不同時代的琴，體制有所不同,，鄭德宣簡要說明目前尚可見到自唐以降的古琴概況：「唐朝的琴通常比較圓,、比較胖，型制長度和現(xiàn)在差不多但比較寬,，用的木料比較厚,、比較肥,；到了宋代，尤其宋徽宗前後,，琴比較扁,，木料沒用得那麼厚，我覺得宋徽宗是懂聲音的人,，因為愈厚,、愈圓、裡面空間愈大的琴,，聲音在裡面會有過多的共鳴,，那些共鳴不是彈古琴的人會喜歡的，過多的共鳴會把其他的聲音吃掉,。會演奏樂器的人會知道,，若在地下道或有回音的房間裡面，就會覺得自己的功力增加很多,，可是如果在演奏快的樂曲,，你會發(fā)現(xiàn)它糊成一坨，但是演奏得不是很好的地方,，卻會被其他的聲音給蓋過去,，所以聽起來會是舒服的，尤其是拉絃樂,?！?

「唐琴聲音會比較大、共鳴會比較多,，我認為,，唐代做琴在木料上不會那麼講究，可能拿新材就來做了,。唐代做琴最好的四川雷氏家族,，代表人物是雷威，他挑木頭都是下大雪時拿斧頭去敲擊,，看適不適合做琴,，這在現(xiàn)代看起來非常合理，下雪時所有木頭的生長都暫時中止,，每根木頭的含油量和含水量在那時彼此是非常趨近的,。雷威的做法是當聽到哪一根木頭敲擊後聲音最響，那它的傳音就最好,，這個描述代表當時雷威還沒有想到要去用老木頭做琴,。用新的木頭，將琴體和裡面空間都做大一點，這樣木頭的震動和裡面的回音會比較好,，用老木頭就不需要做到那麼厚,，木頭的量體愈大、愈厚,，愈不容易振動起來,，他把琴做得大主要是為了音量，肉留太多對聲音表現(xiàn)不利,，所以就多挖掉一點,，腔體也因此通常是比較大，他們說裡面的空間要大到可以把手指放進去,；但是像後代的琴,、明代的琴就沒有到這個程度?！?

「宋徽宗對藝術(shù)的要求標準很高,，他畫了宣和式、鳳勢式兩種琴的造型之後,，就說宮中用的琴以後都要用這兩種形狀,，所以才有官琴和野斲的分別出現(xiàn)，野斲指民間做的琴,，這不代表民間不會做,，但後來有貶抑的意思,，意指如果你不按照正規(guī)的方式做琴,，就會被稱為野斲。到了元朝時,，琴的體制大小又有了重大的改變,，理由無法確知，但一位從元朝活到明朝叫朱致遠的人,，在當時琴做得最好,，同時期還有朱元璋的軍師劉伯溫，據(jù)說蕉葉款式是他所發(fā)明,。元朝不舉行科舉考試,，讀書人都沒有事情做，就在勾欄裡寫雜劇,，所以音樂在那個朝代反而到達一個高點,。我在臺灣見過元朝琴超過三張。古琴或古琴樂曲的名稱很多是託古人之名,，仲尼琴就是其中一例,。清代幾乎舉不出優(yōu)秀的製琴者，因為明代的琴數(shù)量大且品質(zhì)佳，在元代也是如此,，前朝遺物中好東西太多,。」

在一次仿老古琴聲音的經(jīng)驗中,，鄭德宣對宋徽宗時期的古琴型制與聲音有了深刻的認識和體會,，也是他改變自己所做古琴體制的原因，他說：「我的琴裡面的比例構(gòu)造和大家習慣的都不太一樣,，可是很少人去改變這個事情,。我的琴在龍池、鳳沼的位子比例和別人不一樣,，這是參考宋徽宗的,。我做過仿老古琴聲音的琴，2005年我買不起一批木頭,，有朋友捐給我新臺幣8萬塊,，我說那這批木頭中最好的材料，由我做一張琴給你,。我從100多片木頭挑一張刨下去,，發(fā)現(xiàn)這張木頭好；他並找了張宋徽宗的宣和式琴,，上有琴銘『梅梢月』,，剛被出成CD，說聲音要做得一樣,，那張琴是我很高很高的一次學(xué)習,。」

「宋徽宗決定龍池,、鳳沼的位置和其他的琴不一樣,，一般鳳沼是往琴尾移動，差距頂多3公分左右,，鳳勢式和宣和式是往下面調(diào),，我後來在實踐時發(fā)現(xiàn)這樣對低音是有利的，那我是不是可以推斷宋徽宗喜歡低音很厚的感覺,！所以我在做琴上會有兩套標準,，一個是我自己的聲音，一個是我給你你想要的聲音,，那就是體制的改變,，從做那張琴我學(xué)會了這件事。當時我做那張琴經(jīng)過很多次精細的調(diào)音之後,，有一天我放那張CD其中一首曲子叫〈梅花三弄〉,，那個工作室的老師陳國燈以我做的琴彈同一首曲子,，一邊是音響，一邊是陳國燈老師的彈奏,，有好幾個音我聽不到從哪裡出來,，因為很像、就重疊蓋過去了,。那件事離現(xiàn)在有七年了,，被稱為我那個時候的最高代表作品。很多人要上臺演出都會去借那張琴,?！?

個人聲音美學(xué)

見過唐宋元明清歷代的老古琴,，鄭德宣談到自己在製作古琴時於形制上歷經(jīng)的改變及原因：「現(xiàn)在年代最久的兩三張琴是唐太宗的琴，是伏羲式,，唐代留下來的20幾張琴就以伏羲式和仲尼式的比較多,，目前發(fā)現(xiàn)時代最久的是伏羲式。做琴的人追求高古,，便都從那個形狀開始做,，我在做唐代般大琴的階段歷經(jīng)了十年，到最近這四年就專做明代最流行的仲尼款式,，兩者差別主要在寬度和厚度,，明代仲尼式琴很秀氣。我曾於同一年看到兩張長得一樣的明代琴,，我看過的明代琴中，十張有八張都是仲尼琴,，只是很有趣的是,，整個中國和臺灣的製琴者中，只有我做明朝這個方向,，因為我覺得我們現(xiàn)在用的是明代的譜,，也是到明代琴曲才變得複雜且手法多，一個時代有一個時代的美學(xué),，形器的大小會影響聲音,，所以我就想應(yīng)該反過來從明代的琴先開始做,，我從四年前開始做到現(xiàn)在已經(jīng)定稿了，也做了52張了,，扣除掉人家跟我訂製的,，也就是說在四年內(nèi)這個形制我做了60張?！?

他繼續(xù)闡述他個人在古琴型制選擇上與聲音美學(xué)之間關(guān)聯(lián)性的思考：「我看到大部分新進的製琴師都沒有自己聲音美學(xué)上的看法,，我是第九年才在想這件事，到第十年才開始動手往明代做,。明代有明代的美學(xué),，形器我們不要管，在聲音上面要走的是靈巧,，因為手指的移動要很快,，細膩的技巧很多。那面對這麼多的技巧,，如果琴大張,、木頭留得厚的這個方向，除非這張琴等很久,，否則它的聲音沒有辦法很快到達這樣的高點,。我想這是明代的音樂和技巧的開發(fā)影響了樂器的發(fā)展。在明代的時候,，中國往前算已經(jīng)累積了500,、600年的琴下來，也就是明代人看到了很多唐宋的琴,，明代做琴的人一定會反省,，如果照古代那樣做，一定不會有好聲音,。如果是以一個使用者或製作者的角度,，我會很清楚怎麼也做不贏唐宋時的人，因為此時唐宋琴的聲音效果並非明代做琴人可得,，經(jīng)過反思,，反而關(guān)心的是如何做出當代的好琴，這樣的思考加上明代那種秀氣,、簡約的風格,，琴的用料變少、變高級,，如同明式家具,，體輕卻又比前朝的耐用，發(fā)明了很多高明的榫接,，都是為了支持它在當代的美學(xué),。我做得也是當代的仿明式古琴,。」

百琴難得一靜

明代冷謙《琴書大全．琴制》有九德之說,，可作為我們選擇一張古琴的標準。此九德分別是「一曰奇,。謂輕,、鬆、脆,、滑者乃可稱奇,。蓋輕者，其材輕,；鬆者,，扣而其聲透，久年之材也,；脆者,，質(zhì)緊而木聲清長，裂紋斷斷,，老桐之材也,；滑者，質(zhì)澤聲潤,，近水之材也,。二曰古。謂淳淡中有金石韻,，蓋緣桐之所產(chǎn)得地而然也,。有淳淡聲而無金石韻，則近乎濁,；有金石韻而無淳淡聲,，則止乎清。二者備,，乃謂之古。三曰透,。謂歲月綿遠,，膠膝乾匱,，發(fā)越響亮而不哽塞。四曰靜,。謂之無殺颯以亂正聲,。五曰潤。謂發(fā)聲不躁,，韻長不絕,，清遠可愛。六曰圓,。謂聲韻渾然而不破散,。七曰清。謂發(fā)聲猶風中之鐸,。八曰勻,。謂七弦俱清圓，而無三實四虛之病,。九曰芳,。謂愈彈而聲愈出，而無彈久聲乏之病,?！?

鄭德宣為古人所定義的古琴聲音，提供技術(shù)面的解釋：「古琴的琴聲有九德,，指九個聲音不同的面向,。靜這個字是對器來說，九德的評語不是徐青山的《溪山琴況》的24況,，後者說的是彈琴曲的24個面向,，前者的九德講的是器，如果具備五,、六德已經(jīng)是很難得了,，具備九德那就是最高的標準。吳兆基說：『百琴難得一靜』,。所謂的靜就是指不要有過多的殘響,，在控制靜上面我很有把握。我對靜的解釋是,，聲音在到達最高點之後,，音量要迅速降下來，否則就會互相干擾,，聲音因此糊掉,。靜不是沒有聲音，琴安靜是它音量掉下來,，但是你細聽它還是在的,，只是它音量要馬上掉下來,。像是喇叭最討厭的是箱音，前面在響,，後面共鳴箱出來的聲音不夠宏大,。共鳴箱的材質(zhì)要挑，如果做得過大,、材質(zhì)又不對,，比如木頭太硬，聲音在裡頭反射太強烈,，音樂已經(jīng)結(jié)束,，可是喇叭木箱裡面的聲音還在嗡嗡嗡的響，這就是做音響的人在喇叭上最討厭的箱音,，這點跟古琴的美學(xué)比較接近一點,。放大聲、再大聲都無所謂,，因為根本不在乎下一個聲音,，可是細膩演奏的曲子，如果喇叭不好,，就差別很大,。」

「早在唐代,、宋代就有人討論琴有箏聲,。琴有古箏的聲音，古箏被稱為琴箏,，據(jù)說法,，古箏是秦代靡靡之音的東西，但是古箏正確傳進中原的時候在唐,，講琴有箏聲是在罵人彈古琴像在彈古箏一樣,，完全沒有想像空間，中國人要的不是那樣的美學(xué),，具有想像空間不代表沒有聲音,，所以當講『靜』這件事，是後面還要有極為細微的聲音,，但是必須清晰可聞,。如何讓音量很快地降下來，但是它還有聲音,，在製作手段上不是靠共鳴放大,，沒那麼簡單，否則照西洋的方法就可以做出古琴；木料要挑,，漆上多厚也要挑,，面板,、底板都要挑,，你挑的底板很厚、把面板的震動給拉住了,，是震不了多久的,，你中間空間太大也不行?！?

「能量不變,，當我100塊花出去，其餘就是分配的問題,，我這邊多花,，那邊肯定要少花。你一下子把能量在音量上用掉,，後面的震動肯定會減低,，聽到的就是前面花最多的空間的聲音，當你聽到空間的聲音,，琴還在響,，但你去摸面板，面板卻是停止的,。舉個最簡單的說法,，今天彈個吉他，彈完這個聲音,，你就把手抓著吉他,，防止它木頭的震動，但它還在響,，那是因為聲音在裡面的空間跑來跑去,，你在古琴彈的那個音，抓著琴時如果琴還在響,，那空間肯定過大,。琴裡面聲音不是不能有，可是應(yīng)該在很短時間到達最高點之後急速地要衰退,，剩下來應(yīng)是木頭的震動,，而非琴裡面空間聲音的殘響，所以你說製作過程中木頭重不重要,，漆的比例重不重要,，是指這個意思。絃也占很重要因素，但只能挑牌子,，無法談絃好不好,。目前大家都喜歡用鋼絃，因為不會斷,，沒有一天到晚要綁的問題,。絲絃放在那裡，今天濕氣重,，它自己會變長,，天氣乾燥自己會縮短，所以一天到晚要去重綁它,?！?

絲絃、鋼絃的美學(xué)差異

現(xiàn)在的古琴琴絃分絲絃和鋼絃兩種,，鄭德宣鼓勵使用絲絃,，他說明理由：「想提倡絲絃琴是基於美學(xué)考量，現(xiàn)在所有的琴曲都是從絲絃的時候出來的,，鋼絃在1950年左右出現(xiàn),，當時把所有樂器都換成鋼絃是為了便於錄音，以及和西洋樂器／西洋樂曲合奏,，鋼絃的組成是裡面鋼絲外面包尼龍,。除了個人創(chuàng)作沒被人彈出者，古琴裝鋼絃後的這50年來並沒有創(chuàng)造出古琴的新曲,，所有的曲都是絲絃時代的,。鋼絃和絲絃的調(diào)音是有差別的，鋼絃本身有彈性,，絲絃需要比較精細的製作,，有幾個聲音在絲絃上擺動，時間太長,、或距離太遠時會能量不足,，所以要加大它的音量。為了原本綁絲絃的琴轉(zhuǎn)而加上鋼絃,，聲音八九不離十,，但是為了鋼絃做的琴重新加上絲絃後，則聲音往往會有很大的差異,。我只敢用差異性,，但不敢說它好或不好。有人喜歡大聲，有人喜歡安靜,，琴的審美觀剛才說到有一條是共鳴不可以太多,，共鳴會把精細聲音的音量給蓋掉，就是韻,?！?

「講到製作，韻也分兩種,，一是木頭與絃擺的餘震,，表示這個琴很靈；另一種是被稱為空間韻,，即聲音的殘響，你把裡面的空間放得很大,，像吉他那麼大,，彈一聲後，即使你去倒一杯水回來,，還有輕微的聲音,，因為是經(jīng)過計算很優(yōu)良的發(fā)聲樂器，但是它的目的也就這樣,，讓你可以在戶外大家一起玩,。但是中國的樂器不同，尤其是古琴已經(jīng)變成文人書房的東西,，所要的聲音美學(xué)不是聲音大,，也不是要延長多長?！?

「對古琴明白的人會知道古琴有散音,、按音和泛音。散音是完全不按的彈,，按音是按著彈,，泛音是接觸到絃時音高會提高一倍，在鋼絃上三個泛音現(xiàn)象的音色都是一模一樣的,，在絲絃上則是完全不同的,，所以叫遠近濃淡留白，〈梅花三弄〉用三個不同的位子去表達某種層次和某種心情,，可是這三個東西在鋼絃上面彈就是三個一模一樣的東西,，沒有遠近的距離和感覺，那是牽涉到美學(xué)了,。不論用絲絃或鋼絃,，好聽最重要。明琴〈日月崇光〉400年前用絲絃，但現(xiàn)在綁鋼絃很好聽,，因為20幾年都沒換過,，已經(jīng)金屬疲勞，沒有火氣,，完全沒有金屬的聲音,，變得適合那張琴。絲絃比鋼絃好彈,，絲絃按下去比較軟,，按下去表現(xiàn)力也比較好，可是麻煩的是一天到晚需要重綁,?！?

斲琴者的條件與養(yǎng)成

談起成為斲琴者需要具備怎麼樣的條件，做琴技巧的鍛鍊之外,，鄭德宣特別強調(diào)讀書和彈琴兩樣必備條件：「做琴沒有年齡限制,，愈年輕愈好，因為刨木頭時需要體力,。在做琴的中間你要讀書,、要識字。我東吳中文系的一位老師跟我說：『你一輩子學(xué)不會或沒人教你的東西就跟死人學(xué)』,，這就是讀書啊,。要讀書之外，還要能體會文字上所描述的琴音上的美學(xué),。非常多人把古琴的音樂跟書法做某種聯(lián)想,，比如說中國沒有其他樂器可以做飛白，只有古琴可以,，比如說手滑到哪個地方,，沒有聲音不代表結(jié)束了，沒有聲音的位置或聲音極微小,，要非常專心去聽,，一個聲音的結(jié)束就是下一個聲音的開始，飛白就是這個概念,，飛到墨色沒有,，頓點之後還有東西要演?！?

「不懂彈琴是無法做琴的,。一張琴不該都調(diào)的一樣大聲，琴分三部分,，最下面那部分是用中指和無名指去走,，就是沒有指甲的聲音,，聲音會比較鈍，所以反而要調(diào)大聲一點,，這是很主觀但必須要做的事情,，如果都用大拇指去試，真正彈的時候那個位置的聲音會太小,。另外一件事,，我們都在右邊彈、左邊按,，離彈的地方愈遠,，振動能量愈不足，所以主觀地要在那邊將聲音做平衡,?！?

「做古琴的難度是這樣的，七條絃的粗細從最粗到最細的直徑差一倍,，最粗的0.14公分,，最細的0.07公分，粗細有差,，振動能量不同，離手距離不同的位置,，振動能量也不同,，如分成好幾個區(qū)塊去想像，就會知道調(diào)音須要自己本來就會彈,。琴裡頭還有安裝一些像天地柱之類抑制聲音的裝置,，安裝時要刻意避開一些常常會用到的聲音位置，例如第幾個音是太常用的,，那就偏移一點避開就好,，免得裝了抑制聲音的裝置在你按的時候聲音黯淡掉?！?

至於斲琴師養(yǎng)成的時間,，鄭德宣指出：「熟練做琴的技巧所需時間約莫四、五年,。對古代的琴不了解,，是不能做琴的。以前不像現(xiàn)在有那麼多工具且漆那麼容易買到,，以前常漆上到一半,，季節(jié)不對就買不到漆。要做出樂器不難,，但現(xiàn)在談的是要做出音色是古琴的樂器,，所以要了解古代的琴,。做琴需要了解每個工序和尺度的目的在哪裡，很多人終其一生聽不到自己做的琴的聲音最好的那一天,，但還是照樣依照完整的工序做,。我就說我這15年來每一樣工序都是真的，可是如果有一天琴摔到後,，被人說你這道工序不對,，那我之前的堅持就都歸零了。如果要吃這行飯,，在乎自己的名聲,，那得要在乎這些事情。在古代的時候,，人際圈圈一定比我們要狹隘,，現(xiàn)在的情況是，這個圈圈騙不動,，換個圈圈再騙是很容易的,，可是在古代不容易?！?

落款與鑑定

古代製琴者在古琴上落款情況以及製琴者地位的變遷，鄭德宣簡要說明一番,，他指出：「南宋以前製琴人很少落款,，明代後才留名，並成為獨立的行業(yè),，主導(dǎo)性也比較高,。明代製琴師主導(dǎo)性變高，刻名款後變成名牌,，允許工匠變成高級的工藝師,。明代中期之後，做琴變成一個行業(yè),，明代的〈清明上河圖〉裡有做琴和賣琴的工坊,，表示琴已經(jīng)是正式販售的樂器，不是文人不文人的問題,。明代是古琴最燦爛的一個時代,。明代以前做琴的人不是這樣大張旗鼓的在做，且是不落款的,，通常只寫上年代和使用的材料,，而沒有寫製作者,，因為工匠的地位不高，沒有什麼名牌不名牌的問題,。又分官製琴和民間做琴,，相當多是訂製的情況，這種關(guān)係之下,，工匠是沒有資格落款的,。宋末之前做琴的人不落款，當時也不會幫琴取名字,。幫琴取名是明代之後的事情了,，清代這個風氣最高了?！?

在琴後面落款也是考古鑑定的證據(jù),，鄭德宣詳細解釋：「琴上的漆是一層層堆上去，光是看銘文的深度就能判斷年代,。前面人字刻下去,，後面人上漆是無法把它拿出來，只能把它弄深再填金,，把填金拿掉之後,，大致可以判斷這銘文是在琴做好當時還是在之後的年代落的。曾經(jīng)有張琴上面有兩個人的題字,，後來北京故宮漆器專家,、也是大家公認老古琴中國最高鑑定者鄭珉中鑑定是假的，因為這兩人的字刻上去的時間是一樣的,，不管字刻的深度和填漆的比例都是一樣的，但是這兩個人年代差了100年,，不可能會發(fā)生這種情況,，定是後人所加?？套忠欢〞サ舨糠謹嗉y,，也可以幫助鑑定，但如果兩人生存或活動時間太近那就沒辦法,，差15年可能沒辦法,，但差50年就有可能，因為琴不可能不做小維修,，小維修之後再刻上去,，之前維修的痕跡都會在，所以說斷紋不是一個可以輕易拿掉的東西,。有水準夠的斷紋就證明該琴至少有250年左右的時間,，到清三代,，清中葉斷紋只有一兩條、稀稀疏疏的,，只配稱裂紋,，甚至不能稱是斷紋?！?

落款代表製琴人的美學(xué),，鄭德宣表示：「訂製琴會有訂製琴的落款，是誰要訂的琴我會寫在琴裡面,，表示是那個人的美學(xué),。我最喜歡的娛樂是去模仿好琴，我在做二胡的時候做過一件事情,，只要聽到誰有好的二胡就跟他借,，借回來我就朝那個聲音的方向做三張，如果借得夠久,，我會期待自己做得一模一樣,，因為我覺得模仿是很好的學(xué)習，其中有一些手法才能造成那樣的成果,，這在其他樂器也是,。胡琴太過古老，在中國的話,，在1980年代出現(xiàn)名師,，這些名師各具特色，幾個代表性人物後來出名,，在我看來絕對不是偶然,，不同的琴師做出來琴的聲音是有辨識度的，這幾年二胡流行像小提琴曲目的移植曲,，這樣考驗到製琴者的功力,；古琴也有類似的事情，比較古老的譜,，難度沒那麼高,。」（未完待續(xù)）