在“中國畫的五度變法空間”中,，我們已就趙孟頫率起的托古改制的革命有了較深的認(rèn)知，這一革命體現(xiàn)在山水畫中便是元四家的野逸之氣,。以逸氣沖破院體,，核心點(diǎn)不在于筆墨創(chuàng)新，而在于圖像意境創(chuàng)新,，關(guān)鍵是風(fēng)格與審美情趣的不同,。以皴為美、以水墨為主體語匯的古風(fēng)未有質(zhì)變,，而山水情懷卻根本一變,，這就是借古托今的意義所在。只有認(rèn)知了這一點(diǎn),，我們才能對逸氣革命有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí),。 《青卞隱居圖》 元 王蒙 紙本水墨 縱140.6厘米 橫42.2厘米 上海博物館藏 得趙孟頫指授的黃公望，出筆便見野逸不平之氣,，帶有明顯的筆墨與現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)巸A向,。大癡在《寫山水訣》中體現(xiàn)的情懷主要是四點(diǎn)：為游戲、為意趣,、為韻度,、為理脈。士夫氣則是戲,、趣,、韻、理的的集中體現(xiàn),，即“畫一窠一石,、當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)”,。在《富春山居圖》和《六峰雪薺圖》中,，我們不僅看到了水墨,、淺絳的不同格致，還看到了予戲趣之中的一種理性抗?fàn)帲簩ψ杂删辰绲淖非?自由情懷的形性),。 曾隱于黃鶴山的王蒙,，以古篆籀法雜入皴中，且以點(diǎn)線匯成交響,，在《青卞隱居圖》中,，這種逆向回歸的全景式構(gòu)圖，表現(xiàn)了藝術(shù)家對“重山復(fù)嶺,、縈回曲折”的秩序美的獨(dú)特理解,，顯然它有別于南宗的“以虛代實(shí)”觀。 被后人稱為元畫極致的倪瓚,，以簡為宗,，與士“繁”形成鮮明對照。他善以禪,、道之理入畫,，提出了對后世影響極其深遠(yuǎn)的“逸筆草草，不求形似”,、“聊寫胸中逸氣”的美學(xué)觀,，其《漁莊秋霽圖》的凈心之境、三段式構(gòu)圖,、折帶皴的筆法,，正是這一美學(xué)觀照的最高體現(xiàn)。若說山水之境,，可稱古今難出其左右者。 《漁父圖》 元 吳鎮(zhèn) 絹本水墨 縱84.7厘米 橫29.7厘米 北京故宮博物院藏 一生清貧的吳鎮(zhèn),，喜“天人性命之學(xué)”,，以釋僧為友，故在《漁父圖》中力求平實(shí),，追慕與世無爭的精神樂園,，筆墨出處呈相了一種氣韻奇古、清淡孤潔的精神,。 總之在元四家中,，黃之厚、王之繁,、倪之簡,、吳之淡雖各俱美知，但均以逸氣為上,，畫作中充溢著布衣精神,，而“法心源”—以意堵,、心跡、思境為形式的美知,，則成為中國山水畫三度變法的坐標(biāo)沒定,。 《廬山高圖》 明 沈周 紙本淡設(shè)色 縱193.8厘米 橫98厘米 臺(tái)北故宮博物院藏 中國山水畫自唐而元，歷經(jīng)三度變法,，時(shí)經(jīng)800佘年,，形成了以禪、道為立境,，以詩義為喻示,，以三遠(yuǎn)為空間，以皴擦為筆墨,，以自然為觀照,，以心源為師法的一個(gè)完整的表述系統(tǒng)?？梢哉f,，自元四家后，至紅色經(jīng)典前,，這一運(yùn)動(dòng)己變?yōu)榧膳c守成,，在長達(dá)500余年的歲月中，再無質(zhì)變,。 在這一過程中,，起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想,，不僅統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí),，也為滿清山水劃設(shè)了定勢。董氏集成主要是在美學(xué)立境上強(qiáng)調(diào)了以禪入畫的禪宗喻詩說,，“行萬里路,、讀萬卷書”的體驗(yàn)說，文人畫“啟人之高志,、發(fā)人之浩氣”的士氣說,，且以士氣為美知，以南宗為氣脈的復(fù)歸思想,。以董為代表的華亭派,，客觀上起到了筆墨一統(tǒng)的作用，以致達(dá)于“家家子久,，人人大癡”的程度,。當(dāng)然董氏想力挽“浙”、“吳”兩派頹廢之風(fēng)的志向,，也有歷史的局限,，需一分為二,。 《步溪圖》 明 唐寅 絹本設(shè)色 縱159厘米 橫84.3l厘米 北京故宮博物院藏 本來山水畫發(fā)展到明中頁，已較為開放,，畫派紛爭是主要特色,。這是一種有生命活力的表現(xiàn)。在四起的畫派中,，主要可分為以戴進(jìn)為首的“浙派”和以明四家(沈周,、文徵明、唐寅,、仇英)為代表的“吳門派”,。這些實(shí)踐多以古人之能立自家心跡，筆墨未見突玻,，立意反見小氣,。這恰是董氏發(fā)問的出發(fā)點(diǎn)。遺憾的是,，已達(dá)于極致的山水筆墨,，雖有董氏正統(tǒng)之心，卻再無實(shí)踐突玻之力,，“華亭”終未跳出“吳門”窠白,，中國山水畫步入了一個(gè)集成后的守成期。 滿清的“四王”王時(shí)敏,、王鑒,、王原祁、王翚影響于董氏畫理,，呈明時(shí)院體的臨摹之風(fēng),，把對傳統(tǒng)士者筆墨的理解達(dá)于致極，迎合了清庭政治文化追求,，左右了后市百年格局,。有清時(shí)革命的領(lǐng)袖是石濤。這位前明遺逸托寄空門,，以憤世刺時(shí)的精神突破窠臼,，以自由,、個(gè)性為藝術(shù)的標(biāo)的,，他藉“搜盡奇峰打草稿”的實(shí)踐，向四王院體發(fā)起了挑戰(zhàn),。 《設(shè)色云山圖》 清 石濤 紙本設(shè)色 縱45厘米 橫30.8厘米 北京故宮博物院藏 石濤的意義在于他的生命運(yùn)動(dòng)觀,、整體氣勢觀、節(jié)奏韻律觀,、重心比襯觀和筆墨張力觀,，加之三教一理的高深學(xué)養(yǎng),，文士情懷可謂見石濤面又見一峰。正由于石濤用極富抗?fàn)幍纳P,，開拓了自寫性靈,、姿態(tài)新奇的頗具視覺刺激和意境感召的大寫意形式法則，他的影響自清初而入今,，是幾代人的楷模,。 在改造中國畫之前的又一位有意義的探索者是黃賓虹。這位大器晚成的藝術(shù)家,，晚年提出了較為系統(tǒng)的美學(xué)理論,，其“自然是法、寫吾人生,、內(nèi)美靜參,、山水作字(五筆七墨)、不泥于古,、變革自立”的一家之言,，是東學(xué)西漸后民族自信的取向。嶺南畫派的代表高劍父,，則于“折中漢洋”的日本繪畫中汲取了營養(yǎng),，其《風(fēng)雨同舟》明顯拉開了與傳統(tǒng)的距離，他的革命的英雄主義理想亦影響了一代人,。應(yīng)該說,，黃、高的實(shí)踐讓人窺測了中國山水畫新的革命,。
對于這一時(shí)期的山水畫,其最大意義便是掀起了一個(gè)以李可染,、傅抱石為代表的的改造中國畫的運(yùn)動(dòng)。李可染的《革命搖籃井岡山圖》,、傅抱石的“醉后名作”《龍盤虎踞圖》;傅抱石,、關(guān)山月根據(jù)毛澤東詩詞《沁園春·雪》詞意共同創(chuàng)作的巨幅山水國畫《江山如此多嬌》，都是這一時(shí)期的代表作,。
中國山水畫現(xiàn)代形態(tài)的前沿課題是精神的形性,。即最富中國精神的山水畫，具有怎樣的精神完形結(jié)構(gòu)?作為精神的托寄形式—筆墨,，又具有怎樣的完形結(jié)構(gòu)?在實(shí)驗(yàn)心理學(xué)已科學(xué)揭示了什么是精神的頓悟,、靈感、崇高,、優(yōu)雅等等前提下,，中國山水畫的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)者又該思考些什么?這都應(yīng)當(dāng)成為討論的重點(diǎn)。其中最關(guān)鍵的問題還是你用什么方式看,。 《待細(xì)把江山圖畫》 傅抱石 紙本設(shè)色 縱110.5厘米 橫52.8厘米 南京傅抱石紀(jì)念館藏 四度變法的實(shí)踐表明,，中國山水畫史實(shí)質(zhì)是一部看的歷史,。看的方式變了,，筆墨會(huì)隨之改變,。筆墨改變的根本原因只在于看的方式的改變。人對世界的態(tài)度不同,，看的方式也就不同,，從而所體現(xiàn)出的筆墨精神也就不同，大江東去與小橋流水,，江山多嬌與山水空蒙,，是不同的看所得到的不同的體驗(yàn)，無論是崇高還是優(yōu)雅,，都是一種美知與精神,。從這個(gè)意義講，一部山水繪畫史就是一部思想精神史,，山水就是用畫筆寫就的精神,。 有人說，現(xiàn)代山水是“水泥森林”時(shí)代,已改了傳統(tǒng)的自然景觀,特別是在商品經(jīng)濟(jì)的快餐文化引導(dǎo)下,更有走出文人思脈,、透過經(jīng)濟(jì)運(yùn)作與大眾親近的可能,。本書對此不以為然。現(xiàn)代山水的立意仍是與自然的不即不離,。在一個(gè)多元的取向中,，水泥森林有之，大山堂堂有之,，不盡江河有之;都市山水只是一類話語,，較之三山五岳、五湖四海,、長江黃河,，孰為壯觀、孰為意境恐怕不言自明,。我們不能一看到水泥森林即忘了萬里江天,。 《千巖競秀萬壑爭流圖》 李可染 紙本 墨筆淡彩 縱71厘米 橫48厘米 私人收藏 自家庭、城廓起源發(fā)展后,，都市經(jīng)濟(jì)的盛行一點(diǎn)也沒有掩飾田園經(jīng)濟(jì)的向往,。恰恰相反，不是田園經(jīng)濟(jì)成就了山水意境,，反是都市經(jīng)濟(jì)成就了山水意境,。如同風(fēng)景畫,，它沒有成熟于中世紀(jì)田園階段,，反而成熟于資本主義階段;在人們置身于商品與市場經(jīng)濟(jì)時(shí),，藝術(shù)反倒創(chuàng)意了自然風(fēng)情。這一歷史的進(jìn)化與社會(huì)的選擇難道不值得三思,。 它說明,，山水情懷更多的是人文世俗的超越，它的所立之境,，千百年來不過是四個(gè)字：超越權(quán)利,。正因?yàn)橛辛诉@一極深的禪境體驗(yàn)，山水之美才是禪的頓悟之美,，是人生的體驗(yàn)之美;人在山水面前,，求索的是江山永立的精神，它不是瞬息萬變,、反復(fù)無常,，而是永恒、崇高,、優(yōu)雅與素樸,。 《雨后千山鐵鑄成》 潘天壽 1954年作 紙本設(shè)色 從山水畫的歷史走向中，可以清晰地看到這樣一個(gè)認(rèn)信：隨著歷史的流動(dòng),，看的方式的變動(dòng),，山水畫的風(fēng)格與立境亦有變化，但中國山水畫的精神卻從未改變,，山水的禪一直成為人們的藝術(shù)追求,。就是在今天的水泥森林中，樓盤廣告的動(dòng)人話語仍然是“山水人家”,。這蘊(yùn)含著什么哲學(xué)含義呢?無疑讓人體味了中國最為古遠(yuǎn)的一個(gè)命題：天人合一,。 關(guān)于團(tuán)城藝術(shù)館
|
|
|
