北派山水畫論研究（全文）
北京：人民出版社,，2006年4月第一版


引　言
　　北派山水畫藝術(shù)

　　從晚唐五代的荊浩開始,，北派山水畫家們一般都以北方山水的真實(shí)情景作為表現(xiàn)對象，并迅速形成了關(guān)仝,、李成,、范寬三家鼎立的興盛局面，其后又有郭熙,、王詵等,，也都是與他們的前輩一樣，善于布置全山大水,，推崇壯偉之美,。少年天才王希孟以一卷大青綠山水《千里江山圖卷》揚(yáng)名百代，他的成就與當(dāng)時好古的風(fēng)氣有關(guān),。雖然好古,，但并不廢棄李郭諸家的杰出成就,，是以成長于北宋后期畫院的山水名家也都以北派山水的傳統(tǒng)風(fēng)格著稱，并隨著宋室南渡延續(xù)了一段時期,。李唐是一個典型的例子,，他在北宋時畫的《萬壑松風(fēng)圖》糅合了范寬、郭熙等人的優(yōu)點(diǎn),，仍以崇高渾厚為追求的目標(biāo),，而當(dāng)他進(jìn)入南宋畫院時，則一改為水墨剛勁,、運(yùn)筆如飛的簡筆小景山水,，最終由馬遠(yuǎn)、夏珪臻于大成,。北派山水經(jīng)過了這樣的幾個階段：
第一,，以荊浩為代表的開創(chuàng)時期。
　　荊浩本有濟(jì)世之心,，亂世不能饜其心志,，因隱于太行山之洪谷，自號“洪谷子”,，悠游泉下,，嘗寫松萬本。荊浩自稱他的師承來歷說：
　　吳道子有筆而無墨,，項(xiàng)容有墨而無筆,，吾當(dāng)采二子之長，成一家之格,。
這表明,，荊浩最著意的是水墨山水畫。在他看來,，唐人山水畫優(yōu)劣長短并存,，相對而言，只有吳道子和項(xiàng)容兩人最資取法,。在唐人的心目中,，山水之變是由吳道子而起的，《歷代名畫記》云：
國初二閻擅美匠,，學(xué)楊展,，精意宮觀，漸變所附,，尚猶狀石則務(wù)于雕透,，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳,，功倍愈拙,，不勝其色。吳道元者,，天付勁毫,，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁,，縱以怪石崩灘,，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水,，由是山水之變,，始于吳，成于二李,?！　⊥蹶u子，善山水,。幽致峰巒極佳,，世人言山水者，稱陁子頭,、道子腳,。
從上下文來看，吳道子改變的是“狀石如冰澌斧刃”,、“繪樹則刷脈鏤葉”的現(xiàn)狀,，他的功績在于把山水畫從相對幼稚的狀態(tài)中解脫出來，使之趨于成熟,，在當(dāng)時的山水畫界有極大的影響,。再從荊浩之說來看，吳道子以水墨山水見長,，與他人物畫“多淡彩”號“吳裝”的特色是一致的,。
　　項(xiàng)容也重在水墨畫，《歷代名畫記》說“項(xiàng)容頑澀”,，結(jié)合荊浩之說來看,，大概是說他用墨太多,，缺乏吳道子那樣的筆力,。他的弟子王洽，善潑墨山水,，故時人謂之“王墨”,。他們是偏于用墨一格的畫法。
由荊浩的自敘來看，他的志愿在于集唐畫之大成,，成一家之學(xué)?，F(xiàn)存的《匡廬圖》、《雪景山水圖》等,，可以看成荊浩的成就,。歷代尊他為山水畫的大宗師，而不僅僅是北方山水畫派的鼻祖,。所著《筆法記》有著更為重要的價值,。　　第二個階段是以“三家山水”為代表的全盛期,?！　」籼摗秷D畫見聞志》卷一《論三家山水》曰　　畫山水唯營邱李成、長安關(guān)仝,、華原范寬,，智妙入神，才高出類,，三家鼎峙,，百代標(biāo)程，前古雖有傳世可見者如王維,、李思訓(xùn),、荊浩之論，豈能方駕近代,？雖有專意力學(xué)者如翟院深,、劉永、紀(jì)真之輩,，亦難繼后塵,。
夫氣象蕭疏，煙林清曠,，毫鋒穎脫,，墨法精微者，營邱之制也,；石體堅(jiān)凝,，雜木豐茂，臺閣古雅,，人物幽閑者,，關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚,，勢狀雄強(qiáng),，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也,。
　　復(fù)有王士元,、王端、燕貴,、許道寧,、高克明、郭熙,、李宗成,、丘訥之流，或有一體,，或具體而微,，或預(yù)造堂室，或各開戶牖,，皆可稱尚,。然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經(jīng)矣,。
其不吝于盛譽(yù)有如此者,。當(dāng)時的山水畫壇，“齊魯之士,，惟摹營邱,，關(guān)陜之士，惟摹范寬,。”相對來說,，三家之中，關(guān)仝的影響稍遜一籌,，李成的影響最大,，北宋的許多名家都是李成的傳派，或者是多多少少受到過李成的影響,。荊浩開創(chuàng)的北方山水畫派,，復(fù)經(jīng)三家發(fā)揚(yáng)光大，聲勢浩大,。
　　三家之中最年長的是關(guān)仝,。關(guān)仝是荊浩的弟子，時有出藍(lán)之譽(yù),，人稱“關(guān)家山水”,。關(guān)仝畫有《關(guān)山行旅圖》等傳世，上突巍峰,，下瞰窮谷,，卓爾峭拔者能一筆而成,。其竦擢之狀,，突如涌出,，而又峰巖蒼翠，林麓土石,，加以地理平遠(yuǎn),，磴道邈絕，橋彴村堡,，杳漠皆備,，故當(dāng)時推尚之。尤喜作秋山寒林,，與村居野渡,、幽人逸士、漁市山驛,，使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中,，三峽聞猿時，不復(fù)有朝市抗塵走俗之狀,。蓋仝之所畫,，脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯,，景愈少而意愈長,。未見關(guān)仝在北宋活動的任何記載，可能是趙匡胤立國之前去世了,。關(guān)仝雖源出荊浩,，影響卻比荊浩大,。
　　李成本是唐朝宗室之后,，五代避居山東營邱。后周樞密史王樸（～959）欲薦其大用,，會樸之亡,，因放誕酣飲，慷慨悲歌,。宋初乾德改元后不久[1],，司農(nóng)卿衛(wèi)融出知陳舒黃三州，仰李成高名,，李成因之移居淮陽,，仍不得志，遂終日痛飲狂歌,，醉死客舍中,，時在乾德五年丁卯（967）,，卒年四十九歲,。由此而知，李成當(dāng)生于五代梁末帝朱瑱貞明五年己卯（919）[2],，在中原生活了不到十年,。李成畫在當(dāng)時極有聲譽(yù)，《宣和畫譜》曰：“所畫山水藪澤,，平遠(yuǎn)險易,，縈帶曲折，飛流危棧,，斷橋絕澗水石，風(fēng)雨晦明云雪煙云雪霧之狀,，一一皆吐其胸中而寫之筆下,，如孟郊之鳴于詩，張顛之狂于草,，無適而非此也,。筆軒因是大理。于是凡稱山水者以成為古今第一,，至不名而曰李營邱焉,。然雖畫家喜譏評號為善褒貶者，無不斂祚以推之,。”
范寬字中立,，陜西華原（今耀縣）人，往來京（開封）洛（洛陽）間,，嗜酒好道,，儀狀峭古，進(jìn)止疏野,。喜畫山水,，學(xué)荊關(guān)，既久,，嘆曰：
前人之法,，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者,，未若師諸物也,。吾與其師于物者,，未若師諸心。
于是,，“居山林間,，常危坐終日，縱目四顧,，以求其趣,。雖雪月之際,，必徘徊凝覽,，以發(fā)思慮。”晚年卜居終南太華巖隈林麓之間,，“覽其云煙慘淡風(fēng)月陰霽難狀之景,，墨與神遇，一寄于筆端之間,，則千巖萬壑,，恍然如行山陰道中，雖盛暑中凜凜然使人急欲挾纊也,。故天下皆稱寬善與山傳神,，宜其與關(guān)李馳方駕也。”所作《溪山行旅圖》堪稱三家山水中最為杰出的典范之作,，古今皆享有極大的聲譽(yù),。
　　荊關(guān)李范，實(shí)際可以分為兩派,，荊關(guān)范以勢大力沉的雄武風(fēng)格著稱,，而李成一派則多以清剛雅致的平遠(yuǎn)寒林著稱。時人雖就李范評為“一文一武”,，而荊關(guān)則可視為范寬的先導(dǎo),。李范皆法于荊關(guān)，而李成以文秀出之,，范寬則將雄強(qiáng)發(fā)展到極致,，雖同出一源而面貌相差如此，皆可謂善學(xué)也,。李范一出,，天下翕然從之，“齊魯之士,，惟摹營邱,；關(guān)陜之士，惟摹范寬,。”不僅是齊魯,、關(guān)陜?nèi)绱?，整個北宋的山水畫壇都是如此。
第三個時期以郭熙為代表的輝煌期,。
郭熙主要活動在宋神宗在位時期,。這時的文藝盛極一時，有蘇東坡,、黃山谷,、崔白、趙昌等大家,，相繼而起,。北派山水在此之前，主要是在宮廷之外發(fā)展的,，這時才隨著郭熙進(jìn)入宮苑,，引導(dǎo)著整個山水畫界。
　　郭熙,，字淳夫,，河陽人。神宗即位當(dāng)年（1068）,，已聞郭熙之名,，經(jīng)宰相富弼征其入京。宋神宗在位18年（1068～1085）,，是以郭思對徽宗趙佶說其父“遭遇神宗近二十年”,。在宮廷內(nèi)外有大量的繪畫創(chuàng)作活動。郭熙原本是一個民間畫家,，許光凝說是“不學(xué)而小筆精絕”,，郭思也說其“天性得之”，均不言其學(xué)畫師承,。其畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折,，大概是從李成畫里受到啟發(fā)，據(jù)黃山谷寫于元符三年（1100）的一則題跋,，郭熙為蘇才翁舜欽臨摹李成的《驟雨圖》六幅,，筆力從此大進(jìn)，畫風(fēng)由此轉(zhuǎn)為雄壯,?！缎彤嬜V》云：
　　稍稍取李成之法，布置愈造妙處,。然后多所自得,。至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁,，放手作長松巨木,、回溪斷崖,、巖岫巉絕、峰巒秀起,、云煙變幻晻靄之間,，千態(tài)萬狀。論者謂煕獨(dú)步一時,。雖年老,，落筆益壯，如隨其年貌焉,。
郭熙之后,，北派山水多以李郭并稱，由三家山水到兩家山水,，可見郭熙的影響幾乎可與李成并駕齊驅(qū),。所著《林泉高致》享有大名,，是北派山水畫論的經(jīng)典之作,。
第四個時期，是從水墨到青綠設(shè)色的的轉(zhuǎn)型期,。
哲宗即位,，不喜郭熙畫，諸舊作均入退材所,。史稱哲宗“好古圖”,，所謂“古圖”，大約就是他們認(rèn)為的唐代青綠山水（但事實(shí)可能并非如此）,。由此在畫界興起了著色山水,，即青綠山水。自此,，山水畫界多以青綠相尚,，即便以推崇文人意趣的蘇東坡也十分贊賞著色畫作青綠山水。從畫史記載和所見古畫來看,，現(xiàn)存的唐代山水并無青綠重設(shè)色,，這一畫法可能就是哲宗前后的山水畫新風(fēng)[3]。
同時,，李郭傳統(tǒng)仍在繼續(xù),，北宋山水畫界由此產(chǎn)生了多種風(fēng)格并存的局面。
最著名的青綠山水畫家是少年天才王希孟,，所作《千里江山圖卷》以平遠(yuǎn)構(gòu)圖,，畫千里江山勝景。青綠大設(shè)色,，富麗燦爛,。平遠(yuǎn)景自郭熙等倡導(dǎo)以來,，漸成趨勢，是文人趣味在山水畫上的具體表現(xiàn)之一,，而青綠設(shè)色卻是這一時期的新風(fēng)氣,，王希孟此作可謂集古今之長而融于一爐。卷后有蔡京一跋,，籍以知道王希孟曾得趙佶指授,，半年成此圖。今人多稱王希孟不久即去世,，少年夭折云云,，半出推測，半出想像而已,。
　　這時的大多數(shù)山水畫家都已經(jīng)具備相當(dāng)扎實(shí)的李郭山水基礎(chǔ)，在崇尚青綠山水的風(fēng)氣下,，試圖結(jié)合李郭與青綠的長處,，并融為一體，其中成功的范例當(dāng)推王詵,。王詵本是貴胄公子,，少有才名，嘗建寶繪堂收藏古今名畫,，蘇軾為之作《寶繪堂記》,。家有西園，畫史中西園雅集的故事,，說的是王詵與詩文書畫界的許多朋友一起悠游談藝,。王詵善于書畫，歷來有不古不今之評,，所謂“不古不今”是說王詵山水中有一類兼具青綠和水墨之長,，既不是歷代相承的李郭水墨山水，也不是新興的青綠相尚,。王詵并不愿意完全迎合時尚地力求表達(dá)出青綠設(shè)色的“今”,，而是采取了折衷與調(diào)和的態(tài)度。
第五個時期,，以李唐為代表的沿續(xù)期,。
能延續(xù)李郭傳統(tǒng)的名家首推李唐。李唐字晞古,，河陽人,，與郭熙是同鄉(xiāng)，宣靖間已著名。今傳《萬壑松風(fēng)圖》作于宣和六年甲辰（1124）,，是北宋最后一幅有明確紀(jì)年的作品,。《江山小景圖卷》,、《萬木奇峰圖卷》等作法與此相似,，一般也認(rèn)為是李唐在北宋時的作品，或是沿續(xù)北宋畫法的作品,。李唐入南宋后,，一改舊法，多取小景,，以筆墨勁疾著稱,，最終由馬遠(yuǎn)、夏珪集其大成,。南宋山水皆出李唐一系,，極負(fù)盛名。
李唐之后,，總體來看,，北派山水趨于沒落。在北方與南宋并存的金代,，受北宋的影響較大,，在相當(dāng)長的一段時期風(fēng)行著北宋李郭一派的山水。元代山水,，按董其昌之說，可以分為兩派,，一派是學(xué)李郭山水的,，一派是取法董巨的。明代的浙派以北派山水為基礎(chǔ),，只是過于剛猛,，不免有失偏頗，招致了許多非難,。清初的金陵八家,，多數(shù)畫家、多數(shù)作品也從北派山水起家,。近代黃賓虹先生尤為推崇北宋諸大家,，又得山水造化之滋養(yǎng)，所畫山川渾厚,，筆墨華滋,，自成一家，是傳統(tǒng)山水畫的集大成者。隨著當(dāng)今山水畫界取法黃賓虹的熱潮,， 北派山水再度引起學(xué)術(shù)界的高度重視,。
總體來看，北派山水的特點(diǎn)主要有：
一,、從時代上來看,，北派山水始于五代，終于北宋,，前后經(jīng)歷了三百多年,，是山水畫史上的主要流派之一。部分畫家如李唐等南遷之后,，其風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了巨大變化,，導(dǎo)引著南宋山水清剛風(fēng)格的形成。
二,、大山突兀,，多取正面山形的崇高正大之感。多飛瀑流泉,，長松巨木,，著意表現(xiàn)雄偉渾穆的意境。即使平遠(yuǎn)寒林之類,，也刻意營造著這樣的意境[4],。代表名作諸如荊浩《廬山圖》、關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》,、范寬《溪山行旅圖》,、郭熙《早春圖》以及北方金代無款《溪山行旅圖卷》等。
三,、刻意表現(xiàn)北方山石的質(zhì)感,，石質(zhì)堅(jiān)凝，棱角分明,，風(fēng)骨雄渾,。以短促沉郁的釘頭、雨點(diǎn)及短條子皴為主,。這與北方山水的地理特征有關(guān),，郭熙的《林泉高致》、韓拙《山水純?nèi)穼Υ擞性敿?xì)的說明,。
四,、格法森嚴(yán)。我們從北宋流傳的各種畫訣以及《山水純?nèi)分T書來看,，當(dāng)時的畫家們對待畫面的林木,、山石,、云霧、煙靄,、嵐光,、風(fēng)雨、雪霧,、人物,、橋彴、關(guān)城,、寺觀,、山居、舟船等極為重視,，而且,，現(xiàn)存的北派山水畫作品讓我們對這一點(diǎn)確信無疑。
五,、從荊浩至郭熙等,，多剛健蒼勁的水墨表現(xiàn)；北宋末期,，始多重彩的燦爛輝煌的青綠山水,。 　　六、作品形制方面,，早期多立軸,，晚期多長卷。
　　七,、繪畫名手甚多,，而且畫風(fēng)相對統(tǒng)一，是中原古代繪畫最突出的畫派之一,?！　“恕⒗碚擉w系完備,。有《筆法記》、《林泉高致》,、《山水純?nèi)芬约跋鄠鞯膸撞可剿嬙E等著述,，從技法至理論的升華，全方面地闡述了這一畫派的基本觀點(diǎn),。尤以《筆法記》,、《林泉高致》等最為知名，成為北派山水綱領(lǐng)性的理論文件,。
　　山水畫論固然是從山水創(chuàng)作中總結(jié)升華的,，在千年之后，從畫論的角度去審視這一段歷代，無疑可以幫助我們準(zhǔn)確地把握到歷史的脈搏,，而且,，北派山水畫論還具有自身獨(dú)立存在的價值，直到現(xiàn)在,，對我們的山水畫創(chuàng)作仍有著不可低估的現(xiàn)實(shí)意義,。
       我們對荊浩所知甚少。他字浩然,，隱居于太行洪谷,，稱洪谷子。他的故里,，據(jù)劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》（1059年序）說是河南沁水,，而稍后的郭若虛《圖畫見聞志》（約1076年成書）、徽宗的《宣和畫譜》（1120年序）都說是河內(nèi),，南宋的《直齋書錄解題》說是沁水,。后人因?qū)Φ孛睦斫獠煌f法也有分歧,。有說是今日山西沁水人的,，有說是河南濟(jì)源人的，也有說是河南沁陽人的,。一般據(jù)元人方回所說,，認(rèn)為荊浩老家在濟(jì)源。荊浩墓遺址也在今濟(jì)源縣城東北,。（但《沁陽縣志》里卻無荊浩的記載,，反而見于《沁水縣志》和《濟(jì)源縣志》）
荊浩早年儒業(yè)，博雅好古,，通經(jīng)曉史,，屬詩文。工畫佛像,，尤長于山水,。早年或頗有鴻愿，到了五代,，卻因政局多變,，便退隱不仕。清代編纂《全唐文》時,，說荊浩“北漢時隱太行洪谷”,，似屬孤詞單說，未見旁證,，但我們疑心清人自有根據(jù),，而且現(xiàn)在也沒有否定此說的直接證據(jù),，似可備一說。“隱于太行山之洪谷”,，自稱“洪谷子”,。洪谷在林縣，林縣舊稱林慮,，“太行枕華夏,，而面目者林慮”，這里是太行山上風(fēng)光最好的地方,?！豆P法記》撰于荊浩隱居洪谷時，稱“水暈?zāi)?，興吾唐代”,，荊浩大概是以唐代遺民自居的。故宋代畫學(xué)著述頗有稱其唐人的,，新舊唐志也都著錄荊浩的著述,，“從其志也”。
　隱居洪谷之前,，“嘗于京師雙林寺院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”,。雙林寺在開封，畫壁時間當(dāng)在唐末五代初,，惟具體時間已不可考證,。荊浩長于山水，這壁佛畫是他亦長于佛道人物的證明,?！缎彤嬜V》記錄的《秋景漁父圖》三、《山陰宴蘭亭》三,、《楚襄王遇神女》四,，從畫名來看，估計(jì)都是人物畫,。
隱居洪谷之后,，曾為鄴都（今河南安陽附近）青蓮寺沙門大愚作畫。大愚以詩求畫：
六幅故賓建,，知君恣筆蹤,。
不求千澗水，止要兩株松,。
　　樹下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰,。
迎巖幽濕處,，惟藉墨煙濃,。
　　荊浩畫成，報以詩曰：
　　恣意縱橫掃,，峰巒次第成,。
　　筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕,。
　　巖石噴泉窄,，山根剄水平。
禪房時一展,，兼稱苦空情,。
荊浩的詩，僅此一見,，似乎談不上十分高明,。從他們往來的詩句中，可知荊浩為大愚畫了六幅畫,，大約類似于后代的林松怪石圖,，一泓清泉從山石間噴涌而出，林松之后是野云遠(yuǎn)峰,。荊浩一生的行事,，除了他的這些創(chuàng)作和撰寫的畫論之外，我們就別無所知了,。
　　現(xiàn)存的荊浩畫據(jù)傳有五幅,，一般認(rèn)為，《匡廬圖》和《雪景山水圖》與文獻(xiàn)記載的荊浩風(fēng)格比較相似,，較多地體現(xiàn)了他山水的大致風(fēng)格,。
　　荊浩在當(dāng)時的名聲極大，歷后世而不衰,。關(guān)仝,、李成、范寬都師荊浩而自成一家,。人稱關(guān)仝石體堅(jiān)凝,，雜木豐茂，臺閣古雅,，人物幽閑,；李成則氣象蕭疏，煙林清曠,，毫鋒穎脫,，墨法精微；范寬則峰巒渾厚,，勢壯雄強(qiáng),，搶筆俱勻,，人屋皆質(zhì)。他們?nèi)吮环Q為“三家鼎立,，百代標(biāo)程”,，影響很大，以至于“齊魯之士,，惟摹營丘,，關(guān)陜之士，惟摹范寬,。”相對來說,，范寬的影響小一些，關(guān)仝更遜一籌,，李成的影響最大,，北宋的許多名家如燕文貴、屈鼎,、許道寧,、郭熙、朱銳,、王詵等,，一般都認(rèn)為屬于李成的傳派。溯本求源,，這些畫家,，都源出于荊浩，也或多或少地受到過荊浩的影響,。荊浩為宗師的北派山水幾乎主宰了整個山水畫壇,。

　第一節(jié)：《筆法記》的畫學(xué)思想0|6YP1wQ+Y \ xN-　　荊浩最為人熟知的著作是《筆法記》一卷。在書中荊浩假托與一位神仙式老人進(jìn)行對話,，在對話之中提出了一系列的繪畫主張,，其理論核心是所謂的“度物象而取其真”，要求透過自然的山山水水,，把握和感受到天地之間的根本原理,，并形之于畫，這是莊子所說的天地大道,，后來被蘇東坡等人稱之為“常理”,。并隨之展開有形病與無形病的討論，提出“用筆四勢”和“神妙奇巧”的品評標(biāo)準(zhǔn),，最終在謝赫六法的基礎(chǔ)上提出針對山水畫創(chuàng)作和鑒賞的“六要”,。從北宋末年《山水純?nèi)返囊膩砜矗豆P法記》在流傳過程中受到了很大的損傷，個別地方已經(jīng)很難通讀,，而文章所表達(dá)的基本大意仍然是很明確的,。
一、六要與六法
老者問：“子知筆法乎,？”又自答：“畫有六要：一曰氣，二曰韻,，三曰思,，四曰景，五曰筆,，六曰墨”,，并詳解何謂六要：
氣者，心隨筆運(yùn),，取象不惑,。
韻者，隱跡立形,，備遺不俗,。
　　思者，刪撥大要,，凝想形物,。
景者，制度時因,，搜妙創(chuàng)真,。
　　筆者，雖依法則,，運(yùn)轉(zhuǎn)變通,，不質(zhì)不形，如飛如動,。
墨者,，高低暈淡，品物淺深,，文采自然,，似非因筆。
　　所謂氣,，就是心與筆打成一片,，能于毫不遲疑中，將心中所想像者畫出,，所謂意在筆先,、心手相應(yīng)之類；韻,，即將對象微妙之處完全表現(xiàn)而異于凡俗,，觀者有余味可品,，如嚼橄欖，又如古時之歌者,，歌罷猶繞梁三日而不絕,；思，為熟知整幅畫及畫中各種物體之輕重虛實(shí),；景,，為所設(shè)想之景物，當(dāng)求其合時而逼真,。但并不是客觀的如實(shí)照搬,，而是要舍去一切枝節(jié)，力求最能表達(dá)天地大道的那一部分,，即后文提到的“度物象而取其真”和“寫真”,；筆，用筆雖有一定之法則,，但貴能變通,，無固定之形質(zhì)，不能僵死,，要給人以飛動的聯(lián)想,。作畫用筆與書法用筆相通；墨,，為有深淺濃淡,，能將物體之色彩，自然呈出,，不能讓人覺得這是刻意營造的,。[１]
荊浩的“六要”很容易讓我們想起謝赫的“六法”。一般認(rèn)為,，謝赫的六法,，根據(jù)畫史的實(shí)際情況分析，可能是基于人物畫的考慮提出來的,，但在后來,，更具備了普遍意義，適用于中國畫的各個門類,。\ t V*Z[Ii%b2{
　　而荊浩的六法,，則主要基于山水畫方面的考慮，其中特別提到筆和墨,，既概括了盛唐以來山水畫的創(chuàng)作成就,，也為山水畫后來的發(fā)展指明了方向。事實(shí)也是如此，唐以來的山水畫史,，重彩的畢竟是少數(shù),，大宗的當(dāng)然是墨筆山水。比較兩者的關(guān)系,，可參前頁表格（表中的實(shí)線表示關(guān)系密切,，虛線表示關(guān)系稍遠(yuǎn)一些）。
大致來說,，荊浩的六要只擷取了謝赫的四法,，丟掉了“隨類賦采”和“傳移模寫”兩法。“傳移模寫”被刪去的原因可能是因?yàn)楫?dāng)時可資臨摹的作品并不是太多,，而且在北派山水處于起步階段時，還需要從自然山水中大量地汲取營養(yǎng),，這一法便顯得無足輕重了,。“隨類賦采”本是針對有色彩的繪畫而言的，如果把“墨分五色”也勉強(qiáng)地理解為色彩的話,，隨類賦采與“景”,、“墨”還多少有一些聯(lián)系，因此我們在上圖中用虛線表示,，但畢竟是有點(diǎn)牽強(qiáng),，通常也不考慮他們的聯(lián)系。
　　從荊浩夫子自道的師承來歷考察,，他重視的水墨山水,，是要結(jié)合項(xiàng)容和吳道子之長，成一家之體,，增加“筆”,、“墨”兩法顯然是有必要的。“筆”與“骨法用筆”還有些聯(lián)系,，而“墨”則完全是荊浩新加的了,。關(guān)于“骨法用筆”，謝赫的本意很難說得具體,，但從張彥遠(yuǎn)的論述來看,，顯然已落實(shí)到線條上面了。張彥遠(yuǎn)很欣賞線條的獨(dú)立美感,，荊浩繼承了這一理解,。但從他對“用筆四勢”的論說來看，他還借鑒了書法運(yùn)筆的某些理論,，詳見下一節(jié),。荊浩雖然把“墨”列入到六法之中，但《筆法記》明顯缺乏進(jìn)一步的說明，這就有待于后人的發(fā)揮和補(bǔ)充了,。我們發(fā)現(xiàn),，山水畫越是發(fā)展到后來，就越重視對筆墨的研究,。如對當(dāng)今中國畫壇有重大影響的黃賓虹,，其理論核心就是“五筆七墨”，他繪畫的最大成就也體現(xiàn)在筆墨上,，他的影響也正是在這一點(diǎn)上,。
“思”與“經(jīng)營位置”相關(guān)，按傳統(tǒng)的理解,，“經(jīng)營位置”主要是講繪畫的章法布置,，荊浩的“思”更側(cè)重于畫者的主觀能動性。“景”與“應(yīng)物象形”有關(guān),，也與“隨類賦采”有某種聯(lián)系,。
　　最復(fù)雜的應(yīng)該是荊浩的“氣”、“韻”兩法,。
　　按,，謝赫所說的“氣韻生動”，歷來都有不同的解釋,。這是由中國傳統(tǒng)美學(xué)層累的特質(zhì)決定的,，每個人都可以對此有自己的理解，而最終形成某一個時代的主流意見,，而各自不同,。畫論上可以明顯地看出，唐人所說的氣韻與謝赫的意見未必相合,，但主流意見是相對穩(wěn)定的,，清人所說的氣韻則又與唐人不同，而清人自有清人相對穩(wěn)定的思想內(nèi)核,?？疾熘x赫的原義固然重要，而考察每一個時代的思想內(nèi)核及其變異的原因就更加重要,。我們把這稱之為“層累美學(xué)”,。“層累美學(xué)”所依據(jù)的原典富有暗示性，語言總是不太明確的,，這是層累之所以形成的前提,。這里所說的“氣韻生動”就是一個典型的例證，“氣韻”之所以會有各種不同的解說,，就是因?yàn)檫@個詞本身富有提示性而不是明確的,。氣韻包括著豐富的美學(xué)思想和玄遠(yuǎn)的高懷雅意,，似不可捉摸，但大家都可以心領(lǐng)神會,，雖有領(lǐng)悟卻難以用準(zhǔn)確的語言表達(dá)出來,。這可能是歷代畫家都重視“氣韻”的原因之一吧！謝赫本人常將氣韻分開來評價畫家,，但從唐以來,，除了荊浩，極少有人將氣和韻分開,。即使氣和韻原本各有界說,，各成體系，但就如同太極圖中的陰陽兩條魚,，顧此必定失彼,，唇亡必定齒寒，他們早就互相依存成為不可分割的一個整體了,。荊浩把氣韻分開來說,，并各有明確的界定，落到實(shí)處,，雖然明確，卻破壞了玄遠(yuǎn)的意味,，原本悠長的余味消失了,。荊浩之后，大家很少提到六要的原因,，可能也在于此吧,！
宋人對氣韻有兩種截然不同的意見，一類認(rèn)為氣韻根本就是無處措手的,，能不能有氣韻,，全看上蒼的恩賜與否了，這是郭若虛“氣韻非師”說,，認(rèn)為氣韻根本就不是學(xué)習(xí)就能領(lǐng)悟得到的,；另一種意見，類似于荊浩,，希望能夠?qū)忭嵚涞綄?shí)處,，明確化，如劉道醇的“六要”,、“六長”,。荊浩、劉道醇的明確化總是得不到后人的認(rèn)可,，原因就在于明確化,。而郭若虛之說雖然有缺陷,，但并沒有丟失“氣韻”本身獨(dú)有的暗示性和玄遠(yuǎn)，所以后人屢屢提及,，或認(rèn)同,，或修正，總之是很有影響的,。

　　二,、無形病與有形病

荊浩六要中的“氣”和“韻”，畢竟還是從“氣韻生動”中化出來的,。氣韻本是繪畫的靈魂,，但又無可言說，荊浩只好把缺乏氣韻可言的繪畫,，稱之為“無形病”,，并用“有形病”來相對陳說：
　　夫病有二：一曰無形，二曰有形,。有形病者,，花木不時，屋小人大,，或樹高于山,，橋不登于岸可度，形之類也,，是如此之病,，不可改圖（當(dāng)說“可以改圖”）。無形之病,，氣韻俱泯,，物象全乖，筆墨雖行,，類同死物,，以斯格拙，不可刪修,?！　【唧w形象上的毛病，比如把屋子畫得太小而屋子里的人畫得太大,，又比如,，橋梁沒有達(dá)到岸上，卻有人在橋上走,。這一類的毛病稱之為“有形病”,。有形病可以通過訓(xùn)練解決，并不難修正,?！豆P法記》的原文說“不可改圖”,，顯然是傳鈔失誤，應(yīng)當(dāng)是“可以改圖”,。
　　至于“無形病”,，顯然指的是“氣韻”。畫者缺乏對“氣韻”的理解,，企圖讓他畫出優(yōu)秀的作品來,，肯定是不現(xiàn)實(shí)的。荊浩將“無形病”歸結(jié)于“氣韻俱泯”,，旨在向我們說明“氣韻”并不是有形的,，可證荊浩關(guān)于氣韻的見解與謝赫相近，又可證明他將氣韻明確化的努力很不成功,。
　　只是在后人來看,，無形病也不是絕對的無藥可醫(yī)。所謂“行萬里路,，讀萬卷書”,，殆可補(bǔ)救。既可補(bǔ)荊浩立說之不周,，又是渡人金針,，示人以津梁。
　　三,、神妙奇巧四品
荊浩又論繪畫的品格,，曰“神”、“妙”,、“奇”、“巧”四等：
神者,，亡有所為,，任運(yùn)成象；妙者,，思經(jīng)天地,，萬類性情，文理合儀,，品物流筆,；奇者，蕩跡不測,，與真景或乖異,，致其理偏，得此者亦為有筆無思,；巧者,，雕綴小媚,，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章,，增邈氣象,，此謂實(shí)不足而華有余。
分品級論畫,，歷代都有,。荊浩顯然是承續(xù)唐人而來的。唐人以品論畫,，主要有三家,，如 表格所示（表中朱景玄所說的“逸”指“不拘常法”，這里可以不論）,。
　　張彥遠(yuǎn)的理解是“夫畫物特忌形貌采章,，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì),，而外露巧密,。所以不患不了，而患于了,。既知其了,，亦何必了，此非不了也,。若不識其了,，是真不了也。夫失于自然而后神……自然者,，為上品上,；神者，為上品之中……今立此五等,，以包六法,，以貫眾妙……非夫神邁識高，情超心惠者,，豈可議乎知畫,？”推詳其大義，自然實(shí)是不可言說的無上上品,，是最能體現(xiàn)“氣韻生動”的,。但到底什么是自然，還是無法言說,，就畫而言,，只能從最低層次說起，能“形貌采章”,，是最低的“謹(jǐn)能”,；超越這一層的,，品級就提高了一步，最高的就是“自然”了,，張彥遠(yuǎn)只能這樣引導(dǎo)大家自己慢慢體會了,。
　　荊浩的神品，顯然是從唐人而來的,，自然也與神品的內(nèi)涵有相通之處,，但所謂“亡有所為，任運(yùn)成象”則與“自然”一品相近,。荊浩“神品”的內(nèi)涵更傾向于“自然”,，也應(yīng)當(dāng)視為努力與謝赫六法相互溝通的表現(xiàn)。
　　而“亡有所為,，任運(yùn)成象”則又是從莊玄而來的,。無所為而無所不為，自然而然地畫出作品,，這才是最高級的,。莊子與道逍遙,，何謂有為,？又何謂不為？自然而然地進(jìn)入對人生的至美至樂的體悟,，這種體悟落實(shí)到繪畫上,，也就是無上上品，即張彥遠(yuǎn)所說的“自然”,、荊浩所說的“神”了,。
只是荊浩特看不起“巧”，認(rèn)為那是涂脂抹粉,、搔首弄姿的裝腔作勢,，華而不實(shí)，中看不中用,，最是繪畫大忌。
　　以品級論畫,，著眼于繪畫藝術(shù)水平的高低，而不是風(fēng)格,。風(fēng)格是就個人面貌和時代特征而言的,，風(fēng)格可以有不同,，但不影響藝術(shù)水平的高低,，典型的言論如郭若虛評價花鳥畫風(fēng)格的“徐黃異體”,，異體即風(fēng)格差異，但“春蘭秋菊,，各擅勝場”，在藝術(shù)水平上并無高低之別,。他評的“三家山水”也是如此,。今人論畫，多談風(fēng)格,，不談品級,，是舍本求末，頭疼醫(yī)腳一樣的不得要領(lǐng),。

四,、用筆四勢
　　以上各項(xiàng)都是針對于氣韻所說的。至于荊浩特為拈出的第五要“筆”,，具體的闡發(fā)就是“用筆四勢”：
凡筆有四勢,，謂筋、肉,、骨、氣：筆絕而斷謂之筋,；起伏成實(shí)謂之肉,；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣,。故知墨大質(zhì)者失其體,，色微者敗正氣，筋死者無肉,，跡斷者無筋,。茍媚者無骨。
　　討論用筆四勢最大的難題：上引的一段話是荊浩的原話嗎,？因?yàn)楸彼文┠辍渡剿內(nèi)防锼呐c此有重大差異,，列表示意出來（順便把荊浩談到墨及其他相關(guān)的差異也一并在表格中列舉出來）。
　　韓拙《山水純?nèi)匪c《筆法記》相比,，不僅語序不同,、文字有多寡之別，而且在內(nèi)容上也有重大區(qū)別：韓拙四勢有皮無氣，荊浩原書有氣無皮,，此其一,；關(guān)于筋，則有“筆絕而斷謂之筋”與“筆絕而不斷謂之筋”截然相反的意見,，此其二,。
關(guān)于前者，我們須知荊浩在這篇文章中建立了許多概念,，他還不至于把六要中的氣,，再用于用筆四勢上，這些概念原本就不易理解,，再這樣重復(fù)用字,，豈不是自增繁煩，自尋沒趣,？我們主張以韓拙引文為是,。關(guān)于第二點(diǎn)，實(shí)說筆畫運(yùn)行時,，中間雖有斷開,，但氣脈貫通，似斷而不斷,，所以為貴,。古有一筆畫、一筆書之說,，都是這樣理解的,。也當(dāng)以韓拙引文為是。韓拙多出來的文字,，也都確實(shí)合乎情理,。反復(fù)比較，我們理解用筆四勢,，當(dāng)以韓拙引文為準(zhǔn),。韓拙引作：
洪谷子訣曰：筆有四勢，筋,、骨,、皮、肉是也,。
　筆絕而不斷謂之筋,，
　　纏轉(zhuǎn)隨骨謂之皮，
　　筆跡剛正而露節(jié)謂之骨,，
起伏圓混而肥謂之肉。
尤宜骨肉相輔也,，肉多者肥而軟濁也,，茍媚者無骨也,；骨多者剛而如薪也，勁（筋）死者無肉也,；跡斷者無筋也,。墨大而質(zhì)樸失其真也，墨微而怯弱敗其正形,。
　　這樣,，筋與皮相比而說，骨與肉相比而說,，筋骨與皮肉相比而說,，就很便于理解了。接下來,，再說四勢之間的關(guān)系,，自是順理成章。
　　又按,，唐人張彥遠(yuǎn)也推崇筆法,，比如吳道子，筆跡爽利,，勢若旋風(fēng),，這雖是雄壯的筆法之美，卻與書法界推崇的線條美不甚相干,。書法界推崇的線條美,，是有韻味的，是含蓄的,，有著繞梁三日的余地,，并不是筆盡意盡的。唐人書法始崇右軍,，有初唐四家,，接著有張旭懷素，又有顏柳,，他們的筆法意味人所共知,，雖各人感受有所不同，但都不是一瀉無遺的,。而吳道子正是這樣,，所以說他的線條不是書法意味，他并沒有將書畫用筆溝通起來,。
　　而荊浩則不一樣,，他推崇的線條，是書法的線條，是將書法用筆的意趣引入繪畫,。下面舉幾個例子,，來看他論筆的淵源[2]：
　　善筆力者多骨，不善筆力者多肉,。多骨微肉者謂之筋書,，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣,，多力無筋者病,。（晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》）
　太緩者滯而無筋，太急者病而無骨,。橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多,，豎筆真鋒則干枯而孤露。及其悟也,，心動而手均,，圓者中規(guī)，方者中矩,，粗而能銳,，細(xì)而能壯，長者不為有余,，短者不為不足,。思與神全，同乎自然,，不知所以然而然矣。（唐太宗《論書指意》）
太緩而無筋,，太急而無骨,，側(cè)管則鈍慢而肉多,，豎管直鋒則干枯而露骨。（虞世南《筆髓論指意篇》）
結(jié)論是唐人論書與荊浩所舉者相合,，骨肉相依相輔之說源在五代之前，而筋皮之說則獨(dú)創(chuàng)自洪谷子矣。荊浩此說,，實(shí)開后代書畫用筆相源同法的先河,，有導(dǎo)夫先路的重大意義。
　　五,、度物象而取其真
而取其真”，“搜妙創(chuàng)真”,，是謂之“圖真”,。這里牽涉到好幾個概念,。
“貴似得真”與“搜妙創(chuàng)真”是既有相似也有不同的兩個概念,，都強(qiáng)調(diào)“真”,，而前者也看重“似”,，后者則與“似”無關(guān)。我們只要再回頭看看荊浩對“奇”,、“巧”兩品的解釋,，就知道荊浩對“似”很不感興趣，特別是對“巧”,，嗤之以鼻,、不屑一顧的意味是很明顯的。
何以為似,？何以為真,？
　　似者得其形，遺其氣,；真者氣質(zhì)俱盛,。
這個氣字不太好解釋，大致可以這樣理解,，人有生氣,，神氣,，山水萬物也應(yīng)該有生氣，有神氣,。形和質(zhì)是比較容易理解的兩個方面,，凡事都有特定的本質(zhì)，也有些外在的表現(xiàn),，但這外在表現(xiàn)未必與內(nèi)在的合拍,。只注重表面現(xiàn)象,，不注重神氣的叫做似，既重視內(nèi)在本質(zhì),，又注重神氣的叫做質(zhì),。表現(xiàn)現(xiàn)象人所易見,，人所共知,，而畫家則需要更進(jìn)一步，超越表面,，抓住本質(zhì),。
　荊浩又提到“畫者,，華也”,，華就是美,，這是繪畫得以成立的初步基礎(chǔ)之一,。但華有使華得以成立的實(shí),，此即是物的神，物的情性,。此情性形成物的生命感，即是表現(xiàn)而為物的氣,。氣即生氣,、生命感,。荊浩在此處要求由物之華進(jìn)入于物之實(shí),，以得到氣與實(shí)的統(tǒng)一,，才是所謂的真。大致來說,，這里說的真，與謝赫說的“氣韻”仍有相通之處,。畫不求真,，“凡氣傳于華，遺于象,，象之死也”,，在表面現(xiàn)象上做文章，毫無用處,，相當(dāng)于張彥遠(yuǎn)所說的“以氣韻求其畫”,。“象之死也”等于荊浩在另一處所說的“類同死物”,。人物畫里強(qiáng)調(diào)“傳神”，把這個“神”落實(shí)到山水畫上面,，即成了荊浩所謂的“真”,，“傳神”也就轉(zhuǎn)化為“圖真”。
　需要再說兩點(diǎn)：
一,、“畫者,，華也”已被荊浩否定了，荊浩要求“畫者,，畫也”,，語雖玄妙，但大意相當(dāng)于“畫者,，真也”,。荊浩對“華也”不感興趣,。
　　二,、荊浩對“似”很不感興趣,，某些言辭不免讓人感到這位老先生的偏激,。“似”,，即表面化的相像,，若說絕不可取,，你荊浩又何必“寫松萬本”呢,？我們讀書應(yīng)當(dāng)體會古人的用心處,，荊浩著書立說,，原本是想對平常大眾說法的,，他說,，你們看我畫松，萬本之后才有所心得,，才超越了表面的“似”,，觸摸到了松的本質(zhì),，“度物象而取其真”,，度即超越。但這位布道者,，說著說著，不免逗起自己高層次的玄想,，不知不覺地說出了“似”根本就不重要的論調(diào),。前者是對平常大眾說的，后者卻是說給高層次者聽的,；前者是面對蕓蕓眾生的布道,，后者是高層次的平起平坐的心得交流。讀者倘若把自己的位置擺錯了,，不免會恍兮惚兮,，不知何所從，不知何所不從,。歷來畫論里常有類似的看似矛盾的論說,，皆當(dāng)作如是解。讀者諸君：不經(jīng)寫松萬本的過程,，又何以能升華到真的層面,？似雖不重要，但也不是說要完全放棄的呀,！君不聞畫虎不成反類犬,，畫虎雖不必完全與真虎一模一樣，但也不能像狗??！齊白石說“不似之似”,，可謂懸解,。
荊浩很重視“真”，反復(fù)用“真”來評論繪畫,，比如六要的“景”即“制度因時,，搜妙創(chuàng)真”，四品第三的“奇”,，“蕩跡不測,，與真景或乖異”。評價唐代山水畫家,，說張璪“真思卓然”,，說王維“亦動真思”，說項(xiàng)容“放逸不失真元?dú)庀?#8221;，最后又強(qiáng)調(diào)“可忘筆墨而有真景”,。

　六,、關(guān)于《筆法記》真?zhèn)蔚脑儆懻?
值得再進(jìn)行討論的一個問題是《四庫提要》認(rèn)為《筆法記》是偽作。四庫館臣認(rèn)為此書文詞“拙澀”,，“中間忽作雅詞,，忽參鄙語，似藝術(shù)家稍知字義而不知文格者依托為之,，非本書,。以相傳既久，其論頗有可采者,，姑錄存之備畫家一說云爾,。”其實(shí)，可知的著錄尚有《崇文總目》（1041年成書）,、鄭樵《通志》及《宋史藝文志》等,，流傳有緒，未必偽托,?！端膸焯嵋芬晕霓o優(yōu)劣與否而直斥其為偽托之書，后人頗不以為然,。俞劍華駁云：“縱然文字間有不純,，豈可直斷為偽書？況本畫家筆記,，并非文學(xué)家文章,，文字自不一定高妙。”“又以為作偽當(dāng)在北宋時,，與荊浩時代相距不遠(yuǎn),，尤難使人相信。荊浩并無其他文字流傳,，所傳僅此一篇,，即無標(biāo)準(zhǔn)證明此篇非荊浩之文。”又以《山水純?nèi)吩么藭?，似非偽托,。總之俞老是不承認(rèn)此篇偽托之說的,。今且讀《山水純?nèi)罚?
　　一,、《純?nèi)?#183;論山篇》：洪谷子云：尖者曰峰，平者曰陵,，圓者曰巒,，相連者曰嶺，有穴者曰岫,，峻壁者曰崖，崖間崖下曰巖,。;xfXM't
　　二、《林木篇》：洪谷子云：筆有四勢者：筋皮骨肉也,。筆絕而不斷謂之筋,，纏縛隨骨謂之皮，筆削堅(jiān)正而露節(jié)謂之骨,，起伏圓混而肥謂之肉,。（《筆法記》作：筆有四勢，謂筋肉骨氣也,。筆絕而斷謂之筋,，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨,，跡畫為敗謂之氣,。）
三、又,，凡畫宜骨肉相輔也,。肉多者肥而軟濁也。柔媚者無骨也,，骨多者剛正而如薪也,。筋死者無肉也。跡燭者無筋也,。墨大而質(zhì)樸者失其真氣,，墨微怯弱者敗其真形。（《筆法記》作：……故知墨大質(zhì)者失其體,，色微者敗正氣,，筋死者無肉，跡斷者無筋,，茍媚者無骨,。）
　　四、又,，荊浩曰：成材者氣概有余,，不材者抑節(jié)自屈,。（《筆法記》作：成林者爽氣自榮,，不能者抱節(jié)自屈。）
　　五,、又,，訣曰：柏不叢生。要老逸舒暢，皮宜轉(zhuǎn)紐,，捧節(jié)有文,，多枝少葉。（《筆法記》作：柏之生也,，動而多屈,，繁而不華，捧節(jié)有章,，文轉(zhuǎn)隨日,。葉如結(jié)線，枝似衣麻,。）
　　六,、《論觀畫別識》：昔人有云：畫有六要，一曰氣……
以上所引即《筆法記》,?？梢姰?dāng)時荊浩《筆法記》流傳的事實(shí)。
又讀《圖畫見聞志》,，記荊浩欲合吳道子,、項(xiàng)容二子之長于一體，《筆法記》亦有記錄：
　　項(xiàng)容山人樹石頑澀,，棱角無錐,，用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨,。然于放逸,，不失真元?dú)庀螅髣?chuàng)巧媚,。吳道子筆勝于象,，骨氣自高，樹不言圖,，亦恨無墨
　　這等批評正是荊浩本人的態(tài)度,。若荊浩之偽，又何能契合如此,？但反而荊浩原書,，也有不少毛病，如荊書作“筆絕而斷謂之筋”,，與后文“跡斷者無筋”矛盾,，而韓書引作“筆絕而不斷”，正合,。六要總綱與解說之間插入畫者華也一節(jié),，實(shí)亦不倫,。另外“此其撓矣”、“元大創(chuàng)巧媚”,、“遇如密如疏”等語亦不可甚解,。文章后半“叟曰我既教子筆法”，亦屬未完之語,。究其實(shí),，此書在流傳過程中實(shí)在是受到了不少損傷，讀者得其大意即可,。
　　第二節(jié)：《筆法記》校釋
　　本篇以《四庫全書》為底本點(diǎn)校,。
　　《四庫全書》收錄荊浩的《畫山水賦》，《賦》后還附錄了一篇文章,，即今所說的《筆法記》,。以《賦》為主，以《記》為輔,。這是清人的通識,，《全唐文》也只收《畫山水賦》而沒有《筆法記》。今考《林泉高致·附錄》的第二篇,，與《畫山水賦》的內(nèi)容全同,。以我們的觀點(diǎn)而言，將此篇定為荊浩所作,，實(shí)未有確據(jù),。《四庫總目提要》對《筆法記》頗有微詞,，略云：“文皆拙澀,，中間忽作雅詞，忽參鄙語,，似藝術(shù)家稍知字義而不知文格為依托為之,，非其本。以相傳之久,，其論亦頗有可采者,，姑錄存之備畫家一說云。”論者對四庫館臣以文辭語法判斷真?zhèn)蔚膽B(tài)度,，多半不以為然,。今核《山水純?nèi)罚渲幸玫?，與今本《筆法記》大致相似,，可證荊浩曾著有《筆法記》一書。然據(jù)《山水純?nèi)匪?，反觀《筆法記》一書,，大多不如韓拙摘引者精善，可知《筆法記》在流傳過程中產(chǎn)生不了少差誤,，主要異文有兩處,，已錄于腳注中。
　　此書首創(chuàng)山水畫之六要：氣,、韻,、思、景,、筆,、墨，論者以為將謝赫六法移用于山水畫品評并加以改造,。又有神妙奇巧等四種畫格,、骨法用筆的四勢、有形與無形二病等,，不僅創(chuàng)畫山水之法訣,，亦為品評山水畫制定要則，無疑為宋代山水畫大發(fā)展奠定理論基礎(chǔ),。

太行山有洪谷,，其間數(shù)畝之田，吾嘗耕而食之,。有日登神鉦山,，四望迥跡。入大巖扉,，苔徑露水,，怪石祥煙，疾進(jìn)其處,，皆古松也,。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚,，翔鱗乘空,。蟠虬之勢，欲附云漢,。成材者爽氣重榮,，不材者抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流，掛岸盤溪,，披苔裂石,，因驚其異,，遍而賞之。明日,，攜筆復(fù)就寫之,，凡數(shù)萬本，方如其真,。
以上一節(jié),，說荊浩隱居于太行洪谷，自耕自食,，與世無爭,，逍遙自在。他寫松萬本,，方得其真,。“真”為何物？松之真,，即“成材者爽氣重榮,，不材者抱節(jié)自屈”。這仍是儒家觀物比德的傳統(tǒng)觀點(diǎn),。荊浩本來就是儒生,，原本有濟(jì)世之心，因亂世不得已而隱居,。雖隱居,，儒家的教化也不可能馬上就被煙霞泉石所替代。而山水畫得以實(shí)現(xiàn)的前提是林泉之心,，也不必完全放棄林泉之外的一切,。另外，唐人的傳統(tǒng)有山水和樹石兩類,，樹石類以表現(xiàn)松的居多,，唐詩中就有不少這樣的例子。
明年春,，來于石鼓巖間,，遇一叟，因問具以其來所由而答之,。
叟曰：“子知筆法乎,？”
　曰：“叟，儀形野人也,，豈知筆法邪,？”
叟曰：“子豈知吾所懷邪？”
聞而慚駭,。
　比如司馬相如賦里的子虛和烏有兩人,，寫者知道是虛構(gòu)的,，讀者也心知肚明，不必太認(rèn)真,。
　　叟曰：“少年好學(xué),，終可成也。夫畫有六要：一曰氣,，二曰韻,，三曰思,，四曰景,，五曰筆，六曰墨,。”
曰：“畫者,，華也。但貴似得真,，豈此撓矣,。”
　　叟曰：“不然。畫者,，畫也,。度物象而取其真。物之華,，取其華,；物之實(shí)，取其實(shí),，不可執(zhí)華為實(shí),。若不知術(shù)，茍似可也,，圖真不可及也,。”
曰：“何以為似？何以為真,？”
叟曰：“似者得其形,，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛,。凡氣傳于華,，遺于象，象之死也,。”
　　謝曰：“故知書畫者,，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本,，玩筆取與,，終無所成,。慚惠受要，定畫不能,。”
叟曰：“嗜欲者,，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫,，代去雜欲,。子既親善，但期終始所學(xué),，勿為進(jìn)退,。圖畫之要，與子備言：
氣者,，心隨筆運(yùn),，取象不惑。
　　韻者,，隱跡立形,，備遺不俗。
思者,，刪撥大要,，凝想形物。
　　景者,，制度時因,，搜妙創(chuàng)真。
　　筆者,，雖依法則,，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形,，如飛如動,。
墨者，高低暈淡,，品物淺深,，文采自然，似非因筆,。”
　　以上一部分文字較長,，大致陳說了“六要”論和“圖真”論兩項(xiàng)，詳述于前,，此不贅述,。在提出“六要”之后，中間插入了“圖真”論，然后才詳備“六要”為何,。這樣的安排不知是有意如此,，還是后人傳鈔之誤？所謂“嗜欲者,，生之賊也”,，語意與莊玄相近。人生得以解脫,，以達(dá)到至樂至美的境界,，最大的障礙就是欲望。欲望主要指名利而言,，在高士們看來,，這些都是身外之物。只有消除了欲望,，才能真正地得到解脫,，才能超越人事之外,，寄情于山水,，以期于道的境界。“名賢縱樂琴書圖畫,，代去雜欲”,，歷代高士莫不如此，比如前一章提到的宗炳,。也唯有高士才能將圖畫提升到更高的層次,。
　　復(fù)曰：“神、妙,、奇,、巧：神者，亡有所為,，任運(yùn)成象,；妙者，思經(jīng)天地,，萬類性情,，文理合儀，品物流筆,；奇者,，蕩跡不測，與真景或乖異,，致其理偏,，得此者亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚,，假合大經(jīng),，強(qiáng)寫文章，增邈氣象,，此謂實(shí)不足而華有余,。”
　　這段話是山中老叟對荊浩說的。是說圖畫有神妙奇巧四種品級,，神品最高,，巧品最低。神品是說畫面上看不出任何刻意經(jīng)營的痕跡,，而無處不合情合理,，放筆寫出，一切都是那么的自然而然,。聽筆之所運(yùn),，無所用心于其間，而自然天成,，就已達(dá)到了道的層次,，相當(dāng)于謝赫六法的“氣韻生動”、張彥遠(yuǎn)的“自然”,，都是繪畫的無上上品,。妙，是說與神品比較,，還有些人為的痕跡在內(nèi),。“萬類性情”與“思經(jīng)天地”對舉成文，則“萬”字疑誤,。奇者,，放筆直寫，無拘無束,，有時不免與物象有異,，與情理有乖，但其中有合理的成份,，只是稍欠理智,。勉強(qiáng)地說，相當(dāng)于朱景玄所說的“逸”,，指“不拘常法”而言,。“不拘常法”與胡鬧是兩回事，不拘常法者,，像朱景玄列舉的逸品三家王墨,、李靈省,、張志和等三人那樣。巧品就不足稱道了,，貌合神離,，華而不實(shí)，最是繪畫的大忌,。
“凡筆有四勢,，謂筋、肉,、骨,、氣：筆絕而斷謂之筋；起伏成實(shí)謂之肉,；生死剛正謂之骨,；跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體,，色微者敗正氣,，筋死者無肉，跡斷者無筋,。茍媚者無骨,。”
如前所說，這一節(jié)講的用筆四勢,，當(dāng)以韓拙《山水純?nèi)匪臑闇?zhǔn),。大意是按書法用筆的要求來對待繪畫,，也就是說,，繪畫用筆的要求與書法家們一樣。這是在用筆上溝通書畫兩者最早的言論,，比較切合實(shí)際,。
夫病有二：一曰無形，二曰有形,。有形病者,，花木不時，屋小人大,，或樹高于山,，橋不登于岸可度，形之類也,，是如此之病,，不可改圖。無形之病,，氣韻俱泯,，物象全乖，筆墨雖行，類同死物,，以斯格拙,，不可刪修。
有形和無形,，都是就畫面而言,，一般人看得見的毛病都是可以修改的，而氣韻方面的缺陷非高人逸士不能見,，而這些毛病似乎是與生俱來的,，也似乎無法改變。“氣韻”原本是謝赫六法的概念,，這里初借來比況山水畫上最本質(zhì)的問題,。一方面可以看出謝赫六法已從最初的人物畫落實(shí)到山水畫，另一方面,，謝赫六法確實(shí)具有豐富的包容性,，可以就傳統(tǒng)藝術(shù)的任何畫種而言，借用郭若虛的話說,，“六法精論,，千古不易”！
　　子既好寫云林山水,，須明物象之原,。
　　夫木之生，為受其性,。松之生也,，枉而不曲，遇如密如疏,，匪青匪翠,，從微自直，萌心不低,，勢既獨(dú)高,，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下,，分層似疊于林間,，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍蟠虬,，狂生枝葉者,，非松之氣韻也。柏之生也,，動而多屈,，繁而不華,，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日,，葉如結(jié)線,，枝似衣麻[3]，有畫如蛇如素,，心虛逆轉(zhuǎn),，亦非也。其有楸桐椿櫟,，榆柳?；保钨|(zhì)皆異,，其如遠(yuǎn)思,，即合一一分明也。
山水之象,，氣勢相生,。故尖曰峰、平曰頂,、員曰巒,、相連曰嶺、有穴曰岫,、峻壁曰崖,、崖間崖下曰巖。路通山中曰谷,，不通曰峪,，峪中有水曰溪，山夾水曰澗,，其上峰巒雖異,，其下岡嶺相連，掩映林泉,，依稀遠(yuǎn)近。夫畫山水,，無此象亦非也,。有畫流水，下筆多狂,，文如斷線,。無片浪高低者，亦非也,。
夫霧云煙靄,，輕重有時,，勢或因風(fēng)，象皆不定,，須去其繁,，章采其大。要先能知此是非,，然后受其筆法,。
　　以上一段話，旨在發(fā)揮“須明物象之原”,。“夫木之生,，為受其性”，性當(dāng)作何解,？下文又提及“霧云煙靄”,，“象皆不定”，可見性與象相對而言,，是就本質(zhì)而言的,。性本來指人的本性，《論語·陽貨》言：“性相近,，習(xí)相遠(yuǎn)也,。”韓愈作《原性》以為“性也者，與生俱來也”,，主張性是先天而來的,。由此引申為萬物的本質(zhì)、本性,，佛教也借用了這個概念,，與“相”相對而言。
這一段話很容易讓我們聯(lián)想到蘇東坡關(guān)于常形與常理的一段名言：“人禽宮室器用,，皆有常形,，至于山石竹木，水波煙云,，雖無常形而有常理,。”常指相對穩(wěn)定、恒定而言,，常形者當(dāng)然有常理,，可知東坡此言是就無常形者也有常理而言的，常理就是萬物的本原,。
　　郭熙所說的“性”,，即東坡所說的“理”。
因?yàn)闁|坡的話早就膾炙人口,，用來解釋荊浩的“性”,，就顯得方便一些,。荊浩主張“度物象而取其真”，性是對這一論說的進(jìn)一步深化和擴(kuò)充,。
“山水之象,，氣勢相生”，是對王微《敘畫》“夫畫竟求容勢而已”的引申,。山水相當(dāng)于人物,，人物有生意，山水也有生意,，人物的生意離不開形體,，山水的生意也離不開形體。形體即象,。畫山水,，須傳山水之神，但過份地脫略形跡也是不妥當(dāng)?shù)?。事?shí)上,，北派山水的優(yōu)秀之作都沒有過份地脫略形痕。
　　曰：自古學(xué)人,，孰為備矣,。
　　叟曰：得之者少。謝赫品陸之為勝,，今已難遇親蹤,，張僧繇所遺之圖，甚虧其理,。夫隨類賦彩,，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代,。故張璪員外樹石，氣韻俱盛,，筆墨積微,，真思卓然。不貴五彩,，曠古絕今,，未之有也。曲庭與白云尊師,，氣象幽妙，俱得其元,，動用逸常,，深不可測,。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清,，巧寫象成,，亦動真思。李將軍理深思遠(yuǎn),，筆跡甚精,，雖巧而華，大虧墨彩,。項(xiàng)容山人樹石頑澀,，棱角無蹤，用墨獨(dú)得玄門,，用筆全無其骨,，然于放逸不失真元?dú)庀螅髣?chuàng)巧媚,。吳道子筆勝于象,，骨氣自高，樹不言圖,，亦恨無墨,。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇,，筆墨之行,，甚有形跡。今示子之徑,，不能備詞,。
　　這一段話評述了以前的山水畫名家，以為各有優(yōu)劣,。荊浩評價他們的標(biāo)準(zhǔn)主要是氣韻和筆墨兩項(xiàng),，氣韻和筆墨是可以分離的。清人論畫,，往往將氣韻落實(shí)到筆墨上,。　　遂取前寫者異松圖呈之,。
　　叟曰：“肉筆無法,，筋骨皆不相轉(zhuǎn)，異松何之能用,？我既教子筆法,，乃赍素數(shù)幅，命對而寫之,。”
叟曰：“爾之手,，我之心,，吾聞察其言而知其行，子能與我言詠之乎,？”
謝曰：“乃知教化,，圣賢之職也。祿與不祿,，而不能去善惡之跡,，感而應(yīng)之，誘進(jìn)若此,，敢不恭命,！”因成《古松贊》曰：
　　不凋不容，惟彼貞松,。
勢高而險,，屈節(jié)以恭。
　　葉張翠蓋,，枝盤赤龍,。
　　下有蔓草，幽陰蒙茸,。
　　如何得生,，勢近云峰。

仰其擢干,，偃舉千重,。
　　巍巍溪中，翠暈煙籠,。
奇枝倒掛,，徘徊變通。
　　下接凡木,，和而不同,。
以貴詩賦，君子之風(fēng),。
風(fēng)清匪歇,，幽音凝空。
　　叟嗟異久之,。曰：“愿子勤之,，可忘筆墨而有真景。吾之所居即石鼓巖間,，所字即石鼓巖子也,。”曰：“愿從侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辭而去,。別日訪之而無蹤,，后習(xí)其筆術(shù),，嘗重所傳,，今遂修集，以為圖畫之軌轍耳,。
荊浩畫山水以道玄為本,，道玄思想成就了他的山水。只是他是儒業(yè)出身,，深受儒學(xué)的熏染,，對他有很大的影響。他看古松,，“成材者爽氣重榮,，不材者抱節(jié)自屈”，“下接凡木,，和而不同”,，不都是儒家以德比物的傳統(tǒng)美學(xué)觀嗎？側(cè)重莊玄,，繪畫易得空靈逸趣,；側(cè)重孔儒，畫易得深沉中正,。歷代山水大家都不曾完全放棄孔儒美學(xué),。
　　這一節(jié)與文章開篇照應(yīng)，開篇說荊浩寫松萬本,，這里講“可忘筆墨而有真景”,，可見“真景”的重要性。所說“可忘筆墨”并非不講究筆墨,，而是技進(jìn)于道,，筆墨技巧上升到庖丁運(yùn)刀的高度時，所謂的技巧,，早就若有若無,，不足討論了。庖丁此時“提刀而立,，為之而四顧,，為之躊躇滿志”，荊浩此時,，而因得景之真,，由筆墨進(jìn)于道了，這時的山水畫作品，當(dāng)然就是“亡有所為,，任運(yùn)成象”的無上神品了,。