看你,，你達(dá)不到他的要求就是不負(fù)責(zé)任。作為我來說,，我提供作品,，就要分清放在哪里，面對什么樣的觀眾,，這一點很重要,。我覺得這個不是看人下菜，而是說你要負(fù)些責(zé)任,，要對自己作品有清醒的認(rèn)識,，而且進(jìn)行適度的調(diào)整。如果經(jīng)過調(diào)整后,，觀眾依然在一些基本問題上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),，那么我覺得是觀眾他要學(xué)習(xí)了，需要提升知識的儲備和解讀的能力,，他的審美要擴展開來,。這是個不斷交互的過程。

　　搜狐藝術(shù)：同樣注重身體的表現(xiàn)力,，肢體劇場和舞蹈劇場的區(qū)別在哪,？

　　李凝：打個比方，就像西紅柿,，如果西紅柿生吃那就是肢體劇場,，如果把西紅柿做成了菜，西紅柿炒蛋或西紅柿蛋湯,，那就是舞蹈劇場,。它們雖都強調(diào)身體，但實際上肢體劇場說的身體是材料級別的,，而舞蹈劇場中,，身體實際上是不存在的，舞蹈強調(diào)的是動作,，是語言層面的?？雌つ弱U希舞蹈劇場你記住的是動作,，而看肢體劇場你記住的是每個身體的特征和本身的質(zhì)感。

　　當(dāng)然，材料級別的身體也是另外一級語言層面,。肢體劇場的確是普通人都可以做,，但是普通人也要經(jīng)過訓(xùn)練，這個訓(xùn)練是要把他自己的特質(zhì)挖掘,、激發(fā)出來,。舞蹈無論如何最后都是風(fēng)格化的，它是身體敘述,，節(jié)奏型的東西,。肢體劇場可能對節(jié)奏的瓦解和解構(gòu)更多一點，它會保留自然的東西更多一些,。

《靈魂辭典》劇照,，攝影：任章全

　　藝術(shù)作品也講緣分

　　搜狐藝術(shù)：在創(chuàng)作中如何進(jìn)行自我的質(zhì)疑和反思？

　　李凝：我肯定是要不斷反思自己,。比如身體的優(yōu)勢是否也是一種劣勢,？普通人的身體很生動，但他們的問題也很多,。當(dāng)我們在一個消費型的劇場里面,，觀眾買票進(jìn)來看，我要考慮演員的身體具備不具備消費性,，并且如何保持自己的特征,，而且使這個特征能夠被人家接受。我們要讓觀眾得到什么,，以及我們自己到底要什么,，這些都要在反復(fù)實踐和巡回演出中，在面對觀眾的實戰(zhàn)中得到反饋和不斷改進(jìn),。

　　我不認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)作品就一定是非常堅決,、徹底的自我表達(dá)。當(dāng)然我們有那樣的作品,，而且有時候我們?yōu)橛^眾考慮了,，觀眾還會覺得老李你們實在是太自我了，不考慮觀眾,。實際上真不是,。我覺得劇場關(guān)系不是徹底對立、分離的關(guān)系,。我們在戶外做作品,，大自然加表演者，攝像機,、空間就是觀眾,。本身我們要的是過程,，這甚至是一種對自我的完善和修煉、修行,。但劇場中會有一層觀眾的關(guān)系在,，既然有這一層關(guān)系，那我經(jīng)?？紤]能否把觀眾的關(guān)注和在場力量在哪里,？和表演之間的互動在哪？能否把劇場作品推動力的引擎交給觀眾,，或者有一部分交給他們,，讓觀眾心理作為一種材料，互動,、催生,、催化戲劇往下發(fā)展。所以我覺得這一點也是經(jīng)常想做的東西,，它對我來說,，比一般性互動有更深的一種要求，而且是更大的的觀演關(guān)系中的一種合一,、合體性,。

　　要把觀眾挾裹進(jìn)來——如果沒有觀眾這個劇就不完整、不完善,，如果有了觀眾,，就像文革里的游街示眾，那種場景是由觀眾和當(dāng)事人一起構(gòu)建出來的,，缺一不可,，我覺得這是劇場的一種本質(zhì)。

　　搜狐藝術(shù)：評價新型劇場藝術(shù)是否存在客觀標(biāo)準(zhǔn),，如果沒有,，如何確認(rèn)作品的質(zhì)量和價值，甚至說偉大與否,？

　　李凝：我覺得首先要圈定一個范圍,。比如說肢體劇場，創(chuàng)作者和觀眾當(dāng)然都會有一套自己的好惡判斷,，或認(rèn)不認(rèn)可,。用評價西紅柿的標(biāo)準(zhǔn)來評價花生就不合適，評價西紅柿是水靈,、含沙,、新鮮、飽滿等等,，但評價花生可能反而土,、皺巴,、干這才好吃,，新鮮,、有水的是新下來的花生，那不如干的好吃,，這么一說就明白了,。

　　另外就是比如說“偉大”之類的形容詞，可以用在古典主義的作品上,。但當(dāng)代藝術(shù)沒法用“偉大”來評價,。比如杰夫·昆斯的玩具狗，還有弗洛倫泰因·霍夫曼的大黃鴨,，你怎么能用“偉大”來評價這些作品,？應(yīng)該要清楚自己面對的是什么，以及是在一個怎樣的語境之下來評價,。比如你聽古典音樂或者看古典芭蕾,，它的技術(shù)性必須要高——轉(zhuǎn)多少個圈，達(dá)標(biāo)了他就是偉大的芭蕾舞藝術(shù)家,。

　　當(dāng)然還有一個評價的標(biāo)準(zhǔn)就是就是大家常說的思想深度,、人性深度等等，這些我覺得倒是可以像一根針一樣,，一針扎透,。可是一些更當(dāng)代的作品,，它跟我們說的人性或者思想深度又沒有關(guān)系,。

　　總之，我們要清醒地知道自己以及作品是處在什么語境中,。現(xiàn)在的作品更多的是一種平等的交流,。很多東西不能區(qū)別對待，但是很多又能夠一以貫之,，這就只能看作品在你面前時大家的機緣,，我覺得藝術(shù)就有這種不確定性和緣分的特質(zhì)在里面。

李凝工作坊劇照,，圖片由上?！跋潞用詡}”提供

　　還原戲劇的公共屬性

　　搜狐藝術(shù)：你受邀在一些學(xué)院內(nèi)做講座、培訓(xùn),，也在社會上開設(shè)一些招募型的體驗,、訓(xùn)練，很多作品主要都是由各色職業(yè)的普通人出演,，這種選擇的理由或用意是什么,？

　　李凝：理論和行動基礎(chǔ)就是來源于上個世紀(jì)博伊斯提出的“人人都是藝術(shù)家”,，還有后來的一些藝術(shù)家提出的“每個人身體本身已經(jīng)是作品”這些概念。我其實是一個身體原教旨主義者,，我非常有興趣的就是既然普通人已在社會和生活中完成了“訓(xùn)練”,，而非戲劇課堂或者是舞蹈課堂上受到的訓(xùn)練，那么之后的身體我們?nèi)绾卧谖枧_上進(jìn)行組合和重新激發(fā),、確定他的特質(zhì),，來精煉和典型化，從而產(chǎn)生一個作品,。這些都是我最感興趣的,，所以我樂此不疲地尋求各種身體來合作，而且各種職業(yè)的身體我都覺得特別好,。其實我覺得我們在做的才是一種中國新的民間舞,。過去秧歌之類的舞蹈，它們是農(nóng)業(yè)時代大家在田間地頭很本能的,、自然身體的呈現(xiàn)形式,。而現(xiàn)在隨著社會發(fā)展，人的身體被各種力量所塑造,。我常說有三種力量：一個是自然力量,，就是生長衰老等，受地球引力及各種力拉扯,、衰變,；一個是自我的力量，對自己形象的意想和行動,，比如健身,、相由心生；還有一個是職業(yè)的塑造,，就是社會的力量,，尤其是現(xiàn)在的空間對人身體的塑造也很強烈，職業(yè)化更不用說了,，一個人做什么職業(yè)很多時候一眼就能猜出來,，因為他身體的特征在體質(zhì)、體態(tài),、動律還有發(fā)力方式上都會有所典型化,，呈現(xiàn)出來，這都是我特別關(guān)注的,。

　　搜狐藝術(shù)：你自稱是“公共戲劇發(fā)起人”,，怎么理解你所稱的“公共戲劇”？

　　李凝：戲劇是人類的第一種公共娛樂形式，所以它具有公共屬性,。后來劇場的出現(xiàn)和戲劇人的職業(yè)化的角色劃分,，導(dǎo)致戲劇越來越呈現(xiàn)局限性和封閉性，我想做的就是要還原戲劇中的公共屬性,。

　　凌云焰（云雁）這二十年來的實踐也是在拓展這方面,，在擴大它的邊界。另外我覺得公共性可以分為好多的方向,，比如說早期的我們熱衷于做行為藝術(shù),，在公共空間中的我們叫做事件表演——有一個什么事件發(fā)生了,，我們團(tuán)隊會快速過去,，以那個事件為背景就在現(xiàn)場表演，這個我把它叫做合層,，這個新合層的東西就很魔幻,，我稱那個時期的作品是魔幻現(xiàn)實主義。最近幾年特火的那些“極限震撼”,、“sleep no more”等等也具有這樣的模版作用,，我很喜歡做這一類型的作品，它們跨界,，而且跨的,、整合的是很大的領(lǐng)域，這種是具有公共性的,。我們后來具有了社會責(zé)任感,，進(jìn)入社區(qū)中跟一些殘疾人或者是精神上需要幫助的人做戲劇治療等。甚至我非常想去監(jiān)獄做戲劇療愈和戲劇輔助性地以創(chuàng)作進(jìn)行精神疏導(dǎo)等,，這些也具有公共性,。另外就是我們戲劇作品中的社會議題，封閉在劇場里演出的作品也可以很具有社會性和現(xiàn)實性,。

　　另外,，我說的“公共戲劇”，除了剛才狹義的藝術(shù)方面的含義,，我覺得它有更大的廣義上概念,。比如我剛才提到的文革游街類似，還有各種國家活動,，還有一些甚至像現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)直播等等,，它都具有公共戲劇和社會表演的屬性。我現(xiàn)在策劃濟(jì)南國際戲劇節(jié)還有鄉(xiāng)村戲劇節(jié),，這些都是把戲劇往公共屬性上來回歸,，過程和行動本身就是作品。我們想通過這些活動能夠讓戲劇發(fā)揮更大的作用,，并且能夠同時擴展我們創(chuàng)作的向度以及建構(gòu),。這些活動都非常有力量,，有意思，而且能夠利他利己,。多年前孟京輝老師提出“先鋒戲劇”,，近年王翀又提“新浪潮戲劇”，還有更早的前輩們提的“殘酷戲劇”,、“質(zhì)樸戲劇”等等,。至于我，“公共戲劇”比較符合我的特質(zhì)和所為,，所以提出這樣一個概念,。我本身反對標(biāo)簽，但有時要做事,，還是要有一個旗幟和概念,，利于他人理解。

《膠帶》劇照,，攝影：宛如

　　肢體劇場也是一種修行的方式

　　搜狐藝術(shù)：有批評的聲音認(rèn)為你的身體影像只是一種紀(jì)錄片式的作品,，在剪輯等各方面都欠缺藝術(shù)性，如何看待這種評價,？

　　李凝：他們并不了解這方面的作品,，像我的電影作品很多都是很講鏡頭語言和剪輯的。劇場中的演出記錄下來,，那是現(xiàn)場錄像,，不能就叫做是電影。我的很多短片,、長片都是在國際電影節(jié)入圍和獲獎的,，我本身是美術(shù)出身，畫面和剪輯能力能有問題,？這提到的應(yīng)該是我爭議很大的那部作品《膠帶》,，《膠帶》評價很兩極分化，就是也有像你說的這種評價,。但它的價值和意義在于——如何像畫自畫像一樣來剪輯自己,，深度剖析自己。作為一個劇場人,，一個肢體工作者現(xiàn)在拿起攝影機,，他如何使用身體和影像兩種語言方式來進(jìn)行高度的融合。但這一點的確不好做,，因為如果我做自畫像的這種電影,，就沒法去把控太多攝影工作，除非我對鏡子自拍。比如跟焦,，或一些具體技術(shù)性問題就不好操作,，如果找別人來合作拍攝的話會好一些。所以我這兩年就沒怎么拍長片,，我一直不斷地學(xué)習(xí)和尋找更好的攝像師,，跟我融合度高的，這樣就會在技術(shù)層面不被人質(zhì)疑,。

　　另外,，最初我想把現(xiàn)場表演轉(zhuǎn)換成影像，是必須要轉(zhuǎn)換成鏡頭語言才有價值,，戲劇和電影是兩回事,。否則你僅現(xiàn)場錄下來然后拿去播那是沒有意思的，除非內(nèi)容特別厲害,。我也基本上不這樣做,。肢體和影像這兩種語言，我原來也是愿意同時用的,，就像王翀的戲，他現(xiàn)場有投影也有肢體,。但后來我逐漸分開做?，F(xiàn)場我只保證身體的表演，還有戲劇的當(dāng)下性,，不讓觀眾分神,。而且我覺得，為什么要多一個東西呢,？多一個東西如果它能產(chǎn)生一加一大于等于三的效果,，那可以來做，但如果一加一就等于二,，這個東西就沒意義,，還不如去掉，挺累贅的,。好像對自己能力沒有信心,，要用另外一個東西來湊。

　　另外影像的優(yōu)勢是傳播,，尤其現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)時代,，它傳播的力量非常大，而且對這種可能性我們正進(jìn)行更大探索,。比如現(xiàn)在VR,，有網(wǎng)絡(luò)直播，還有很多可能性。我相信創(chuàng)作者會更喜歡使用這些新技術(shù)手段,，讓現(xiàn)場表演更具備傳播性和互動性,。這方面我也挺想去嘗試。但另一方面我又是身體原教旨主義,，干干凈凈的一個身體,，那種本身具有的穿透力和能量，以及那種純粹勁,，這個也是我喜歡的,。

　　搜狐藝術(shù)：肢體劇場將來會如何發(fā)展？

　　李凝：肢體劇場在未來可能會消亡,，也可能成為一個獨立的門類,，也可能會像VR之類的一下子變得很泛。我發(fā)現(xiàn)美院的學(xué)生很熱衷于做這種嘗試,，而真正戲劇圈的人這方面的嘗試相對反而會少,。然后隨著各種元素和可使用的材料越來越多，高科技手段的進(jìn)入等等,，我希望它被消解融合,，滲透在各個領(lǐng)域中，而且“肢體劇場”的概念也會變得不重要,。

　　它的未來我不好預(yù)見,，我只能談自己的喜好和探索。我覺得肢體劇場對于人——尤其是每個普通的人——是最適合進(jìn)入的一種當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作,，是走上舞臺和他人建立交流關(guān)系,，呈現(xiàn)自己、修行自己,、圓滿自己的一種很好的方式,。所以我覺得應(yīng)該在大學(xué)，甚至初高中來開設(shè)這種課程,。我也在寫這些教材,，希望將來能夠讓中國的教育課程中能有這樣一塊，因為設(shè)立這樣的教學(xué),，不僅為了成為演員或戲劇人,，更是讓我們跟自己的身體一直可以很好地相處，合一,，合體,，一起工作，一起生活,。未來可以借助身體的修行來達(dá)到個人思想和精神靈魂上的圓滿,，或者開拓更高的境界,。