在中國(guó)學(xué)界,，對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)理論總體品格的歷史概括多有分歧。海外華人學(xué)者所揭示的中國(guó)抒情傳統(tǒng)及其研究方法和成果給予我們新世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史研究以新的啟示,。
　　[關(guān)鍵詞]中國(guó)美學(xué)/抒情傳統(tǒng)/華人學(xué)者

　　張節(jié)末(1956—),，男，浙江杭州人,，哲學(xué)博士,，浙江大學(xué)國(guó)際文化學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師,。(浙江　杭州　310027)
　　中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特品格被許多學(xué)者有意無(wú)意地體認(rèn)為一種與主體表現(xiàn)相聯(lián)系的抒情特性,。在海外漢學(xué)界，已有一些學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)的抒情特性從大美學(xué)的角度進(jìn)行了歷時(shí)態(tài)的研尋和共時(shí)態(tài)的把捉,，并逐步形成了一個(gè)有所承襲的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),。按照學(xué)者蕭?cǎi)Y先生對(duì)抒情傳統(tǒng)所作的“譜系研尋”，陳世驤所開(kāi)創(chuàng)的這條學(xué)術(shù)思路上承宗白華“研尋中國(guó)藝術(shù)之意境的特構(gòu)”的學(xué)術(shù)追求,，往下又為諸多海外學(xué)者所有意沿襲：先有高友工建構(gòu)起涵蓋多個(gè)藝術(shù)門(mén)類的中國(guó)抒情美學(xué)理論架構(gòu),；又有孫康儀、林順?lè)蚍謩e從斷代史的角度,，蔡英俊,、呂正惠、余寶琳分別從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的概念發(fā)展,，刻畫(huà)了中國(guó)抒情傳統(tǒng)的形成與演變,；再有張淑香對(duì)抒情傳統(tǒng)的本體意識(shí)作了思辨性的考察。倘再加上宇文所安,、浦安迪對(duì)此一領(lǐng)域研究成果的廣泛拓展,，中國(guó)美學(xué)的抒情傳統(tǒng)研究無(wú)疑已漸成體系。[1] 在這樣一條雄闊而又不乏深刻的學(xué)術(shù)進(jìn)路的影響推動(dòng)下,，學(xué)界完全有可能對(duì)中國(guó)古典美學(xué)作出全新的評(píng)價(jià)與定位,。
　　旅美華人學(xué)者陳世驤乃是此一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)者，他在《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》[2] 一文中最先從比較文學(xué)的視角提出,，相對(duì)于西方文學(xué)而言,，中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)就整體而論是一種抒情的道統(tǒng)。與濫觴于荷馬史詩(shī)和希臘悲喜劇的西方文學(xué)不同,，中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)始于以音樂(lè)為其要髓的《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》,?！对?shī)經(jīng)》“彌漫著個(gè)人弦音，含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求”,，《楚辭》是“文學(xué)家切身地反映的自我影像”和“用韻文寫(xiě)成的激昂慷慨的自我傾訴”,，因此都是抒情詩(shī)歌的典范?！对?shī)經(jīng)》和《楚辭》把“以字的音樂(lè)做組織”和“內(nèi)心自白做意旨”這抒情詩(shī)的兩大要素結(jié)合起來(lái),，從形式和內(nèi)容上確定了中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主流。緊接而來(lái)的漢代的樂(lè)府和賦在此文學(xué)道統(tǒng)中繼續(xù)光大并推進(jìn)了抒情的趨勢(shì),。自此以還,，抒情傳統(tǒng)“風(fēng)靡六朝，綿延過(guò)唐朝以及以后的世代”,，甚至“當(dāng)小說(shuō)和戲劇的敘事技巧最后以遲來(lái)的面目出現(xiàn)時(shí),，抒情體仍舊聲勢(shì)逼人，各路滲透”,。與此相對(duì)應(yīng),，中國(guó)古代美學(xué)和文學(xué)批評(píng)也以抒情詩(shī)為主要關(guān)注對(duì)象，如孔子就認(rèn)為詩(shī)的目的在于“言志”,，也就是情的流露,。這導(dǎo)致中西正派批評(píng)顯示了“滔滔的雄辯對(duì)簡(jiǎn)明的點(diǎn)悟法，法庭上所用的分析對(duì)經(jīng)驗(yàn)感應(yīng)的回響”這樣不同的分野,。
　　在對(duì)中國(guó)文學(xué)的整體性質(zhì)作出此番評(píng)價(jià)之后,，陳世驤在《中國(guó)詩(shī)字之原始觀念試論》和《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》[3] 兩篇文章中從字源學(xué)的角度考察了中國(guó)抒情文學(xué)的源頭活水?！吨袊?guó)詩(shī)字之原始觀念試論》一文考證了“詩(shī)”字的源起及其原始意義，認(rèn)為中國(guó)“詩(shī)”字雖然從公元前八九世紀(jì)才見(jiàn)使用,，但從原始上就有一個(gè)明確的意象,，即“蘊(yùn)止于心，發(fā)之于言,，而還帶有與舞蹈歌永同源同氣的節(jié)奏的藝術(shù)”,。由于中國(guó)較早地出現(xiàn)了這樣一個(gè)具有此明確意象的“詩(shī)”字，因此中國(guó)的詩(shī)學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)一直以抒情言志并韻律為其基本特點(diǎn),?！对d：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》一文從《詩(shī)經(jīng)》的形成入手探索中國(guó)文學(xué)抒情特質(zhì)的起源，發(fā)現(xiàn)“興”和抒情入樂(lè)詩(shī)歌的萌現(xiàn)是密切聯(lián)系的,，而這些抒情入樂(lè)作品被稱為“詩(shī)”則是晚期發(fā)展變化的結(jié)果,。“興”最初是指原始初民合群游戲時(shí)“上舉歡舞”所發(fā)出的聲音,，帶著神采飛逸的氣氛,；當(dāng)脫穎而出的領(lǐng)唱者把握當(dāng)下的情緒,，貫注他特具的才份，便能唱出有節(jié)奏有表情的章句,，成為《詩(shī)經(jīng)》中諸多民歌作品的創(chuàng)作根本,。襲自古代的音樂(lè)辭藻和“上舉歡舞”所特有的自然節(jié)奏構(gòu)成了《詩(shī)經(jīng)》中“興”的本質(zhì)，“興”是這些詩(shī)歌形成一種抒情文類的靈魂,，也是中國(guó)文學(xué)抒情特質(zhì)的最初由來(lái),。后世的文學(xué)創(chuàng)作盡管是個(gè)人才具的直接后果，但卻始終脫不開(kāi)根源于“興”之氣氛的民間傳統(tǒng),。
　　此外,，陳世驤還在《姿與gesture》一文中探討了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情傳統(tǒng)下中國(guó)文藝批評(píng)中的特殊意義；在《時(shí)間和律度在中國(guó)詩(shī)中之示意作用》一文中通過(guò)實(shí)例展示了時(shí)間和律度這兩大要素在抒情詩(shī)抒情表意方面的特殊功用,；在《中國(guó)詩(shī)歌中的自然》一文中提出中國(guó)詩(shī)人常常不肯以客觀的態(tài)度描寫(xiě)自然,，而是以自然象征人事，使自然與人生交織交融的觀點(diǎn),，以此說(shuō)明了中國(guó)詩(shī)人假借自然來(lái)抒發(fā)個(gè)人情感的創(chuàng)作取向,。另外在《中國(guó)詩(shī)學(xué)與禪學(xué)》一文中陳世驤還提出，宋代的詩(shī)學(xué)在與禪學(xué)的相互交流與影響下發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)不動(dòng)聲色的標(biāo)舉“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)運(yùn)動(dòng),，導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在兩個(gè)方面得到了強(qiáng)化：“一是將自然作為某種直接的個(gè)人體驗(yàn),，二是充滿暗示的詩(shī)歌的抒情性?！庇纱岁愂荔J將中國(guó)古代抒情詩(shī)的本質(zhì)歸結(jié)為“一種升華為非個(gè)人化的意境的情感,，一種在得到生動(dòng)描寫(xiě)的自然對(duì)象中具體化的情感，中國(guó)人由此達(dá)到特殊與一般,，自我與宇宙的契合無(wú)間,。”[4]
　　陳世驤的功績(jī)?cè)谟?，從整體文學(xué)的層面提出了抒情傳統(tǒng)是中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng),，并探討了中國(guó)抒情文學(xué)的源起及其后代發(fā)展的特征，為中國(guó)美學(xué)抒情傳統(tǒng)的研尋開(kāi)辟了道路,。
　　普林斯頓大學(xué)教授高友工對(duì)抒情傳統(tǒng)的發(fā)明用功甚巨,，他將抒情傳統(tǒng)的視界從古典文學(xué)拓展至包括音樂(lè)、文學(xué),、詩(shī)歌,、書(shū)法、繪畫(huà)等諸多藝術(shù)品類在內(nèi)的廣闊的美學(xué)領(lǐng)域,，以結(jié)構(gòu)主義的方法論建構(gòu)起一個(gè)中國(guó)抒情美學(xué)的宏大體系,。相對(duì)于陳世驤對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)所做的現(xiàn)象描述，高友工的抒情美學(xué)建構(gòu)無(wú)疑帶有更多的本體論意味。
　　《中國(guó)抒情美學(xué)》[5] 一文是高友工實(shí)現(xiàn)其抒情美學(xué)體系建構(gòu)的代表論文,。在此論文中,，高友工一方面為抒情美學(xué)奠立了一般的理論基礎(chǔ)，一方面在追尋五大藝術(shù)門(mén)類之發(fā)展歷程的過(guò)程中發(fā)掘其“特定的質(zhì)樸而潛在的美學(xué)”,，以及由此而形成的“一整套藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)則”,，從而建構(gòu)起一個(gè)理論嚴(yán)密、材料翔實(shí)的抒情美學(xué)體系,。
　　高友工把抒情美學(xué)的理論焦點(diǎn)集中在創(chuàng)造性體驗(yàn)的兩個(gè)方面,，即創(chuàng)作行為和創(chuàng)作媒介。從創(chuàng)作行為方面來(lái)看,，向心性體驗(yàn)構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)中文化表達(dá)的主要因素,。由于最典型的審美體驗(yàn)可以滿足感官愉悅、構(gòu)成性實(shí)現(xiàn)和生命直覺(jué)的觀念,，并且在后者亦即“抒情美學(xué)”的意義上,，反思的審美體驗(yàn)將包含生命的和理解的因素，因此通過(guò)對(duì)審美形式的敏銳感知來(lái)激活體驗(yàn),，將使人們直覺(jué)性地?zé)o限接近于意義,，從而解決體驗(yàn)交流中意義的完整性和語(yǔ)言表達(dá)之間的深刻兩難。這就引出了關(guān)于創(chuàng)造媒介——語(yǔ)言的深入探討,。高友工的語(yǔ)言理論強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言不僅具有交流的功能,，還必須被看作是一種具有存儲(chǔ)功能的工具，正是存儲(chǔ)功能使得主體對(duì)審美體驗(yàn)的反省成為可能,。因此書(shū)面語(yǔ)言和其他有助于記憶的媒介一樣都應(yīng)該是“抒情美學(xué)”各藝術(shù)品類的有效媒介,。高友工還區(qū)分了語(yǔ)言的外延和內(nèi)涵(語(yǔ)言的內(nèi)涵指可引導(dǎo)人們進(jìn)行內(nèi)在反思的語(yǔ)詞意義),，并指出在向心的詮釋中語(yǔ)符的內(nèi)在解釋?xiě){想象設(shè)想語(yǔ)詞的內(nèi)涵,，而內(nèi)涵的模式則使對(duì)人類體驗(yàn)的反思成為一種更豐富的內(nèi)在行為,。
　　基于上述討論，高友工提出,，抒情藝術(shù)家的創(chuàng)造力表現(xiàn)在“他們用符號(hào)構(gòu)成表現(xiàn)了其內(nèi)在的精神狀態(tài)”,。抒情藝術(shù)的創(chuàng)作以內(nèi)在化始，以符號(hào)化終,。內(nèi)在化是對(duì)外在材料的并合過(guò)程，符號(hào)化則是指將符號(hào)用作藝術(shù)表現(xiàn),。在內(nèi)化過(guò)程中,，精神樣式將不同的思想之流與一個(gè)統(tǒng)一的基質(zhì)強(qiáng)有力地整合在了一起，由此設(shè)定的創(chuàng)作行為的內(nèi)在基調(diào)形成了抒情風(fēng)格的第一個(gè)特征,。在符號(hào)化過(guò)程中,，外在物質(zhì)對(duì)象與內(nèi)在精神狀態(tài)在符號(hào)系統(tǒng)框架中互相匯聚交融，解釋者根據(jù)概念在系統(tǒng)中的性質(zhì)來(lái)解釋世界，這就規(guī)定了抒情風(fēng)格的創(chuàng)作方式的性質(zhì),。
　　在探討了抒情藝術(shù)的基本程式之后,，高友工開(kāi)始深入追尋中國(guó)古典音樂(lè)、文學(xué),、詩(shī)歌,、書(shū)法、繪畫(huà)的發(fā)展歷程,，辨認(rèn)它們作為抒情藝術(shù)的身份特征和興衰變化,。
　　在高友工看來(lái)，音樂(lè)是抒情美學(xué)關(guān)注的重心,，先秦音樂(lè)理論為抒情美學(xué)此后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),。先秦思想家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到音樂(lè)的本質(zhì)并不在單純的感官享受而在于某種超越性的精神情態(tài)，而正是情與志由內(nèi)而外持續(xù)轉(zhuǎn)變的形式化過(guò)程構(gòu)成了音樂(lè)所尋求的抒情特性,。同時(shí)音樂(lè)所追求的內(nèi)在的生命力量和最終的和諧正是中國(guó)抒情美學(xué)的中心觀點(diǎn),。
　　漢魏六朝時(shí)期，獨(dú)立的文學(xué)理論興起,，抒情美學(xué)的基本問(wèn)題得到了拓展和更成熟的表述,。先是由陸機(jī)在其《文賦》中關(guān)注了主體的創(chuàng)作行為，接著,，劉勰在《文心雕龍》中集中探討了創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造性語(yǔ)言問(wèn)題,。高友工認(rèn)為《文心雕龍》的美學(xué)框架即由“神思”和“情文”構(gòu)成，“神思”作為一種認(rèn)識(shí),、想象,、詮釋和表現(xiàn)的精神過(guò)程，與所謂的內(nèi)在化行為最為接近,；而劉勰關(guān)于“情文”的論述則可以看做是他的符號(hào)理論,。劉勰借此強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的情感表現(xiàn)功能，并把文學(xué)標(biāo)舉為最卓越的內(nèi)在性藝術(shù),。
　　公元7世紀(jì),，隨著書(shū)法被確認(rèn)為主導(dǎo)性的藝術(shù)形式，以及律詩(shī)成為官方承認(rèn)的韻文形式,，高友工心目中的抒情美學(xué)時(shí)代到來(lái)了,。律詩(shī)和書(shū)法的創(chuàng)造觀都集中體現(xiàn)在文字作為一種符號(hào)媒介上，它們一者強(qiáng)化了修辭規(guī)則,，一者強(qiáng)化了字詞的物質(zhì)形式,，充分發(fā)揮了語(yǔ)言的表現(xiàn)性形式的作用。這兩種以內(nèi)在化和符號(hào)化來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家精神狀態(tài)的藝術(shù)樣式最終導(dǎo)致了“境”的空間范式和“氣”的時(shí)間節(jié)律的生成,?！耙饩场弊鳛樵?shī)歌所代表的最高理想,，在審美觀念所代表的精神空間中實(shí)現(xiàn)，而“氣勢(shì)”作為書(shū)法所追求的主要目標(biāo),，則代表了一種與線條的演進(jìn)相聯(lián)系的生命的韻律,。
　　公元9世紀(jì)，轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱樗囆g(shù)的繪畫(huà)集中匯聚了其他藝術(shù)品類的美學(xué)理想,，標(biāo)志了抒情美學(xué)鼎盛時(shí)期的來(lái)臨,。山水畫(huà)和文人畫(huà)在其各自復(fù)雜的發(fā)展歷程中，一方面使山水成為藝術(shù)家內(nèi)在性的一部分,，一方面使抽象的筆墨形式脫離現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境而具有了獨(dú)立的意義,，最終成為符合內(nèi)在化與符號(hào)化程式的理想的抒情藝術(shù)。當(dāng)詩(shī)與書(shū)法通過(guò)題署的方式與繪畫(huà)結(jié)合在一起時(shí),，藝術(shù)家內(nèi)在的“氣”與他本人交融在了一起,，藝術(shù)家的審美觀念又使“境”保持了應(yīng)有的韻味，從而在“氣”與“境”的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)了古代藝術(shù)家最高的精神追求,。
　　至此,，高友工把中國(guó)古代的五大藝術(shù)品類都納入到了內(nèi)在化、符號(hào)化的結(jié)構(gòu)程式中,，從而建構(gòu)起一個(gè)具有堅(jiān)實(shí)理論基礎(chǔ)的中國(guó)抒情美學(xué)體系,。
　　在完成了《中國(guó)抒情美學(xué)》的體系建構(gòu)之后，高友工又對(duì)中國(guó)各類古典藝術(shù)進(jìn)行了更為細(xì)致深入的挖掘,，以此充實(shí)完善他的抒情美學(xué)體系,。他在《律詩(shī)美學(xué)》[6] 一文中進(jìn)一步探討了律詩(shī)格律規(guī)則的發(fā)展演變，從中發(fā)掘潛藏在規(guī)則之下的“隱含的美學(xué)”,，并在此過(guò)程中體認(rèn)抒情詩(shī)歌所展現(xiàn)的個(gè)體生命的精神空間,；在《小令在詩(shī)傳統(tǒng)中的地位》[7] 一文中追溯了詞的形式由小令到長(zhǎng)調(diào)的變化過(guò)程，凸顯了小令在擴(kuò)大抒情傳統(tǒng)的時(shí)空構(gòu)架中所起的重要作用,；在《中國(guó)敘事傳統(tǒng)中的抒情境界：〈紅樓夢(mèng)〉與〈儒林外史〉讀法》[8] 一文中,，以《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》為例，探討了中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)中“抒情境界”的演變,，及其對(duì)文言或白話敘事文學(xué)的影響,，等等。
　　縱觀高友工的學(xué)術(shù)研究,，其優(yōu)長(zhǎng)在于以形式結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)概括來(lái)提煉藝術(shù)史及其規(guī)律,，其結(jié)果是簡(jiǎn)潔明了地凸現(xiàn)了抒情傳統(tǒng)及其歷史地位。
　　高友工之后,，諸多海外學(xué)者主動(dòng)沿襲這一來(lái)自于陳世驤的學(xué)術(shù)思路,，在各個(gè)方面進(jìn)一步完善抒情傳統(tǒng)的建構(gòu)。孫康宜和林順?lè)虻难芯考杏跀啻?，他們分別從各自的研究領(lǐng)域細(xì)察抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折與變化，其中前者的研究以六朝詩(shī)歌和唐宋詞為主，后者的學(xué)術(shù)興趣則更多地集中在宋詞一塊,。呂正惠,、蔡英俊將目光聚焦在比興、物色,、緣情,、情景交融等詩(shī)學(xué)概念上，從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的概念發(fā)展中透視抒情傳統(tǒng)的歷變,。張淑香對(duì)抒情傳統(tǒng)的本體作了深入的哲學(xué)思辨,，并在《抒情傳統(tǒng)的本體意識(shí)——從理論的“演出”解讀〈蘭亭集序〉》[9] 一文中提出“中國(guó)抒情傳統(tǒng)是源自本身文化中一種強(qiáng)固的集體共同存在的感通意識(shí)”。
　　另外,，新加坡國(guó)立大學(xué)蕭?cǎi)Y先生是頗為特殊的一位,。他的《中國(guó)抒情傳統(tǒng)》一書(shū)所集結(jié)的論文雖然可以看做是與此學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)話，但這些論文在寫(xiě)作之時(shí)作者“卻并未自覺(jué)到與此一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)”,；并且近年來(lái)蕭?cǎi)Y的學(xué)術(shù)進(jìn)路發(fā)生了轉(zhuǎn)向,，開(kāi)始漸漸地從抒情傳統(tǒng)中脫離出來(lái)。不過(guò)蕭?cǎi)Y先生的《中國(guó)抒情傳統(tǒng)》一書(shū)對(duì)抒情傳統(tǒng)研究還是有著許多特殊的意義,。
　　在悠久漫長(zhǎng)的中國(guó)藝術(shù)文化史中,，確切存在著一條綿延不斷支脈密布的抒情傳統(tǒng)之流，它與藝術(shù)文化的其他傳統(tǒng)和現(xiàn)象一起,，構(gòu)成了中國(guó)古典文化的獨(dú)特景觀,。對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行美學(xué)觀照，將有助于我們更為深入地觸及到中國(guó)文化的本根,。這一工作,，朱自清先生的《詩(shī)言志辨》可算是大力拓荒，以后國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”兩大概念進(jìn)行了研究,，成果累累,。遺憾的是，超越朱先生很難,，大量的工作未能盡人意,，更何況，我們似乎對(duì)來(lái)自海外的聲音缺乏關(guān)注,，一不留神,，就落后了。本文之撰作,，即是希望國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)主要由海外華人學(xué)者所揭示的抒情傳統(tǒng)及其研究方法和成果予以更多的了解,，加大交流的力度，急起直追,，共臻學(xué)術(shù),。
　　(本文承蒙博士生徐承提供部分資料,，在此致謝！)
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原文出處：江西社會(huì)科學(xué)
原刊期號(hào)：20061