郭熙，字淳夫,，（1023——1085）河陽孟縣（今河南以東人）,，但也有史記認為他是：河南溫縣人。生卒年不祥,。有記載他生卒為：1025——1087,；《中國美術(shù)史》（王伯敏著）注釋：龐無濟（虛齋）有書對曰：“人曰嘉辭高仲武，春山新本郭陽,?！逼湎伦⒃疲骸肮雨栕铀迹S間進士,。時河陽年花年花甲,，作大屏風等。人高,，精力充沛,，為當今畫師所不及?！保ㄒ娞擙S率已復(fù)致南潯友人蘊甫倍）按郭思成進士為元豐五年（1082）,，此年郭熙六十歲，當生于1023年,。又據(jù)載：元豐末年（1084——1085）郭熙為顯圣寺悟道者作十二幅大屏,，黃山谷于元符三年題其畫云：“觀此圖，乃老年所作,，可貴也,。”足見郭熙于1085年尚健在,，又據(jù)黃山谷題跋語氣,。郭熙于元符三年恐不在人世了。

郭熙是北宋大畫家,，他在山水畫上的成就和貢獻是十分突出的,。就其審美境界和藝術(shù)功力而言，他與稍早一個時期的李成,、范寬,、董源、巨然相比,，可謂毫不遜色,。而繼他之后的南宋諸家如李唐、趙伯骕,、趙伯駒及馬遠,、夏圭，也只能望其項背,。但是細究起來,，我們就會發(fā)現(xiàn)，郭熙在中國繪畫史上的藝術(shù)地位是很不確定的,，甚至是模糊的,。有的學(xué)者在編撰畫史時認為，郭熙連占有一章的地位都不夠,，只是由于他著有《林泉高致》一書,，才使他享有不朽的藝術(shù)殊榮。

宋神宗熙寧,，元豐時期（1068——1077）年間,，郭熙為御畫院藝學(xué)，是北宋中期的畫院的代表性山水畫大家兼理論家,，他著有《林泉高致》和《山水訓(xùn)》論著,，后升為翰林待詔直長。宋趙項對他的畫非常賞識,，故在宮中畫了“不知其數(shù)”的作品,。他的傳世作品。他的傳世作品比關(guān)同，居然多?，F(xiàn)北京,、上海、南京等地都存有他的真跡,。當時的子寰殿,、化成殿、睿思殿等處,，都有他畫的屏風或壁畫,。曾經(jīng)“受眷被知，評在天下第一,?！奔矗汗鯇L畫有較強的鑒賞眼力，曾經(jīng)受命鑒定過宮中的秘藏,。

郭熙的山水畫主要源于李成,。《宣和畫譜》說郭熙“稍取李成之法,，布置愈妙處,，然后多所自得?！薄端螌W(xué)士集》：“河陽郭熙,，以畫山水、寒林得名,；蓋得李成熙筆法,。”黃山谷曾論郭熙的畫為：“蘇才翁家摹六幅李成驟雨,，從此筆墨大進,。”可見他確實學(xué)過李成畫法,。郭熙雖學(xué)李成,，但也有取法董源與范寬之處。除此之外,，他還師法自然具有自己的創(chuàng)造精神,。他論山水四時朝暮的不同變化；有“春山艷麗而如笑,，夏山蒼翠而如滴,，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”之說,，精深周到,。在論述山水創(chuàng)作方面又說：“欲奪其造化,，則莫神于好，莫精于勤,，莫大于泡游既看,，歷歷羅列于胸中，而且不見絹素手不知筆墨,；磊磊落落,，杳杳漠漠,，莫非吾畫,。”達到了忘我的境界……正因此,，郭熙才能夠做到“雖復(fù)學(xué)慕營丘,，亦能自放胸臆?！保ㄒ姟秷D畫見聞志》）

 郭熙學(xué)畫還主張博學(xué)眾覽,，取眾家之所長，并融會貫通,。他說：“人之學(xué)畫,，無異學(xué)書，今取鐘王,、虞,、柳、元必入其仿佛,。至于大人達士,，不局于一家，必兼收并覽,，廣泛博考,，以似我自成一家，然后為得,?！保ā读秩录罚┧裕纳剿嫎?gòu)圖多變,，巧于布置,，高、深,、平之法常巧妙結(jié)合運用,；他的山水畫清曠悠遠，于平淡中見奇妙,，幽深精湛,，曲折而壯觀,。用墨既淡潤又厚實，筆融俏利而含蓄,；風格清逸而淡雅,，有時則雄健又渾厚。開創(chuàng)了宋代山水的新風苑,。

郭熙畫石,，先鉤輪廓，中,、側(cè)鋒并用,，多作云頭狀，被人稱之為“鬼面石”,；“亂云皴”,，再在背陰處作條，片狀皴擦,。筆多曲渾,，亦似云紋。最后用淡墨渲染,，達到玲瓏圓潤的效果,。這種類似火層巖型的山石給人以一中真實感，如他的《窠石平遠圖》,、《早春圖》均體現(xiàn)了這種特點,。

虢熙畫樹，往往主干較長,，樹梢多露枝條或似蟹爪,，或成鹿角，所以挺拔有氣勢,。郭熙畫樹用筆據(jù)說則多得法于草書,。“郭熙,，唐棣之樹……皆自草法中得來,。”（《藝苑厄音》）他極善描繪秋林,，寒雪之景,。所以他畫樹用筆瘦骨露筋，確有一種蕭瑟孤傲之氣,。宋畫吏說他“妙經(jīng)寒林”是受李成影響,，但他有自成一格，后及馬,、夏等人,，流波甚遠,。

郭熙的界畫，在宋代也是獨樹一幟的,。他所作的殿臺樓閣的嚴密工整的畫法特點,，吸取了展子虔及李思訓(xùn)父子的畫法長處，用于水墨山水中,，脫去青綠重彩的格式,，為界畫開辟了新的途徑，王士元,、王振鵬,、仇英及清代“二袁”（袁江、袁耀）多受影響,，不愧為“青出于藍勝于藍”,。

郭熙用墨既有李成淡墨如煙的特點,，長于表現(xiàn)曠遠,，迷離。煙巒輕動的景色,，又具有范寬深秀渾厚的特點,，或蒼茫迷濛，或深秀幽靜,，或奇異壯麗或淡雅飄逸,，各有不同意境。所以他著墨既濕潤又渾厚,，如《早春圖》既運用迷漓的淡墨來表現(xiàn)出煙嵐輕發(fā),，山光浮動的一種迷濛幽深的山澗春色，淡泊輕馳的漁舟,，又能顯示出山川的雄壯氣勢,，明凈而清亮的山泉叮咚……更體現(xiàn)了他用墨的技巧嫻熟的功力的扎實。北宋畫家對於四季節(jié)氣與自然律動十分留意,。

郭熙本人即曾觀察四季山水,，說：「真山水之煙嵐，四時不同,，春山澹冶而如笑,，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如,，冬山慘淡而如睡,。」而《早春圖》表現(xiàn)的正是如笑的春山,。不同於范寬迥然三段的嚴峻構(gòu)圖,，卻多了一股微妙的氣氛,，柔和了物象，也統(tǒng)合了全畫遠近,、深淺的空間感,，塑造出可游可居的理想山水。

在另一幅《幽谷圖》中,，他又有一種濕筆橫皴,，層疊如糕的山石畫法，表現(xiàn)了特殊的山石風貌,，這是自然界層積巖的真實寫照,。雖然此畫是郭熙早年之作，但是表現(xiàn)出他“幽谷靜穆的高處不勝寒”的獨特意境,，已形成了他用筆豐潤,，用墨則重渲染，清淡秀逸景色特點,。

富于意境是郭熙山水畫另一大特色,，如《關(guān)山春雪圖》中，山石仍只用濕筆淡墨簡約勾出,，留以空白喻作雪,，又用水墨渲染，顯示山石凹凸,，石山布以枯松,，寒林層層疊疊推進，漸遠漸上,，春雪景色如夢似幻,，清泉幽出，正面再顯：樓臺殿閣,，顯得逸遠而靜穆,。再穿插山石枯樹寒林，再向上推進……越加蕭瑟曠遠,，高寒,，奇峰聳立，似有寒風凌烈,；意境達到了畫外之寒,，感人動魄；難怪《宣和畫譜》說他：“放手作長松巨木,，回溪斷崖,，巖岫？絕,，峰巒秀起,，云煙變滅,，煙靄之間，千態(tài)萬狀,?！惫跎剿嫞斑h山多正面,，折落有勢,。”畫山則聳拔盤回,，水源多作高遠,，因此得：“獨步一時”之譽。

真山水之川谷,，遠望之以取其勢,，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣,，四時不同,，春融怡，夏蓊郁,，秋疏薄,，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形,，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐,，四時不同,；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴,，秋山明凈而如妝,，冬山慘淡而如睡。畫見其大意,，而不為刻畫之跡,，則煙嵐之景正矣。真山水之風雨,，遠望可得,，而近者玩習(xí)，不能究錯縱起止之勢,。真山水之陰晴,，遠望可盡，而近者拘狹,，不能明晦隱見之跡,。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）郭熙不僅虛懷若谷地向前賢學(xué)習(xí),，而且提倡向真山真水學(xué)習(xí)，因而郭熙所畫山水生動自然,，題村寬泛,。但郭熙更擅長表現(xiàn)季節(jié)和氣候特征的山水畫，而且更能出神入化,。

郭熙是北宋大畫家,，他在山水畫上的成就和貢獻是十分突出的。就其審美境界和藝術(shù)功力而言,，他與稍早一個時期的李成,、范寬、董源,、巨然相比,，可謂毫不遜色。而繼他之后的南宋諸家如李唐,、趙伯骕,、趙伯駒及馬遠、夏圭,，也只能望其項背,。但是細究起來，我們就會發(fā)現(xiàn),，郭熙在中國繪畫史上的藝術(shù)地位是很不確定的,，甚至是模糊的。有的學(xué)者在編撰畫史時認為,，郭熙連占有一章的地位都不夠,，只是由于他著有《林泉高致》一書，才使他享有不朽的藝術(shù)殊榮,。 郭熙藝術(shù)地位的不確定,、模糊以至顛覆，在他生前及身后遭遇中就已然表現(xiàn)出來了,。 郭熙生活和創(chuàng)作的年代大約在北宋中期,，特別是在宋神宗時期(1068—1085年)，郭熙的繪畫藝術(shù)達到了鼎盛和備受尊崇的地步,。據(jù)載,，郭熙曾多次為當時朝廷殿壁及官員府邸作畫?！端卧娫捿嬝肪硐螺d：“今玉堂中屏,，乃待郭熙所作《春江曉景》。禁中官局多熙筆跡?！薄妒盅嗾Z》卷二載曰：“官制行,，內(nèi)省諸廳照壁，皆郭熙畫樹石”,。另據(jù)《畫繼》所載：“神宗好熙筆,，一殿專背熙作?！边@些材料充分表明,，郭熙繪畫為當時朝廷上下所一致推崇。但當神宗去世,、哲宗即位后,，郭熙的繪畫卻突遭貶抑，乃至淪為揩拭幾案絹布的地步,。究其原因,，乃是因為郭熙卷入當時黨爭而見棄于哲宗。應(yīng)該說,，這是一段為人所熟知的畫史史實,。但是我們看到，在中國繪畫史上,，畫家的藝術(shù)地位經(jīng)歷這樣大的反差是極為罕見的,。在南朝，顧愷之的繪畫價值曾受到謝赫的質(zhì)疑和貶低,，但隨后就受到了姚最的反駁和批評,。宋元之后，明代的“浙派”在一開始曾享有很高的聲譽,，但在明中葉,，浙派畫風及后裔遭到不少文人畫家的批評，從言詞上看,，似以何良俊的批評最為激烈：“此等雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也,?！雹龠@一貶斥很類似郭熙的遭遇了。但上述情形只在審美趣味的層面上展開,，而不像郭熙那樣由于政治原因而在實際境遇中所受到的貶損,。尤為值得關(guān)注的是，上述遭遇乃是郭熙生前所經(jīng)歷的,。據(jù)考,，在哲宗即位(1086年)后，郭熙至少生活了十幾年，而且還繼續(xù)堅持創(chuàng)作,，所謂“郭熙年老眼擾明,，便面江山取意成”②，“熙今頭白有眼力,，尚能弄筆映窗光”③,，這些詩句從側(cè)面表明了這一點。鄧椿《畫繼》所載郭熙繪畫被貶乃為鄧椿祖父親歷所見,，而《畫繼》成書約在1167—1170年左右,，這樣推算起來，郭熙的遭遇正是在其晚年的十余年之間發(fā)生的,。這對于一位一生勤于畫藝,、聲名顯赫且隆蒙圣寵的畫家來說，其打擊的程度和悲涼的心境都是可想而知的,?？梢怨烙嫞踹@一不利狀況至少一直持續(xù)到北宋末年宋徽宗時期都沒有根本改觀,，這在當時編撰的《宣和畫譜》所收錄的郭熙作品傾向中即可看出,。而且很明顯，盡管畫譜遺忽了郭熙不少重要作品,，但由于他在當時名聲太大,，水平又高，所以畫譜還是占用了一定篇幅對其繪畫成就作了贊評,。然而我們認為,，這一贊評與郭熙的真正貢獻乃是不盡相稱的。如果聯(lián)系到上引鄧椿《畫繼》所述,，可知郭熙的厄運余殃可能到南宋孝宗時期還沒有終結(jié),。特別令人關(guān)注的是，《畫繼》除了在“雜說”一欄內(nèi)記述了郭熙繪畫遭遇以及“以手槍泥于壁”,，“干則以墨隨其形跡”等畫法之外,，而在許多重要的章節(jié)，如“軒冕才賢”,，“山水林木”居然無一字記載,。與此相對照，與郭熙同一時期的不少書畫家如蘇軾,、米芾,、李公麟、晁補之都赫然在目,，并占有較大篇幅加以評述,。按照鄧椿所言，《畫繼》記述的從神宗熙寧七年(1074年)開始至南宋孝宗乾道三年(1167年)為止，在時間跨度上完全覆蓋了郭熙整個創(chuàng)作生涯及身后半個多世紀,。這樣來看,，鄧椿對郭熙的遺略乃是很不公平的，在宋代畫史著錄中,，或許只有《圖畫見聞志》對郭熙的評價比較公允精當,。(后來《宣和畫譜》評郭之言，大體取之于此,。)但由于該著成書時(約為熙寧七年)距離郭熙過近,，對其藝術(shù)成就可能還未有充分的認識。 應(yīng)當說,，這一遭遇對郭熙藝術(shù)地位的影響是非常明顯的,。可以設(shè)想,，一個畫家在生前及身后半個世紀之久,，因人為因素而被貶斥、冷遇和擱置,，那么,，他在藝術(shù)史上的地位當然就會模糊起來。 然而以上所述,，還只是表層原因,，造成郭熙藝術(shù)地位的不確定和模糊，其實還有更深層的原因,。 我們注意到,，與宋代不少山水畫家相比，郭熙不僅在當時的傳人甚少,，而且在后世幾乎也談不上有多大影響,。據(jù)載，在郭熙受到神宗恩寵時,，曾奉命考校天下畫生,，但后來他的畫風卻并沒有因此而行之廣遠。據(jù)《畫繼》所載,，郭熙的孫子郭道卿“頗有家學(xué)”,，可視為傳人。而郭熙之子郭思為其父編撰《林泉高致集》,，算是從“畫理”上繼承家學(xué)，從他所作序文來看,，應(yīng)該也通畫法,。另據(jù)元代湯垕《古今畫鑒》所載，后人學(xué)郭熙有楊士賢、顧諒,。但湯垕說他們學(xué)郭熙的“山頂峻險”,，但卻“茍失其意，竟成匾簿,，無云深林密之態(tài)”,。后來明代宋濂也說與郭熙“相類者”楊士賢，“殆未見其衡氣機也”④,。由此可知,，楊、顧二人雖學(xué)郭熙,，但畫格不高,，因而無法作為傳人資格影響后世。有的編著認為(據(jù)鄧椿《畫繼》所載),，北宋后期由于受到郭熙的影響,，已然形成了一個郭熙山水畫派，其中有郭道卿,、游卿,、宋處、李遠,、趙林,、郭鐵子、李希成,、田和,、和成忠、郝孝隆,、朱銳,。這一說法似乎夸大了郭熙的影響。鄧椿在《畫繼》的“山水林石”一節(jié)提到這些人時指出,，他們大都取法李成,，但并沒有明言師承郭熙。其中有一幅署名為郭熙所作的《滿溪春溜圖》,，據(jù)鄧椿所考乃為宋處所摹,，其實這也并非定論。其它畫家,，如李遠,，“學(xué)營丘，氣象深遠”,，趙林“步驟營丘”,，李希成“摹李成,，遂命名”，田和亦“學(xué)李成,，意韻深遠”,，和成忠“學(xué)李成，筆墨溫潤”,，還有郭鐵子,、郝孝隆也都“學(xué)李成”，“師李成”,。我們知道,，郭熙也本師法李成，因而上述畫家的山水畫與郭熙或有相類之處,，但他們皆以李成為師宗,，只能算作李成畫派，卻不能歸之于郭熙名下,。值得注意的倒是元代黃公望有一則記述,，表明郭熙的畫法對他可能有過啟發(fā)，他在《寫山水訣》中寫道：“登樓望空闊處氣韻,，看云彩,，即是山頭者景物。李成,、郭熙皆用此法,。郭熙畫石如云，古人云天開圖畫是也,?！比欢裼^黃公望的山水畫作，似很難看出郭熙的影響痕跡,。清代石濤甚至對此產(chǎn)生了質(zhì)疑和貶語：“人云郭河陽畫宗李成,，能得云煙出沒、峰巒隱顯之態(tài),?！薄坝嗌剿娛喾嗳酥薪缘篮?，獨余無言,，未見有透辟手眼?！雹菰诿鞔艿焦跤绊懙漠嫾彝瑯恿攘葻o幾,。據(jù)載，“浙派”中的馬軾,、李在似與郭熙有一些關(guān)聯(lián),，《明畫錄》說馬軾“畫宗郭熙,，高古有法”。時稱“山水精妙”,、“與戴進并重京師”。但其實只是二流畫家,?！吨新串嬈贰氛f“李在其源于郭熙”?！稛o聲詩史》則說他“精工山水,，細潤者宗郭熙”，如此等等,。單憑這兩人的地位和水平即可知,，郭熙的畫風在明代畫壇中根本未成氣候。繼而我們看到,，以摹古著稱的清代“四王”,，在他們的筆下，從唐代王維,，五代兩宋的荊浩,、關(guān)仝、董源,、李成,、范寬、惠崇,、許道寧,、趙大年、二米,、江參一直到元明時期的趙子昂,、黃公望、倪云林,、王蒙,、吳鎮(zhèn)、沈周,、文徵明,、唐寅、董其昌,，幾乎連篇累牘,，一一涉獵，惟獨很難見到臨仿郭熙的蹤影,。恕我孤陋寡見,，翻檢多部“四王”畫集,，似只有王翠一人的《雪晴運糧圖》題有仿“郭河陽”之語。真可謂形影相吊,，孤單堪憐,。而且在“四王”不少摹擬李成(郭熙之師宗)的作品中，其題跋也從未見到“李郭”相連的字樣,，只有王時敏在《西廬畫跋》中有一處談及“流派淵源”時,，一筆帶到“宋之李郭，皆本荊關(guān)”,。然而在他們臨仿的大量作品中卻只見荊,、關(guān)、李,，而難睹郭熙容,。由此看來，可以毫不夸張地說,，縱覽北宋以來的元明清的整個繪畫歷程,，郭熙似乎一直未能走出被遺忽的命運。我們不妨回過來再看,，在郭熙前后的許多山水畫家,，則不僅名耀當時，卓然成家,，而且還蔚然成派,，余脈不絕。且不說在郭熙之前的李成,、范寬,、董源、巨然,，甚至是郭熙之后的南宋李唐,、馬遠、夏圭也是經(jīng)由元代在明代的“浙派”中重新復(fù)活,，從而薪火不斷,，后繼有人。邵松年說,，“浙派”首創(chuàng)人物戴進其“畫法探源于馬夏,，而流極于蔣三松、藍田叔輩”⑥,。詹景風說：“南宋則有馬遠,、夏圭、劉松年,、李唐,，亦其嫡派,。至吾朝戴進、周臣,，乃是其傳,。”⑦鄭昶還將明代早期許多山水畫家如李在,、周文靖、倪端,、王履,、張觀,、張翚、沈遇,、章瑾,、蘇致中、范禮,、王恭,、沈觀、周鼎,、杜廣,、丁玉川、沈希遠,、雷濟民,、邵南、朱端,、沈昭,、潘風等一概視為“馬夏遺規(guī)”之“紹述”⑧。凡此種種,，足可見出馬,、夏(包括李唐)畫風影響的聲勢是多么煊赫！相比之下,，郭熙的影響似螢火閃爍,，明滅不定，實難與其爭輝,。 如果再提到李成,、范寬、董源和巨然,，郭熙的影響更是相形見絀,。撇開范寬不論,，郭熙本師法李成，因而當然就會為李成的聲名所籠罩,。董源,、巨然則自成體系，對后世深廣的影響還在李成之上,，遠非郭熙所能比擬——然而需要強調(diào)的是,，這里的比較主要著眼于對后世的影響，而不是評論其藝術(shù)的高下,。正如我們在一開始所說的,，就審美境界和藝術(shù)功力而言，郭熙并不遜于李,、范,、董、巨,，更不會在后來李唐,、馬遠、夏圭之下,。對此,，后來有些批評家和畫家還是看到了，例如清代唐岱在《繪畫發(fā)微》中將郭熙與荊浩,、關(guān)仝,、李成,、范寬、巨然相提并論,，“皆稱畫中賢圣”,，這正是著眼于審美境界和藝術(shù)功力而言的。人們畢竟不能無視郭熙精湛的畫藝,，畢竟應(yīng)有公道的評價,。然而我們看到郭熙的繪畫成就與他對后世的實際影響相比，顯然是不對稱的,，與上述所提及的荊,、關(guān)、李,、范、巨相比，郭熙顯然未能真正享配到“賢圣”的地位,，對此宋代以來的不少畫史著述似乎一開始就有了預(yù)見性的提示,。如北宋江少虞在《皇(宋)朝事實類苑》中說李成謂“前所未有”，“真畫家百世師也”,，元代湯垕說范寬“照耀千古”。郭若虛進而說關(guān)仝,、李成,、范寬是“三家鼎峙，百代標程”,。湯垕則又稱李成,、范寬、董源是“三家照耀古今,，為百代師法”。應(yīng)該說,，這些評語決非過譽之詞,，從宋代以降的繪畫發(fā)展史實際情形來看，這些畫家對后世的影響的確堪稱“照耀千古”,，“百代標程”,，“為百代師法”。而當我們再來看看為人們時常引述的郭若虛對郭熙繪畫的一段評語,，就會感到它似乎帶有某種讖言的意味：“工畫山水”,，“施為巧瞻”，“能自放胸臆,，巨障高壁,，多多益壯，今之世為獨絕矣”⑨,。其“獨絕”二字既為郭熙繪畫格調(diào)之鑒評,，然亦可引申為其對后世影響寥微境況之寫照。 概言之,，就其影響而言，郭熙上不如李,、范,、董、巨,，下不及李唐,、馬遠、夏圭,，如果說他在宋哲宗時期的遭遇只能使其影響遏制于在一個階段內(nèi),，卻不說明持續(xù)幾個朝代(元明清)的冷落和遺忽,。而且我們看到，甚至在郭熙遭遇哲宗貶斥的前前后后,，其繪畫藝術(shù)還是贏得不少文人雅士的贊評,，如蘇軾、蘇轍,、黃庭堅,、陳師道、晁補之等人皆有詩文彰其繪畫的精湛和高妙,。然而這些詩文并沒有能夠改變郭熙在后世影響甚微的歷史局面,，如此來看，其中原由就更值得我們深究了,。這要從兩宋山水畫發(fā)展的審美情境人手分析,。我認為，中國山水畫發(fā)展到兩宋時期不僅達到高度成熟的水平,，而且還出現(xiàn)了重要的審美分野,，這就是以荊浩、關(guān)仝,、李成,、范寬為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南方山水,。從審美境界和氣象(或趣味)來講,，北方山水顯然偏于陽剛之美(壯美)，南方山水則偏于陰柔之美(秀美),，這兩種美的形態(tài)在一開始的確與地域環(huán)境相關(guān),，或者說，特定的地貌,、氣候及與此相關(guān)的人的氣質(zhì)對這兩種美的形態(tài)之塑造起到重要的催化作用,。對此，清代沈宗騫曾有很好論述：“天地之氣,，各以方殊,，而人亦因之,。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間,，得氣之正者為溫潤和雅”,；“北方山水奇杰而雄厚，人生其間,，得氣正者為剛健爽直”⑩,。后來潘天壽、傅抱石和日本學(xué)者青木正兒也發(fā)表了類似觀點,。但是我們看到,，這兩種美的形態(tài)逐漸由地理(地域)范疇轉(zhuǎn)變、提升為審美范疇——一者為繁復(fù)雕飾之美,，一者則為自然平淡之美,。按照美學(xué)家宗白華的說法，這代表了中國人的兩種美感和美的理想,。所謂“天真爛漫”,，“平淡多姿”，“虛和蕭散”,，所謂“風骨奇峭”,，“金碧焜煌”，“刻繪精巧”等語,，正是對這兩種美的內(nèi)涵的深刻描述,。應(yīng)該說，在北宋山水畫壇中,，這種審美分野只是初見端倪而已，到了南宋李唐,、馬遠,、夏圭時期，這種分野就十分明朗了,，特別是當山水畫的兩大基本“語言”范式——披麻皴和斧劈皴(董,、巨之披麻皴，李唐,、馬遠,、夏圭之斧劈皴)確立后，這種審美分野,，這兩種美的形態(tài)在山水畫中就日益顯著,，并最終鞏固起來了。而后來董其昌的“南北分宗”說只不過是借助禪宗理論形式探本溯源,，從而將這種分野作了系統(tǒng)的美學(xué)闡發(fā)而已,。郭熙的山水畫正處于這一審美分野開始形成的歷史過渡時期,。