詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)
柳曦

20世紀(jì)見證了人類社會(huì)思潮,、政治制度和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的崩壞與重塑,，西方興起了結(jié)構(gòu)主義、存在主義,、法蘭克福學(xué)派,、后結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)代主義的種種文化思潮與哲學(xué)體系,，美國(guó)更是在二戰(zhàn)后涌現(xiàn)出了“垮掉派”作家,，作為戰(zhàn)后實(shí)驗(yàn)文學(xué)的肇始，影響了同時(shí)代及其后的諸多作家的文學(xué)創(chuàng)作及批判理論與實(shí)踐,。中國(guó)文學(xué)卻在經(jīng)歷了上世紀(jì)中葉的政治與文化思想的全盤清洗后出現(xiàn)了斷層,，這種休克式療法導(dǎo)致的直接結(jié)果是社會(huì)文化思潮從一個(gè)極端滑向了另一個(gè)極端，強(qiáng)行的思想置換導(dǎo)致文革后“傷痕文學(xué)”作品之兆億涌現(xiàn),。這種對(duì)“文革”磨難的聲淚控訴,，對(duì)歷史語(yǔ)境下的個(gè)人境遇的啼血哀鳴，卻只剩下“哀淚已因家國(guó)盡,，人亡學(xué)廢更如何”的無(wú)力,。“傷痕文學(xué)”不是對(duì)上世紀(jì)初文學(xué)脈絡(luò)的接續(xù),，更不是對(duì)文革經(jīng)驗(yàn)的積極反思,，因而也并未建立起類似戰(zhàn)后“存在主義介入文學(xué)”的人道主義文學(xué)觀與哲學(xué)觀,。在整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)文論一度失語(yǔ),，以至于現(xiàn)代中國(guó)文論是以一種西方文論“同質(zhì)性”的變體應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。這種“同質(zhì)性”為許多國(guó)內(nèi)學(xué)者所擔(dān)憂,，并由此期望能建立起一套中國(guó)原生的文學(xué)理論與學(xué)派,。但在當(dāng)前的歷史語(yǔ)境下，要想決然截?cái)鄸|方與西方,，中國(guó)與外國(guó)的思想纏繞未免過于冬烘,。文學(xué)作為一種符號(hào)文本，即使具備不同的系統(tǒng)效應(yīng),，但不同文化背景下的符號(hào)系統(tǒng)難免存在共性,，本文將主要通過西方20世紀(jì)的文學(xué)與哲學(xué)理論，進(jìn)一步分析詩(shī)歌的藝術(shù)屬性與特殊任務(wù),。

　　一,、 什么是語(yǔ)言?

自柏拉圖以降的西方思想,將意識(shí)和思想置于首位，認(rèn)為人類世界由“理念世界”與“現(xiàn)象世界”構(gòu)成,，人類所知覺的世界不過是理念世界的仿制,。從18世紀(jì)到19世紀(jì)，西方文學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論仍然基于宗教神學(xué)的基礎(chǔ),，人文學(xué)科的文本闡釋逐漸經(jīng)歷了由宗教神學(xué)詮釋向哲學(xué)詮釋的漫長(zhǎng)過程,。

　　20世紀(jì)初，索緒爾和皮爾士共同創(chuàng)立了“符號(hào)學(xué)”,，改變了歐洲語(yǔ)言學(xué)界流行的實(shí)證主義歷史比較法,，通過大刀闊斧的革新，開始了一場(chǎng)轟轟烈烈的人文學(xué)科的科學(xué)革命,。美國(guó)學(xué)者托馬斯·庫(kù)恩指出,科學(xué)革命是對(duì)研究范式(paradigm)的更替,。而“范式”指的是：某一特定學(xué)科的科學(xué)家所共有的基本世界觀，它是由其特有的觀察角度,、基本假設(shè),、概念體系和研究方式構(gòu)成的，它表示科學(xué)家看待和解釋世界的基本方式,。庫(kù)恩認(rèn)為,，一旦有人對(duì)傳統(tǒng)范式提出挑戰(zhàn)或者徹底顛覆，就是在進(jìn)行一場(chǎng)“科學(xué)革命”,。

　　符號(hào)學(xué)通過對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言分析方法的背離而實(shí)現(xiàn)了內(nèi)轉(zhuǎn),，索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言分析應(yīng)該在“共時(shí)研究”(synchronic)而非“歷時(shí)研究”(diachronic)的框架內(nèi)進(jìn)行，即排除一切歷史語(yǔ)境下的噪音干擾,，在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)自身內(nèi)部分析其特點(diǎn),。索緒爾承繼了萊布尼茨的自然科學(xué)分析方法來分析人文學(xué)科,建立了一套自己的語(yǔ)言分析學(xué)說，他在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中將人類的語(yǔ)言活動(dòng)劃分為“語(yǔ)言”(langue)和“言語(yǔ)”(parole)兩個(gè)部分，認(rèn)為語(yǔ)言系統(tǒng)中的每一個(gè)文字符號(hào)所代表的概念是“所指”(signified),，而每個(gè)符號(hào)的音響代表的是“能指”( signifier),。這說明文字符號(hào)與其音響之間的聯(lián)系是具有任意性的，且語(yǔ)言符號(hào)聯(lián)結(jié)的不是客觀事物與名稱,，而只是概念與聲音音響而已,。所以語(yǔ)言就是組合與聚合關(guān)系，不同的符號(hào)組合,，不同的語(yǔ)言組合都會(huì)使語(yǔ)義產(chǎn)生變化,，因此需要在一個(gè)完整的系統(tǒng)內(nèi)來探討人類的語(yǔ)言活動(dòng)。這種對(duì)于符號(hào)的思考最早可追溯至古希臘羅馬時(shí)期,，亞里士多德在《解釋篇》里談到：“口語(yǔ)是心靈的經(jīng)驗(yàn)的符號(hào),，而文字則是口語(yǔ)的符號(hào)?！倍谥袊?guó)古代,對(duì)于符號(hào)問題的研究也是由來已久,，先秦諸子尤其是墨家、儒家的“名實(shí)之爭(zhēng)”,，乃至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期公孫龍的“白馬非馬”與“離堅(jiān)白”：“視不得其所堅(jiān),，而得其所白者，無(wú)堅(jiān)也,。拊不得其所白,，而得其所堅(jiān)。得其堅(jiān)也,，無(wú)白,。”(《堅(jiān)白論》)與柏拉圖的“理念與現(xiàn)象”說暗合,。

　　索緒爾的符號(hào)學(xué)脫離了“原子論”的分類研究方法,，不再對(duì)具體事物的個(gè)體差異進(jìn)行研究、比較和歸納,，而是將整個(gè)語(yǔ)言體系視作一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng),，其間的語(yǔ)言元素是相互指涉的完整體系。這種系統(tǒng)研究的方法論對(duì)于其后的人文學(xué)科,、社會(huì)學(xué)科乃至自然科學(xué)等都具備顛覆性的意義,。索緒爾的符號(hào)學(xué)使得結(jié)構(gòu)主義在法國(guó)崛起，并在俄國(guó)形成了“形式主義”的文學(xué)批評(píng)流派,。

　　二,、 什么是文學(xué)?

　　俄國(guó)形式主義學(xué)派將對(duì)“文學(xué)”的研究更進(jìn)一步地凝練成對(duì)“文學(xué)性”的探索。布拉格學(xué)派創(chuàng)始人雅各布森說：“文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué),，而是文學(xué)性,，即那個(gè)使特定的作品成為文學(xué)作品的東西,。”其后的形式主義學(xué)派在此基礎(chǔ)上,，開始專注于研究“文學(xué)”與“非文學(xué)”之間的差異,。和索緒爾反對(duì)歷時(shí)研究一樣，形式主義者認(rèn)為,，文學(xué)乃至文學(xué)性只能夠從文學(xué)世界里分析獲得,，認(rèn)為文學(xué)性是一個(gè)自我指涉的概念。形式主義學(xué)派在文學(xué)的“殊眾性”的基礎(chǔ)上開始注重對(duì)文學(xué)作品的技巧和手法的研究,。

　　形式主義者認(rèn)為，“文學(xué)性”與“陌生化——可感覺性”密切相關(guān),。所謂的“陌生化”是與人知覺的“自動(dòng)化”相對(duì),。什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》一文中寫道：

　　“如果我們對(duì)感覺的一般規(guī)律作一分析，那么,，我們就可以看到,，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣性的就變得帶有自動(dòng)化的。這樣,，我們所熟悉的動(dòng)作都進(jìn)入了無(wú)意識(shí)的,、自動(dòng)的領(lǐng)域。如果有誰(shuí)回憶起第一次拿鋼筆或第一次講外語(yǔ)時(shí)的感覺,，并把這種感覺同他經(jīng)過上千次重復(fù)后所體驗(yàn)的感覺作比較,，他便會(huì)贊成我們的意思?！?/font>

　　為了對(duì)抗這種知覺上的慣性與麻木,，什克洛夫斯基更進(jìn)一步寫道：

　　“為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺，為了感覺到事物,，為了使石頭成為石頭,，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識(shí)別的事物的感覺;藝術(shù)的手法是事物的'陌生化’手法,，是使形式變得模糊,、增加感覺的困難與時(shí)間的手法，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,，它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造方式,，而創(chuàng)造成功的東西在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！?/font>

　　從什克洛夫斯基的敘述中,，我們可以看出形式主義者是以文學(xué)自身為目的的，從文學(xué)文本所精心雕琢的結(jié)構(gòu)中流溢出的美感使人獲得滿足,，而一旦這種精心雕琢的東西賦予人新鮮感后,，這種創(chuàng)作手法就應(yīng)立刻被藝術(shù)所遺棄,，作家必須繼續(xù)創(chuàng)造出新的“陌生化”的敘事手法來不斷喚醒人們的知覺。

　　因此,，可以說形式主義的“陌生化——可感覺性”手法是一種不斷“消解”人類“常備反應(yīng)”的技巧,。它追求不斷地革故鼎新，不斷地瓦解人們的心理定勢(shì),，取消文本經(jīng)驗(yàn)的“前在性”,，賦予人們一種常讀常新的知覺上的“天真”。

　　“前在性”是相對(duì)于“當(dāng)下性”而言的,，取消文本的“前在性”就是打破人們的刻板印象和心理定勢(shì),，將文本的可感性前置。韓愈在《答劉正天書》中曾寫道：

　　“夫百物朝夕所見者,，人皆不注視也,，及睹其異者，則共觀而言之,。夫文豈異于是乎?……若皆與世沉浮,，不自樹立，絕不為當(dāng)時(shí)所怪,， 亦必?zé)o后世之傳也,。”

　　而形式主義者提出的將材料與手法與傳統(tǒng)創(chuàng)作形式與內(nèi)容相互置換,，也不過是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延伸,。

　　到了20世紀(jì)60年代，法蘭克福學(xué)派提出了藝術(shù)的“自律性”,?！白月伞备拍钆c“他律”相對(duì)，概念引自康德《判斷力批判》一書,，康德在書中提出了藝術(shù)和審美是“無(wú)目的的合目的性”概念,，認(rèn)為藝術(shù)是主體意志的力量，與功利性,、實(shí)用性等等是截然相對(duì)的,。隨著“文化工業(yè)”的逐漸發(fā)展，合乎商品性質(zhì)的文化作品就是“他律”的,，是順應(yīng)外在需求而生的被動(dòng)產(chǎn)物,。由此，也引發(fā)了法蘭克福學(xué)派對(duì)“大眾文化”也就是俗文化的強(qiáng)烈批判,。

　　結(jié)構(gòu)主義尤其是形式主義對(duì)于文學(xué)史,、文本結(jié)構(gòu)的消解與融化在戰(zhàn)后“迷惘的一代”的美國(guó)作家身上呈現(xiàn)出噴薄之勢(shì)，形成了一次集體“逆反高潮”,，無(wú)論是在文學(xué)理論還是文學(xué)實(shí)踐上,，都孕育出極為豐碩的成果,，可謂“源奧而派生”。

　　許多學(xué)者在探討“迷惘的一代”時(shí)認(rèn)為他們是文學(xué)自我流放的一代,。經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)后的作家呈現(xiàn)出一種頹喪,、迷惘、狂亂的狀態(tài),。相對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)家對(duì)于“意識(shí)形態(tài)”的宰制,，文字以“口號(hào)”的形式意淫人們的思想與意志，戰(zhàn)后的松綁,，使得這一代作家對(duì)文化衍生出反感,、厭惡的生態(tài)。他們以對(duì)文學(xué)“高雅”的徹底消解來表達(dá)內(nèi)心的反叛,?！懊糟迸傻淖髌房梢院苊黠@地感受到“口語(yǔ)化”乃至“鄙俗化”的傾向。這種集體反叛也引發(fā)了對(duì)文學(xué)手法的創(chuàng)新—意識(shí)流,、蒙太奇、印象主義……

　　二戰(zhàn)后的“垮掉派”則是“迷惘派”的接續(xù),，他們對(duì)于既定的文化秩序與手法表現(xiàn)出更為蔑視,，文學(xué)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與形式更加雜亂無(wú)章，語(yǔ)言更加粗鄙低俗,，成為后現(xiàn)代主義的一條重要分支,，陷入了“虛無(wú)主義”的癲狂中。

　　三,、 詩(shī)歌的異在性

　　薩特被稱為是“20世紀(jì)的良心”,，他的哲學(xué)及文學(xué)理論對(duì)于人道主義的關(guān)切由此可窺一斑。第二次世界大戰(zhàn)可以說是薩特“存在主義學(xué)說”由“虛無(wú)主義”實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要分水嶺,。最直接的原因是薩特在二戰(zhàn)期間參戰(zhàn)被俘,，關(guān)押于“戰(zhàn)俘營(yíng)”，這段經(jīng)歷使得他的哲學(xué)觀出現(xiàn)了劇烈的震蕩,。

　　如果說戰(zhàn)前的“存在主義”是在胡塞爾的親炙下,，對(duì)于“現(xiàn)象學(xué)”的進(jìn)一步思考與承繼，那么戰(zhàn)后的“自由存在主義”便烙上了薩特鮮明的個(gè)人印記,，體現(xiàn)了他對(duì)于存在意義的積極思索,，并由此構(gòu)建了一系列“文學(xué)介入”的方法論。他甚至直言不諱：“戰(zhàn)爭(zhēng)使我懂得了必須干預(yù)生活,?！?/font>

　　“自在”和“自為”是薩特存在主義的兩個(gè)核心概念。二者的差別如法國(guó)作家莫洛亞所說:“'自在’的事物,只不過是被意識(shí)的客觀物,。而意識(shí),是'自為’地存在的,。一個(gè)事物的特征,就是它存在的那個(gè)樣子,盲目的,無(wú)動(dòng)于衷的,。意識(shí)是自生的,它可以擺脫過去,又可以投入到未來。意識(shí)是自由的”

　　這種對(duì)意識(shí)“自為”的感知與必須“干預(yù)”世界的責(zé)任感最終成就了他的“介入文學(xué)”文論,。薩特認(rèn)為自由不是個(gè)人的事業(yè),，一個(gè)人無(wú)法單單通過解放自我而獲得自由，他必須承擔(dān)起讓他人自由,，與他人共享自由的責(zé)任,。他在《什么是文學(xué)?》一文中寫道：

　　“作家做出的選擇是召喚其他人的自由;他們各有要求，通過這些要求在雙方引起的牽連,，他們就把存在的整體歸還給人,，并用人性去包籠世界?！澜缡俏业娜蝿?wù),，也就是說我的自由的主要的和自愿同意的職能正在于通過一個(gè)不受限制的運(yùn)動(dòng)使世界這惟一和絕對(duì)的客體得到存在?！?/font>

　　正是出于對(duì)文學(xué)“介入性”的吁求,，薩特第一次明確地在《什么是文學(xué)?》一文中，將詩(shī)歌剝離出文學(xué)領(lǐng)域,，將其與繪畫,、雕塑、音樂并立,，共同納入藝術(shù)的范疇,。“散文(廣義上的)是符號(hào)的王國(guó),，而詩(shī)歌卻是站在繪畫,、雕塑、音樂這一邊的,?！彼樟朔?hào)學(xué)、形式主義等學(xué)派的理論,，將語(yǔ)言分為了“工具性”與“藝術(shù)性”,。他認(rèn)為詩(shī)歌與散文(廣義上的，下同)不同,，不承擔(dān)“介入”的任務(wù),，因?yàn)樵~語(yǔ)之于詩(shī)歌就像色彩之于繪畫，音符之于音樂一般,，都是以自身為目的的,，它們的意義都在藝術(shù)形式之中,而與現(xiàn)實(shí)世界互不干涉。

　　“詩(shī)人一了百了地從語(yǔ)言—工具脫身而出;他一勞永逸地選擇了詩(shī)的態(tài)度,，即把詞看做物,，而不是符號(hào),。因?yàn)榉?hào)具有模棱兩可性，人們既可以自由自在地像穿過玻璃一樣穿過它去追逐它所指的物,，也可以把目光轉(zhuǎn)向符號(hào)的事實(shí),，把它看做物，說話的人越過了詞,，他靠近物體;詩(shī)人沒有達(dá)到詞,。”(薩特)

　　介入文學(xué)就是把詞看做符號(hào),，人們穿過詞語(yǔ)去追逐文本所闡釋的含義,，因此介入其實(shí)就是把詞語(yǔ)當(dāng)做工具，以闡述真理為目的,。而詩(shī)歌的一切意義全在于詞語(yǔ)上了,，也就是創(chuàng)作形式上了。

　　類似的思想早在符號(hào)學(xué)派及形式主義學(xué)派的論述中就已影綽出現(xiàn),。如雅各布森說“文學(xué)性就是符號(hào)指向自身,，而不指向它物的能力?！钡谒_特以前的諸學(xué)派都將“文學(xué)”與“藝術(shù)”的概念混用,，這也側(cè)面印證了薩特以前的學(xué)者們對(duì)于文學(xué)“藝術(shù)”與“工具”的異質(zhì)性含混不清，曖昧不明,。薩特在“介入文學(xué)”中明確地將“詩(shī)歌”剔除，將其并入“藝術(shù)”的探討范疇,，這既明確了文學(xué)的任務(wù)與屬性,，也維護(hù)了詩(shī)歌的異在性。

　　薩特的這種分類也賦予了20世紀(jì)各學(xué)派關(guān)于文學(xué)屬性,、手法,、結(jié)構(gòu)等駁雜理論一條清晰的脈絡(luò)。比如“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”將詩(shī)歌文本看作是由字詞,、圖形,、格律、音韻等元素組成的多層次系統(tǒng),，比如形式主義,、結(jié)構(gòu)主義對(duì)于“音位學(xué)”的重視，這些理論都是建立在對(duì)文學(xué)“詩(shī)性”的研究之上,，與散文無(wú)關(guān),。詩(shī)歌的審美意義正如康德所說，是“無(wú)目的的合目的性”,。什克洛夫斯基將“詩(shī)歌語(yǔ)言確定為受阻的,、扭曲的語(yǔ)言”,，而伊格爾頓則認(rèn)為：“文學(xué)語(yǔ)言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各種方式使普通語(yǔ)言變形,。在文學(xué)技巧的壓力下,，普通語(yǔ)言被強(qiáng)化、濃縮,、扭曲,、套疊、拖長(zhǎng),、顛倒,。語(yǔ)言'變得疏遠(yuǎn)’，由于這種疏遠(yuǎn)作用,，使日常生活突然變得陌生,。”

　　由此可見,，詩(shī)歌就其屬性而言,，并不屬于“文學(xué)”的范疇，它的目的在于自身,，因此它要求作者通過對(duì)詞語(yǔ)的把玩,，讓人們?cè)谡Z(yǔ)言形式上停留并體會(huì)審美的自足。

　　四,、 結(jié)語(yǔ)

　　作為一項(xiàng)為承擔(dān)審美任務(wù)而存在的文學(xué)藝術(shù),，詩(shī)歌不具備“功利性”，是絕對(duì)“主體性”的體現(xiàn),，它必須擺脫散文的“彼岸性”,，從自身出發(fā)，完成“絕對(duì)自由”的創(chuàng)作,。

　　正如人們不會(huì)將“政治宣傳畫”和“軍號(hào)”作為藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)物一樣,，詩(shī)歌必須不因風(fēng)俗澆漓移易，“老干體”尤不可取,。因此,，我們大致可以得出如下結(jié)論：

　　1、詩(shī)歌是一種高度“自律”的藝術(shù),，因此它的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)和目的最終都是在于自身;

　2,、正如符號(hào)學(xué)和形式主義學(xué)派所論述的，詩(shī)歌創(chuàng)作的材料是符號(hào)和語(yǔ)音;

　　3,、詩(shī)歌創(chuàng)作必須自覺地消解前在的語(yǔ)言符號(hào)秩序,，通過不斷地瓦解與創(chuàng)新，通過對(duì)詩(shī)歌文本符號(hào)的扭曲與變形，保持詩(shī)歌的可感性,，并使審美主體在感受詩(shī)歌語(yǔ)言的所指中受到阻礙,，延長(zhǎng)并深化審美主體的審美行為。