來源：視聽  黎書/文

黑澤明是日本著名的導(dǎo)演,。在其所拍攝的武士電影中,，武士形象并不是一成不變的，他們的變化與日本社會的變化相吻合,。因此,，研究黑澤明電影中武士形象的變化是了解日本社會變遷的一個窗口。

黑澤明是日本著名導(dǎo)演,，一生拍攝了三十部電影,，大多數(shù)為武士電影?！霸谶@三十部電影中,，我們可以看到日本各個時代社會生活的方方面面,，政治,、文化、百姓生活在他的電影中都有所體現(xiàn),?！?/p>

▲黑澤明

黑澤明熱衷于拍攝武士電影，一方面是受到家庭的影響,，另一方面是因為“武士道精神”是日本傳統(tǒng)文化的一部分,，已經(jīng)滲透進日本社會的各個方面。因此,，日本武士電影不僅僅是電影作品,，更是日本社會的標(biāo)志。

《踩虎尾的男人》

（1945）傳統(tǒng)信仰的崩潰

《踩虎尾的男人》是黑澤明的第一部武士電影。它講述了平安時代源義經(jīng)被自己兄弟追殺,，一行7人喬裝打扮逃往鄰國的故事,。電影主要塑造了兩類武士形象。第一類是主人公源義經(jīng),。他從當(dāng)初高高在上的人物形象淪為喪家之犬的悲涼形象,，失去了作為武士的榮耀,。第二類是以弁慶為首的保護源義經(jīng)的武士,。這是一群勇武,、忠義的武士。但是,，他們的勇武反而凸顯出源義經(jīng)的無助。

這部電影于1945年在日本上映,，當(dāng)時的日本正處在戰(zhàn)敗的陰云中。日本引以為豪的帝國軍人在前線受到重創(chuàng),，承襲“武士道”精神的“神風(fēng)特工隊”也沒能扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局,。日本軍部本欲效仿弁慶忠心護住的“武士道”精神，以日本作為最后的戰(zhàn)場與同盟國軍進行巷戰(zhàn),，但是美國相繼在廣島和長崎投下的兩顆原子彈徹底擊碎了日本人的幻想,。在裕仁天皇被迫接受《波茨坦公告》、日本外相重光葵在“密蘇里號”上簽署投降協(xié)議之后,，日本人的民族自尊心和自豪感降到了冰點,。

在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后,，日本的民族精神發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)強大的“日本帝國”變得支離破碎,，淪落到被美國控制的地步,，國民心里的落差可想而知。這種轉(zhuǎn)變正如流亡的源義經(jīng),，日本人所信仰的“武士道”精神在戰(zhàn)后徹底崩塌,。“民族自卑意識更是隨之出現(xiàn)：不知不覺地被同化,，而又在思想層面掙扎反抗,。總之，在戰(zhàn)后日本的文化呈現(xiàn)出來的就是被動接受而敵視的復(fù)雜情緒,?！?/p>

《羅生門》

（1950）身份認同的迷失

《羅生門》講述了發(fā)生在平安京的一件兇殺案，樵夫,、強盜多襄丸,、死者的妻子真砂、借死者的魂魄來做證的女巫分別敘述了事件的始末,，但是產(chǎn)生了四種因不同利益而產(chǎn)生差異的說法,，揭露出人性的虛偽和黑暗。

電影中的金澤武弘毫無武士應(yīng)有的風(fēng)范,。在他借女巫之口敘述的故事中,，把自己懦弱的一面極力掩飾起來?！啊读_生門》中的武士不再高高在上,，而是被降到了與普通婦女，乃至強盜相同的地位,。面對死亡時,，他也會害怕、膽怯,、本能地想要求生,，在臨死前的最后一刻還絕望地掙扎?！?/p>

1945年-1952年,，日本處于美國的占領(lǐng)之下，在短暫的傳統(tǒng)信仰崩潰之后,，日本又恢復(fù)了強大的生機,。在黑澤明的自傳中，他這樣描寫到戰(zhàn)后日本人的行為：“在制片廠聽完戰(zhàn)爭結(jié)束詔書回家的路上,，那氣氛完全變了,，商店的人們仿佛處于節(jié)日的前夜一般，都在喜不自勝地干活,。這究竟是日本人性格中的韌性,，還是軟弱？”

導(dǎo)致日本人性格產(chǎn)生兩面性的原因很大程度上應(yīng)該歸因于傳統(tǒng)“物哀”文化的影響,。在武士敘述的故事中,，從親眼目睹妻子被強暴到原諒強盜多襄丸，再到靜坐自殺的過程中,，他都“靜”得可怕,。這種“靜”正是受到“物哀”文化的影響，是通過潛意識（謊言）來實現(xiàn)的，在現(xiàn)實（真相）中,，武士淪為普通人,。

在“表”與“里”的不合中，體現(xiàn)著日本人表面上堅守著傳統(tǒng),，內(nèi)心卻渴望逃離傳統(tǒng)的束縛,，表面上的堅守使得內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的掙扎，換句話說,，日本人性格的兩面性使得他們迷失在傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化中,。

《七武士》

（1954-1962）全面崛起的日本

在1954年-1962年期間，黑澤明拍攝了5部武士電影,。這一時期,，武士回歸了傳統(tǒng)形象，大多嫉惡如仇,、充滿正義,，與之前武士形象形成了鮮明的對比。在《七武士》影片中,，七武士分別代表堅韌,、友誼、武功,、智慧,、樂觀、未來以及希望,，他們的形象是黑澤明理想武士的化身,。傳統(tǒng)武士形象的回歸也代表了日本民族自信心的回升。

在美國占領(lǐng)結(jié)束后,，日本進入了發(fā)展的快車道,。在美國的支持下，日本順利進入各種經(jīng)濟組織,。良好的經(jīng)濟環(huán)境促進了日本“消費革命”的出現(xiàn),。“隨著經(jīng)濟的高速增長,，日本的娛樂產(chǎn)業(yè)也火爆起來,。以電影為例,，日本的松竹,、大映、東映等電影公司,，每年制作500多部電影,，全國電影院多達7000家。”⑤黑澤明在這段時期拍攝的武士電影也極具娛樂性,，與之前形成了強烈的對比,。

總之，此時的日本在鋼鐵,、電力,、造船、煤炭,、機械,、娛樂等多個領(lǐng)域都得到了長足的發(fā)展，同時也擺脫了戰(zhàn)后貧窮,、落后的狀態(tài),，開始向經(jīng)濟大國邁進。

《紅胡子》

（1965）變革之下的危機

《紅胡子》并不是一部嚴格意義上的武士電影,，電影主角“紅胡子”雖然是一名醫(yī)生,，但他身上卻有著武士的氣質(zhì)，像是一名俠客,。60年代日本社會運動的主題是反核,、反戰(zhàn)、反政府不當(dāng)施政,。

美國核武器艦船在日本?？浚胺磳Π脖駮h”的警民沖突,，日本在越戰(zhàn)中為美國提供各種援助都激化了政府與人民的矛盾,。紅胡子作為一名醫(yī)生，首先應(yīng)該具有一顆仁心,，但被一群流氓挑釁之后,，他又果斷使用武力。紅胡子的仁義與俠義像極了日本國民的示威與沖突,，似乎也暗示著這場運動的走向,。

紅胡子還是一名改革者，改變了當(dāng)時落后的醫(yī)療體系,。紅胡子的改革完全可以看作是60年代日本“革新自治體”的運動,。日本經(jīng)濟高速增長的同時也帶來了嚴重的非均衡現(xiàn)象，即公害的出現(xiàn)以及突出的城市問題,。電影里出現(xiàn)的各色病人,、惡劣的生存環(huán)境，其實就是對現(xiàn)實社會的一種影射,。

紅胡子不僅“治病”,，更能“醫(yī)人”,，可以說，他是幕府時期的魯迅,。他直言許多病是由社會的貧困和無知帶來的,，對此，醫(yī)術(shù)毫無辦法,。60年代的日本雖然高速發(fā)展,，但是在1964年卻出現(xiàn)了“宏觀景氣、微觀蕭條”的經(jīng)濟現(xiàn)象,，即整個經(jīng)濟繁榮,，個別企業(yè)出現(xiàn)危機。電影里的幕府社會與現(xiàn)實日本社會高度重合,，上層社會的繁榮與下層社會的貧窮形成鮮明反差,。

《影子武士》《亂》

（1980-1985）泡沫經(jīng)濟的破滅

《影子武士》與《亂》是黑澤明在導(dǎo)演生涯后期拍攝的兩部戰(zhàn)爭歷史巨制電影。在這兩部電影中,，武士的形象有極強的相似性,。《影子武士》主要刻畫的是戰(zhàn)國時期相當(dāng)有影響力的大名武田信玄（影子武士）,。當(dāng)這樣一個戰(zhàn)國大名被德川家康用計除去之后,，故事漸漸轉(zhuǎn)向了悲劇。

在三年之后,，影子武士被意外拆穿,，甲斐國的精神領(lǐng)袖崩塌，整個國家也將遭到滅頂之災(zāi),。電影《亂》與《影子武士》類似,，所表達的也是“盛極而衰”，它以莎士比亞名劇《李爾王》為靈感,，講述了一文字家族因自相殘殺而走向滅亡的故事,。

這兩部電影中塑造的武士武田信玄和一文字秀虎都是處在一個頂點之后極速衰敗下去，這與當(dāng)時日本社會的處境有著高度的相似性,。日本經(jīng)濟危機發(fā)生的時間大致在1985年,，但在1980年就初見端倪。

1980年,，在美國壓力之下,，日本政府采取了“擴大內(nèi)需”的政策，包括大規(guī)模增加公共投資,、刺激民間活力,、開發(fā)土地大型計劃等。資本過熱的現(xiàn)象蔓延到了社會各個方面,，《影子武士》和《亂》這兩部史詩巨制電影誕生在這樣的背景下也是一種必然,。

《影子武士》預(yù)算為600萬美元，票房為400美元,；《亂》的預(yù)算則高達1150萬美元,，票房345萬美元。⑥高額的預(yù)算得不到應(yīng)有的票房,，這種跡象正表明過熱的資本在日本進行著各種投機活動,，而泡沫經(jīng)濟就是在這樣的背景下出現(xiàn)了破滅。到了1992年,，日本經(jīng)濟在一路“高歌猛進”之后終于出現(xiàn)了全面崩潰,。

結(jié)語

從黑澤明電影中武士形象的轉(zhuǎn)變中，我們能夠梳理出一條日本社會變化的線索,。從戰(zhàn)后傳統(tǒng)信仰的崩潰,，到美國占領(lǐng)時期身份認同的迷失；從占領(lǐng)時期結(jié)束日本經(jīng)濟的騰飛,，到快速發(fā)展之下日本出現(xiàn)的各種社會問題,，再到日本泡沫經(jīng)濟的破滅。這難道僅僅是巧合嗎,？

筆者認為,，大多數(shù)導(dǎo)演拍攝的電影很難不受到社會環(huán)境的影響，黑澤明也不例外,。因此,，當(dāng)黑澤明的每部電影被打上了時代的烙印，我們才能夠從中解讀一二,，從另一個角度了解日本社會的變遷,。

版權(quán)信息