歷史的民族音樂學(xué)——項陽研究員訪談錄?

采訪人：張應(yīng)華,、宋克兵（中國音樂學(xué)院博士研究生）

張應(yīng)華（以下簡稱“張”）：項教授,，我們的采訪就從中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十六屆年會“南京會議”開始吧。這次會議提出了“學(xué)科反思”,，就您一直提倡的“歷史的民族音樂學(xué)”而言,，三十年來，我國傳統(tǒng)音樂學(xué)界在此方面的研究有何特點,？取得了那些成果,？

項陽（以下簡稱“項”）：

30年多前我國改革開放后，許多學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表了大量有關(guān)西方學(xué)科理論的文章,。這些理論給我們打開了一扇窗戶,，讓我們能夠了解國際上前沿學(xué)術(shù)動態(tài)，同時也引發(fā)學(xué)界很多的思考,。從學(xué)科發(fā)展層面來看,，這些文章主要起到了對國外理論的介紹作用，讓我們了解到了國外學(xué)科理論，并使我們認(rèn)識到不足,。

在這種情況下,，我們究竟應(yīng)該怎么辦？這三十年來,，我們主要是對自己的傳統(tǒng)進行了一番梳理和認(rèn)知,。中國音樂史學(xué)的發(fā)展也基本上經(jīng)歷了這樣一個過程，早期的中國音樂史學(xué)受到西學(xué)的影響,，我在自己的教學(xué)實踐中有很深的體會,。由于某一個階段我們較為“封閉”，所以與國外學(xué)界相比顯得較為“落后”,。但是,，中國學(xué)術(shù)界并不是沒有做事情，相反,，我認(rèn)為中國學(xué)術(shù)界做了很多有意義的事情,。這里有個體的力量，還要看到國家的力量,。例如,，在20世紀(jì)60、70年代,，音樂研究所組成幾個班子來撰寫中國傳統(tǒng)音樂研究的著作,。在楊蔭瀏、郭乃安先生等著名學(xué)者領(lǐng)銜下,，集中了全國一大批在某一領(lǐng)域具有學(xué)術(shù)造詣的學(xué)者,，陸續(xù)編寫了諸如《民族音樂概論》、《中國古代音樂史》,、《中國近現(xiàn)代音樂史》,，這都是集體智慧的結(jié)晶，這說明國家的力量,、集體的智慧對中國音樂學(xué)科的初創(chuàng)起到了非常大的作用,。

在中國傳統(tǒng)音樂研究方面，各地學(xué)者首先對他們當(dāng)?shù)氐膮^(qū)域音樂形態(tài)進行分析和梳理,，諸如民歌,、器樂、說唱和戲曲音樂,。在梳理過程中,，往往會形成區(qū)域性的命名。如“西安鼓樂”就是一個這方面的例子,。李石根老先生在八十年代發(fā)表的一篇文章中說,，“西安鼓樂”原來并非是這個名稱,，楊蔭瀏先生當(dāng)年進行“西安鼓樂”調(diào)查，在他的油印本將其稱為“西安的‘銅器社’和‘響器社’”到20世紀(jì)50年代初期還不叫“西安鼓樂”,，后來當(dāng)?shù)貙W(xué)者以“西安鼓樂”進行命名,，慢慢地形成了以西安為中心的獨立樂種。類似的例子還有“山西八大套”,。當(dāng)年在五臺縣有一個郎中叫趙成貴，他將當(dāng)?shù)貥窇魝鞒械陌颂讟非M行了記錄整理,。到了50年代人們看到這個本子上面有八套樂曲,，當(dāng)?shù)貙W(xué)者就起名將其叫做“山西八大套”。實際上,，歷史上有“男記四十大曲,，女記小令三千”的說法，“四十大曲”這一詞出現(xiàn)在宋元時期,，《唱論》當(dāng)中也有類似表述,。上世紀(jì)80年代搞“集成”時，從民間發(fā)現(xiàn)的樂人自律文書中寫有“男記四十大曲,，女記小令三千”,，這是對在籍樂人的基本要求?？吹竭@幾套樂曲,，就以這幾套將其命名為一個樂種，在那個時代當(dāng)?shù)貙W(xué)者這樣命名是合理的,，因為首先他們要把自己身邊的音樂文化,、音樂形態(tài)梳理、介紹出來,，提供給學(xué)界,。當(dāng)然有些是區(qū)域的命名，如這邊是“十番”,，那邊是“絲竹”,，諸如此類，但就是沒有看到“十番”在全國很多地方都有,，以及為什么這種組合,、這種形態(tài)在全國很多地方都有。所以,，這種認(rèn)知只有等到全國各省的資料完備以后,，我們才能認(rèn)識它們之間的各種關(guān)系。如果在上世紀(jì)下半葉沒有這些學(xué)者努力的話,，就不可能給我們后學(xué)提供一個很好的認(rèn)知平臺,，所以我們要感謝他們,。他們提供給我們的這種傳統(tǒng)音樂在民間的活態(tài)認(rèn)知。所以他們?nèi)×诉@么多的名稱在當(dāng)時來說都是合理的,，它是一種階段性的認(rèn)知,。但如果我們認(rèn)為這種種稱謂已經(jīng)是毫無異義或者歷史上就是這樣，那就是另外一個問題了,。

我們應(yīng)該對前輩學(xué)者的努力充分肯定,。正是他們給我們提供了認(rèn)知的基礎(chǔ)，首先我們得知道有什么,、是什么,，才能夠在比較當(dāng)中觀察其內(nèi)在的東西，了解其動態(tài)的發(fā)展過程,，才能進行“Why”的研究,。我們應(yīng)當(dāng)對前輩學(xué)者抱以足夠的敬意！沒有他們,，就沒有我們后人的研究,。

張：對音樂現(xiàn)象進行歷史與現(xiàn)時的立體縱橫研究是需要相當(dāng)深厚的傳統(tǒng)文化知識儲備，您認(rèn)為年青學(xué)子應(yīng)該從哪些方面進入,？高等音樂學(xué)專業(yè)此方面的課程設(shè)置應(yīng)該怎樣構(gòu)建,？

項：這個問題很重要。我在給學(xué)生授課時經(jīng)常會提到“音樂史”和“音樂史學(xué)”的概念是什么,？我們常說音樂史是諸種與音樂相關(guān)的現(xiàn)象在歷史上的客觀存在,，是歷史上生發(fā)的多層次、多層面的音樂現(xiàn)象,，我們把它給提煉出來,，介紹出來，讓我們現(xiàn)代的學(xué)子了解,，是一個“有什么和是什么”的問題,，重在客觀性。而“音樂史學(xué)”是學(xué)科的概念,。作為一個學(xué)科需要有方法論,，并運用一定的方法論去研究那些客觀存在的現(xiàn)象，由此會帶來很多問題,，畢竟不同方法論所具有的導(dǎo)向性不同,，所以說音樂史學(xué)具有主觀性。在西方,，音樂學(xué)專業(yè)多在綜合大學(xué),，因為綜合性大學(xué)擁有你研究領(lǐng)域多學(xué)科知識的支撐。學(xué)院更側(cè)重技能技巧方面,，綜合性大學(xué)可滿足研究者借助于多學(xué)科的理念來分析,、研究某一學(xué)術(shù)對象的知識結(jié)構(gòu),，這也是研究者應(yīng)具備的學(xué)科知識，如此才能更深入地去研究,。當(dāng)我們面對社會中各種音樂現(xiàn)象時,，我們可能需要運用社會學(xué)的方法；我們無法聽到古代音樂的音響,，需要研究記譜法及相關(guān)的文字描述,，這時我們就需要運用文獻學(xué)的方法；還有考古學(xué),、民族學(xué),、民俗學(xué)、心理學(xué),、教育學(xué)、美學(xué),、文字學(xué),、訓(xùn)詁學(xué)、方言學(xué)等多方面的知識,。這些在音樂學(xué)院不是專長,，所以我們要借助綜合性大學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢。國內(nèi)很多大學(xué)都具備這種條件,，例如我曾就讀過的廈門大學(xué),、還有北京大學(xué)、中國人民大學(xué),、北京師范大學(xué)等等等等,，其實師范大學(xué)也是綜合大學(xué)。只有通過跨學(xué)科學(xué)習(xí),，我們才能“粗通”,，了解其他學(xué)科的論域、研究方法是什么,，當(dāng)我們把這些知識都有所了解之后用于音樂學(xué),，來研究音樂現(xiàn)象，這不就是我們學(xué)科的意義嗎,？只有我們具備了這些知識結(jié)構(gòu)并拓展了知識面,，才能對研究對象有深刻的認(rèn)識，因為想不到也就做不到,。這就是我剛才提到音樂史學(xué)這個例子的原因,。而其它學(xué)科不也是如此嗎？這種學(xué)科理念,，音樂學(xué)院的課程對于這樣的研究來說,，是不太提供得了的,。

當(dāng)然，我們要看到音樂院校的優(yōu)勢,，如對音樂本體“律”,、“調(diào)”、“譜”,、“器”,、“曲”和結(jié)構(gòu)、本體的分析,。但是,，我們作為音樂學(xué)、音樂文化的研究者,，不能僅僅局限在本體,，而看不到音樂文化在社會形態(tài)中的有機構(gòu)成。文化這個詞不是虛的,，當(dāng)我們過分強調(diào)音樂特殊性的時候,，就會人為給它制造障礙，這等于在強調(diào)音樂的局限性,。我們應(yīng)當(dāng)拓展領(lǐng)域,，把它放在社會文化背景中去研究。這說起來容易,，但做起來很難,。問題的關(guān)鍵便是剛才你所說的知識結(jié)構(gòu)和知識儲備了。

當(dāng)年,，山東某高校邀請我擔(dān)任碩士生導(dǎo)師,。我即要求學(xué)生去中文系選修本科層次的《古代漢語》、《民俗學(xué)》等課程,，來彌補自己在基礎(chǔ)知識上的不足,。我自己在廈門大學(xué)讀碩士期間，也選修了大量文史哲方面的本科生課程,。在1996年中央音樂學(xué)院舉辦的有關(guān)研究生培養(yǎng)的研討會上我提出,，音樂學(xué)專業(yè)的研究生應(yīng)當(dāng)實行跨系、跨校選課,，來不斷調(diào)整學(xué)生的知識結(jié)構(gòu),。后來，中央音樂學(xué)院除了專業(yè)必修課和專業(yè)選修課以外,，還增加了非音樂專業(yè)課,，鼓勵學(xué)生在北京大學(xué)、中國人民大學(xué)等高校選課,，我在該院攻讀博士期間,，在北大選修了《明清經(jīng)濟史》,、在中央民族大學(xué)選修了《民俗學(xué)》，讓我知道這些學(xué)科是怎么做學(xué)問的,，它的論域是什么,，切入點是什么，方法論是什么,，從而對我的“山西樂戶研究”課題起了重要作用,。我們在學(xué)術(shù)研究的過程中，需要多角度,、多層面,、立體地看待自己的研究對象，如果某學(xué)科理論對自己的研究有意義,，那么它就是一個新的切入點,；如果有多個切入點，你對研究對象就有了立體的把握,，而非平面的認(rèn)識,。

問：閱讀您的研究成果，我們似乎看到一條文化脈絡(luò)：樂籍制度——樂戶——民間禮俗——禮俗用樂的一致性,。從多學(xué)科,、多角度去解剖它,，是一種什么樣的模式呢,？

答：我從廈門大學(xué)碩士研究生畢業(yè)以后，就進入中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作,。進所以后,，喬建中所長安排我從事《中國音樂文物大系·山西卷》的研究。接受了這個任務(wù)以后,，在1992年到1997年期間,，我跑遍了山西的一百多個縣。由于在廈門大學(xué)讀書期間我學(xué)過文化人類學(xué)課程,，所以我的“田野工作”開展得很順利,。另外，我在廈門大學(xué)還接觸了大量國外音樂人類學(xué)的最新文獻,，比如“why Suya Sing?”等,。當(dāng)我有了文化人類學(xué)的理念以后，我不但考察了山西音樂文化的歷史形態(tài),，更關(guān)注當(dāng)下存活的音樂事項,。我每到一個地方，必走訪地方志辦公室,、文化局,、文化館,、博物館等單位，一邊進行音樂文物的考察,，一邊進行音樂人類學(xué)意義上的考察,。

在此期間，我在《讀書》雜志上看到了一篇文章,，題目是《天下誰人還識君》,，其中談到了“樂戶”問題，讓我認(rèn)識到了其悠久的歷史,。這使我與在山西所聽,、所見的樂戶后人群體相聯(lián)系，再去山西我便刻意關(guān)注“樂戶”群體和相關(guān)問題,。到了1995年,，我寫成《山西樂戶考述》一文，并參加了音樂研究所在河北固安舉辦的“首屆鼓吹樂學(xué)術(shù)研討會”,。后經(jīng)修訂該文在《音樂研究》1996年第1期發(fā)表,。1997年我在中央音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位以后，袁靜芳先生要求我以“樂戶”為研究方向準(zhǔn)備博士論文,。

樂戶也要衣食住行,，也要有許多經(jīng)濟行為。為此,，我到北大選修了《明清經(jīng)濟史》,，并著手論文寫作，逐漸發(fā)現(xiàn)音樂學(xué)界很少有人關(guān)注這個內(nèi)容,。原來我準(zhǔn)備在梳理相關(guān)文獻的基礎(chǔ)上更多從共時角度進行研究,，但在寫作過程中，通過研讀大量的文獻,，我發(fā)現(xiàn)“樂籍”在歷史上是一種國家制度,。明白了這一點以后，我便找到了論文的一個重要支撐點——制度,。這就推翻了我先前的寫作思路,，而用“制度”這條脈絡(luò)將“樂人”、“音樂本體”串了起來,。這樣,，論文就把握了一個動態(tài)的演化過程，將樂籍從南北朝一直到清代進行認(rèn)知,，雍正禁除樂籍后這個群體如何到了民間,，再將民間現(xiàn)存的現(xiàn)象與歷史大傳統(tǒng)接通。這個寫作思路得到了學(xué)界的高度評價，答辯委員王小盾先生說“論文在學(xué)術(shù)方法論上具有示范意義”,、田聯(lián)韜先生說“從制度,、樂人與音樂本體相結(jié)合的研究方法尤為可取”。

后來,，我又申請了《中國樂籍制度研究》的國家課題,，現(xiàn)已發(fā)表文章計50余萬字。當(dāng)我將其上升到國家高度時,，應(yīng)該怎么辦,？我抓了整體關(guān)系。我認(rèn)為,，中國歷史上音樂文化有兩條主導(dǎo)脈絡(luò),，一條是禮樂、另一條是俗樂,。在既有的音樂史研究論著中,，我們經(jīng)常看到的是“以人為本”的俗樂發(fā)展情況,，而對禮樂關(guān)注不足,，這也許是那個時代的烙印吧。一旦說到禮樂,，常常是“周公制禮作樂,，戰(zhàn)國禮崩樂壞”云云，后邊沒了下文,。中國是“禮樂之邦”,、“禮樂文明”，絕不可能說只是先秦有禮樂制度,，后面兩千年就沒有了禮樂,。要研究禮樂,，必須聯(lián)系到“禮制”,。而一談到禮制，就不僅是音樂學(xué)界的問題了,。為此,，我向大學(xué)術(shù)界求教，在《周禮》,、《儀禮》,、《禮記》中找答案，關(guān)注大學(xué)術(shù)界對禮的演化研究情況如何,。并向?qū)W術(shù)朋友求教,，拓展我的視野。大家給我提供了一個視角，叫做“以樂觀禮”,。本來“禮樂”一詞是個并置結(jié)構(gòu),，《通志》有“禮樂相須以為用，禮非樂不行,，樂非禮不舉”的說法,，但是，當(dāng)下學(xué)術(shù)界卻把這個并置結(jié)構(gòu)以偏正結(jié)構(gòu)論,，突出禮而忽略樂,，這是以禮為主導(dǎo)的認(rèn)知。我換了一個視角,，從樂看禮,，觀察禮和樂的對應(yīng)關(guān)系、禮制儀式對應(yīng)樂制結(jié)構(gòu),。這樣就將漢魏以來禮樂之間的對應(yīng)關(guān)系發(fā)掘出來,，國家禮制須有儀式，儀式固化用樂是為禮中用樂,，禮樂必須是宮廷,、各級官府都存在。國家禮制中的用樂又分“吉禮用樂”,、“嘉禮用樂”,、“軍禮用樂”、“賓禮用樂”,、“兇禮用樂”以及“鹵簿用樂”等,，這就是五禮加鹵簿用樂的情狀。軍禮用樂本應(yīng)是軍中專用,，諸如出征,、凱旋、獻俘儀式用樂之類,，但軍禮中的某些用樂形式流入了民間,，例如，儺禮在唐代在軍禮類下,，其后逐漸退出國禮,，而有軍儺和鄉(xiāng)儺之謂。賓禮是國家接待外國使者的禮儀,。我們看到,，每一種禮制儀式中用什么樂，國家制度中都規(guī)定得十分清楚,。學(xué)界常常以宮廷之外的就是民間來認(rèn)知,，說民間用樂都是松散的,，這真是一個問題。其實除了宮廷應(yīng)該還有王府,、府州郡縣各級地方官府以及軍旅用樂,，由于國家制度規(guī)定性，地方官府禮制儀式用樂在相當(dāng)層面上與宮廷具有相通性,。只有這種上下相通,，才能夠通過各級官府繼而被民間接衍。

張：國家的禮樂,、國家的用樂是如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗的,？

項：在樂籍制度下，在籍的樂人們所承載的禮樂與俗樂都是國家體系內(nèi)的用樂,，我把這些樂人的身份定位為“專業(yè),、賤民、官屬樂人”,。雖然他們是賤民身份,，但由于國家制度需要這樣一群樂人，他們主要為官府服務(wù),。從北魏樂籍制度肇始到雍正元年（1723）禁除樂籍,，賤民解放之后這個群體做什么呢？有一次我去陜西戶縣做調(diào)查,，有一個八十歲的老先生說他們家祖上在明代是一個大官,，犯法后被貶去“充樂”了。并稱老輩人講早先他們家要是有人犯了事,，縣太爺來辦案時須先給他們祖宗牌位叩首后才能斷案,。說明他們的祖宗曾經(jīng)有過一份榮耀，但因犯了罪被貶去“充樂”,、當(dāng)了樂人,。原來這些樂人只為縣衙服務(wù)，后因雍正禁“樂戶”,，縣太爺就把他們分到了周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn),，負(fù)責(zé)鄉(xiāng)民的婚喪嫁娶、儀式慶典等禮俗用樂,。實際上,，這就是縣太爺給了他們衣飯,。由此就帶出一個最重要的問題,，先前這些樂人只服務(wù)于官府，現(xiàn)在他們被“分配”到各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)承擔(dān)當(dāng)?shù)孛耖g禮俗儀式用樂,，由于他們懂得國家禮制儀式中的用樂,，因此，國家禮制儀式用樂就直接轉(zhuǎn)化成了民間禮俗用樂。這樣的例證在多地都有存在,。

問：剛才您說的“國家禮制儀式用樂轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂”,，在全國存在一種普遍性嗎？其中那些遠(yuǎn)離王朝,、官府的邊地,，民間有沒有這種國家禮制的禮俗用樂呢？

答：這個具有普遍意義,?！捌仗熘履峭跬粒释林疄I莫非王臣”,，只要是在國家意義上的把握,，哪怕是在遙遠(yuǎn)的邊地，國家意志,、典章制度一定會存在,，國家規(guī)定的禮儀也一定會在其中。以云南祿勸,、武定土司府的用樂為例回答你的問題,，土司是從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族選出來的官，一旦做官,，就融入國家官制體系,，國家禮制在土司府必須有。上世紀(jì)八十年代在“十大集成”的普查中,，在云南祿勸找到一本“祿勸土司府禮儀樂本”,，這個本子被送到北京相關(guān)科技研究所鑒定為“明初用紙”，這是明代初年的紙張記錄的樂譜,，其中的樂曲與中原的一樣,。也就是說六百年以前國家四品官府禮儀為用的曲子。光曲名一致還不能說明問題,，當(dāng)把它的曲譜翻譯出來之后,，我們就可以把握“普天之下莫非王土”的含義了。只要是中央政府管轄,，那就肯定有相通之處,，有一致性。我們先選了其中一首曲子《朝天子》,，這首樂曲全國各地都有記載,。我們從明代下探，從乾隆找到道光,，從道光找到同治,，從同治找到光緒,，從光緒找到民國，我們把《朝天子》延續(xù)六百年的鏈條銜接起來后,，發(fā)現(xiàn)不光是其名稱相同,，而且旋律也具有一致和相通性的意義。這樣我們就把這“六百年縱向”的關(guān)系接通了,，接著我們又把握活態(tài)“橫向”去找,。借助《中國民族民間器樂曲集成》，那個時候全國二十幾個省的“器樂曲集成”都出來了,，一查發(fā)現(xiàn)至少十三個省的《朝天子》有一致性,，有些是完全相同，有些是變異相同,，但還能找到與母曲的一致性,。后來我們在武漢召開的“中日音樂比較學(xué)術(shù)研討會”上宣讀《從<朝天子>管窺禮樂制度的一致性存在》的論文，有些學(xué)者講他們那里也有同樣的曲子,。如此,，便有《朝天子》“上下六百年橫跨十七省”之說（細(xì)察可能不止這些），這只是其中一個事例,。后期整理其他曲子,，發(fā)現(xiàn)都存在這種情況。我的博士生張詠春為這種現(xiàn)象找到了一個很有力的證據(jù),，清代文獻聲稱“禮儀樂曲,，仍用明代舊曲”，這是國家規(guī)定,，因此有相通性,。

所以說，在中國歷史上只要國家存在,，就必須有王朝典章制度,，只要國家管理所達，國家用樂制度也會輻射到那里,。雖然禮制在先秦“刑不上大夫,，禮不下庶民”，但后世統(tǒng)治者與先秦最大的不同在于“禮樂下移”,，使老百姓對禮儀用樂有認(rèn)知,、有認(rèn)同，要不然我們怎么能成為“禮儀之邦”,、“禮樂文明”,。這不是我的主觀認(rèn)知，明清時期的《明集禮》,、《太常續(xù)考》,、《禮部志稿》,、《明會典》,、《大清通禮》等都有記載,。《禮部志稿》是記錄國家禮部做的事情,，把國家吉禮分為大祀,、中祀、小祀三類,?！按箪搿敝辉诰┏菍m中使用，一般人看不到,；“中祀”可達縣衙,，如祭孔所用的“文廟祭禮樂”；“小祀”祭的是三皇,、五帝,、火神、先醫(yī)藥王,、城隍,、文昌、東岳,、關(guān)帝,、馬王等等，宮廷與地方官府上下相通,，這些都是國家規(guī)定性,。

我不認(rèn)同“凡禮必用樂”的說法。有些禮是不需用樂的,，只有國家,、群體、個人在重要的禮制儀式場合才會用樂,，這是禮樂的意義,。禮制由國家規(guī)定，民間接衍禮制為禮俗（早期國家禮制由民間和部落,、方國禮俗而來,，后期禮俗有許多又從國家禮制接衍）。我以為現(xiàn)在民間有些音樂形式包括樂曲,，在歷史上很可能是“很不民間”的形態(tài),，我用四個字“官樂民存”來概括。我們不否認(rèn)有些音樂是“很民間性的”,，如號子,、山歌,，號子與特殊勞動方式相關(guān)，山歌與特殊地理環(huán)境相關(guān),，但民歌中的小調(diào)是由職業(yè)半職業(yè)藝人群體所演唱的曲目,，我們要問的是在樂籍制度下這職業(yè)樂人群體究竟是怎樣的身份呢？當(dāng)然是在籍的官屬樂人,。

我們還不能忽略一點,，相關(guān)文獻記載，在明清時期特別是地方官府所實施的國家祭祀中,，不光是在禮制儀式中用樂,，在這些場合還有戲曲相隨。其實這戲曲如同供品一樣的性質(zhì),，?？吹揭粋€詞叫“獻戲”，如此在禮制場合也有俗樂,。這就是為什么廟中總是有戲臺,，戲臺沖著廟門是事神娛人，人神共享,，當(dāng)然對人也有教育的意義,。

張：您剛說的“禮樂下移”這個過程，到底是國家制度使它下移,，還是樂人本身使它下移的,？

項：應(yīng)該是國家制度使之下移。舉例講來,，這雅樂在漢唐間就是被統(tǒng)治集團置于宮廷,，顯現(xiàn)最高端禮制儀式用樂的意義，但在唐代隨著對孔子尊崇的不斷升級,，其后國家在縣治以上普建文廟,，而且規(guī)定了所用為雅樂，屬于“華夏正聲”舞用六佾,、專創(chuàng)《文廟祭禮樂》,，于是這雅樂就下探到全國。再有就是規(guī)定依照官員的品級使用鼓吹樂,，以及在吉禮之中祀和小祀中用鼓吹樂,，地方官府為用的它種禮制儀式更是鼓吹樂的天地，這就使得國家禮樂與各地之官員和民眾近距離接觸,。也正是由于這樣的狀況,，才能夠使得在地方上的官屬樂人將其承載向民間禮俗用樂擴展下探。

遍布全國各地在籍的官屬樂人承載著國家意義上禮樂和俗樂的全部。禮樂不必講,，就是官屬樂人承載,。那么俗樂呢？《元典章》講“本司看詳,，除系籍正色樂人外,，其余農(nóng)民、市民,、良家子弟,，若有不務(wù)本業(yè),，習(xí)學(xué)散樂搬演詞話人等,，并行禁約”。這國家刑法律條寫得清清楚楚,，良家子弟不能干這活兒,，要干就是自甘下賤。明代也是如此,，明代樂戶的社會地位是最低賤的,。清代就不一樣了，清代的政策相對寬松,，并在雍正年間為這個群體除去了樂籍,，讓其和老百姓一樣。特別指出樂籍中的女性要連續(xù)四世潔身自守,、不干這活兒,，方允許他們的后代讀書、應(yīng)科舉,、做官,。國家樂籍制度解體了，男性樂人轉(zhuǎn)而為民間禮俗用樂服務(wù),，當(dāng)然他們也還會為官府服務(wù),，不過是側(cè)重于服務(wù)民間。這個群體有技藝,，生活不差,，出于經(jīng)濟的利益，會有更多的人來學(xué)習(xí)這些儀式用樂和多種音聲技藝形式,。在國家意義上所使用的樂曲有同一性,，新學(xué)者必須跟樂戶后人去學(xué)，他們的承載為“正宗”,，學(xué)會之后再去演,，逐漸發(fā)展。

我的《中國禮樂制度四階段論綱》發(fā)表在《音樂藝術(shù)》上,，我說兩周時期是禮樂制度的確立時期,，漢到南北朝是禮樂制度的演化期,，隋唐是禮樂制度的定型期，宋到清朝是禮樂制度的持續(xù)發(fā)展乃至消亡期,。有位研究中國文化的學(xué)者不太理解,。他質(zhì)疑說：先秦禮樂制度還不夠成熟嗎？都禮崩樂壞了還不夠成熟嗎,？我說把中國禮樂文明,、禮樂文化放在三千年的認(rèn)知，它就是不成熟的,。為什么只說它是確立而不是定型呢,？《周禮》、《儀禮》和《禮記》記載的禮制儀式眾多,，這些禮制的名稱與當(dāng)時出土禮器銘文記載加以對照還不統(tǒng)一,，怎么能說它已經(jīng)成熟呢？再比如,，曾侯乙編鐘兩千八百字的銘文中有說曾國的這個律名相當(dāng)于楚國的這個律名,、齊國的這個律名、晉國的這個律名,，如果它能夠統(tǒng)一起來,，那秦始皇還要“書同文車同軌”嗎？舉這種例證的意思是說周公制禮作樂很可能只是一個框架,，其后世不斷充實豐富,，形成體系化。在這個過程中禮制儀式還顯現(xiàn)紛亂,，漢魏時期方有“合并同類項”歸結(jié)為五禮的制度,。怎么能說它在先秦就已經(jīng)定型了呢？我和學(xué)界最大的不同,，我是“以樂觀禮”,。為什么說唐代是它的定型期呢？《隋書》有清晰的解釋,，“國樂以雅為稱”,，雅樂必用華夏正聲，“金石以動之,，絲竹以行之”,，并在太常中有雅樂和俗部樂，這就將禮樂有明確類分,。而且用于禮制儀式的鼓吹樂也是漢魏時期才發(fā)展起來的,。

洛秦和趙維平兄邀我去上海音樂學(xué)院參加“唐宋音樂史學(xué)術(shù)研討會”，我講的是《地方官府用樂機構(gòu)及官屬樂人承載的意義》。地方官府用樂機構(gòu)既然成為體系,，宮廷和各級官府從禮制上,、用樂上相通，那它就必須要在地方官府也有官屬樂人群體存在的用樂機構(gòu),。體系內(nèi)傳承,，面向社會傳播，如此上下形成一個網(wǎng),，形成整體一致性下的區(qū)域豐富性,，這是一個主流脈絡(luò)。

張：您當(dāng)時為什么要提倡“歷史的民族音樂學(xué)”這一概念呢,？它與賴斯提出的“歷史建構(gòu)”之間有什么聯(lián)系,？他們之間的差異主要體現(xiàn)在那幾個方面？從中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域來看,，我們該如何梳理“歷史民族音樂學(xué)”與“中國音樂史”之間的關(guān)系呢,？

項：這就是更有意思的一個話題了,。我原來學(xué)習(xí)和研究中國音樂史,，我的碩士論文是寫“史”的。我在中央音樂學(xué)院博士讀的是“中國傳統(tǒng)音樂理論”方向,，按理說這更注重共時的層面,。我不主張用“民族民間音樂”這種稱謂，應(yīng)該用“中國傳統(tǒng)音樂”的稱謂,。所謂傳統(tǒng)音樂,，必定是歷史上生成，經(jīng)過發(fā)展演化,，積淀在當(dāng)下,。傳統(tǒng)必須有一個積淀的過程，一個文化認(rèn)同的過程,。所以說,，還是用傳統(tǒng)音樂可能更合適一點。學(xué)界認(rèn)為我在強調(diào)歷史與現(xiàn)代的接通,。我最近在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表了《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》（2011.1）一文,；我在中央音樂學(xué)院開設(shè)《中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化》（2007/2009）這門課程，其中講了九個接通,。在有了王朝典章制度這些基本概念以后,，我們再來看活態(tài)事項，這就是歷史人類學(xué)所提倡的,。所謂民族音樂學(xué),，是從文化人類學(xué)而來。

民族音樂學(xué)是文化人類學(xué)在音樂學(xué)中的分支，用文化人類學(xué)的理論研究音樂文化中的問題,，就成了“ethnomusicology”,，這些我們都很明白。其中我最看重“把音樂作為社會文化中的有機組成”,，這與我們既往只重音樂本體的研究顯現(xiàn)最大不同,，即注重音樂與社會文化多層面的關(guān)系。這是“民族音樂學(xué)”這一理念引進來對中國音樂學(xué)界的最大貢獻,。民族音樂學(xué)方法論中那幾對核心概念,，即“主位與客位”、“局內(nèi)與局外”,、“5個W”等等,，這些主要強調(diào)“共時”。但作為歷史人類學(xué)則有“歷時”的視角,，“共時與歷時”相結(jié)合是歷史人類學(xué)的概念,。早期民族音樂學(xué)方法論甚至還排斥歷時性層面，只關(guān)注當(dāng)下活態(tài),。如果只關(guān)注當(dāng)下活態(tài),，就陷入了一種純描述的過程當(dāng)中，不管是深描,、淺描都是描,，更多關(guān)注共時與橫向，很多問題說不清楚,。像一個兒童拿一只蠟筆,，在一個面上反復(fù)涂，不管涂的多深還是在一個平面,。我們看到一些西方學(xué)者運用“民族音樂學(xué)”的方法更重一些沒有文字的區(qū)域和人群,，這適合用口述跟“局內(nèi)”、“局外”,，“主位”,、“客位”，“跳進”,、“跳出”的方式來做,，但作為古希臘、古羅馬,、埃及,、印度、美索不達米亞,、幼發(fā)拉底河流域,，還有中國這樣有著歷史文明積淀的區(qū)域僅僅用這種共時性的理論就顯得蒼白而難以深入,。我們有厚重的歷史傳統(tǒng)，必須把握文獻的精髓才能對活態(tài)更好地認(rèn)知,，研究傳統(tǒng)音樂文化一定要在腦子里有王朝典章制度的東西,，口述史再怎么說也不如王朝典章制度可靠。這是說要有歷史觀念,，但不能說僅做活態(tài)的東西然后去找一些歷史文獻就代表有歷史觀念,。這歷史觀念是要經(jīng)過系統(tǒng)訓(xùn)練才能建立。幾年前我寫過一篇《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握》（《中國音樂》2008.4）,，對這種現(xiàn)象進行了辨析,，我們不是文化旅游者。文化旅游者在一般意義上是走到哪里看到什么就記下來,，然后發(fā)散性思維,，這很難說是研究的意義，要看到現(xiàn)象背后就要有較好的知識結(jié)構(gòu)和較寬的知識面,。

我們應(yīng)該把西方先進的理念介紹過來,，不過一些西方人來到中國，他們對中國的語言還不精通,，更別說中國厚重的文獻,，所以他們只能靠觀察，看到表層的東西,，卻無法更加深入的了解,，因此崇拜就會陷入盲目。研究者文化認(rèn)同最重要的是對歷史,、對傳統(tǒng)的認(rèn)同，有三個層次：第一,、對當(dāng)下傳統(tǒng)的認(rèn)同,；第二、對族群之間的認(rèn)同,；第三,、對歷史文化傳統(tǒng)的認(rèn)同。如果不懂歷史文化傳統(tǒng),，就無法認(rèn)同,。歷史的民族音樂學(xué)，首先它是研究文化中的音樂現(xiàn)象（當(dāng)然涵蓋音樂本體）,，這個必須要定位,。中國的音樂史學(xué)，既往古代史被稱之為啞巴音樂史,，近現(xiàn)代音樂史所關(guān)注的一百年,，受西方音樂文化影響,、在中國相結(jié)合的那種形態(tài)不斷創(chuàng)造和發(fā)展，歷史上大傳統(tǒng)中的音樂形態(tài),，基本不在中國近現(xiàn)代音樂史的討論范疇,，而把這門課交給了“民族民間音樂”或稱“中國傳統(tǒng)音樂”，這有活態(tài),。古代音樂史看不到這種活態(tài)的音樂作品,，通過文獻來把握律、調(diào),、譜,、器、曲,，而現(xiàn)代有傳統(tǒng)樂曲活態(tài),，我們卻將目光盯在西方影響下的東西，自己的傳統(tǒng)交給了另外的學(xué)科,，屬于人為割裂,，這是傳統(tǒng)文化積淀必須將其與歷史接通。但在接通時人們又不理解,，為什么會不理解呢,？他們認(rèn)為音樂是稍縱即逝的、動態(tài)的,，現(xiàn)在所奏的音樂已經(jīng)不是歷史形態(tài)了,，但我認(rèn)為需要分層次、分類型看,。我們在田野考察當(dāng)中,，特別是一些因民間信仰而存在的樂社，他們奏樂是不收報酬的,，他們不是靠這個來生活的專業(yè)樂人,，他們祭火神、藥王,、文昌,、龍王、關(guān)帝,、窯神等,，“祭”是為了祈福，佑護活著的人,，在這種理念下會有各種各樣的廟會祈福,。我跟蹤一個樂社長達八年，向會首陳師傅學(xué)習(xí),，他教孩子先學(xué)唱工尺譜,，再上樂器原樣復(fù)制出來,。我問他現(xiàn)在教這些孩子和他當(dāng)年學(xué)習(xí)的過程有什么區(qū)別？他回答：“沒什么不同,。都是師傅教一句學(xué)一句,，和當(dāng)年沒有一點不一樣，這是給神聽的,，不能亂來,。”這一上一下就有百余年,，應(yīng)該明確,，他師傅的師傅也是這樣教的。還有一個例子,，是我三年前在北京房山,，他們要申請非遺，發(fā)現(xiàn)一本最早抄自明天啟丁卯（1627）年的譜本（后來多次重抄,，可看出每次重抄的時間）,，有80多首樂曲，而且多首樂曲可活態(tài)演奏,，這與河北省非遺中心出的《河北省古樂工尺譜集成》有很多一致,，通過這種方式就對接上了。

問：現(xiàn)在有學(xué)者在致力于恢復(fù)雅樂的工作,，您怎么看,？

項：我前年在杭州師范大學(xué)參加“中日韓宮廷傳統(tǒng)雅樂舞國際研討會”，有學(xué)者把姜白石等人的曲子都叫做雅樂,，把本來不是雅樂的稱為雅樂,，我認(rèn)為這樣不對?；貋砦覍懥艘黄┛?，叫做《雅樂與典雅之樂的差異》。雅樂是國家最高禮制儀式中的用樂,，納入國家禮制，稱之為“國樂”,。雅樂是禮樂中的核心部分,，雅為正，國樂以雅為稱,。最初是為“國之大事”（國家大祭祀）中所用而創(chuàng)制,，后來有擴展的意義。在《大唐開元禮》中,，雅樂可用于宮廷中最高禮制儀式中的“吉禮”,、“嘉禮”,、“賓禮”、“軍禮”四禮,，卻絕對不能用于“兇禮”,。鼓吹樂用于嘉軍賓兇四禮，卻不能用樂宮廷吉禮大祀,。這些都在國家禮制中說得清清楚楚,。具有雅正內(nèi)涵的雅樂是國家最高禮制儀式中的用樂，經(jīng)國家制度而規(guī)范使用,，被納入國家禮制儀式的方可稱雅樂,，所謂“典雅”、“精雅”,、“細(xì)雅”,、“雅致”這些概念俗樂中也會存在，卻不是雅樂的意義,，雅樂是一個特定的概念,。

張：近幾年來，您發(fā)表了一系列關(guān)于佛教音樂歷史,、以及佛道用樂與民間用樂相通性的文章,，這與您提倡的“歷史民族音樂學(xué)”有什么關(guān)系？除了宮廷音樂置于民間禮俗音樂的影響外,，佛道等宗教音樂在民間禮俗用樂中扮演了怎樣的角色,？它反映了怎樣的民間禮俗用樂心理呢？

項：關(guān)于佛教音樂,，我有系列研究,，從第一篇文章《“釋俗交響”之初階——中國早期佛教音樂淺釋》開始，接著有《關(guān)于音聲供養(yǎng)和音聲法事》,、《“改梵為秦”中 “學(xué)者之宗”的曹植》,、《北周滅佛“后遺癥”——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》、《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》,、《關(guān)于佛教,、道教與民間樂社用樂相通性的思考》。現(xiàn)在學(xué)界常會說到佛教從什么時候傳入,，佛教音樂就傳入了,，這樣把握忽略了一個客觀存在，那就是佛教戒律中“僧尼不得動樂”,。佛教中僧尼戒樂,，佛教典籍中更偏向于用“音聲”這個詞。佛教認(rèn)為僧尼所用的是音聲,，而音聲是誦經(jīng)的“工具”,，借助音聲這個工具用于各種儀式和自身修行并形成多種音聲形態(tài),，但這些都不是“樂”的意義。在寺廟中也有樂,，那是由白衣,、白徒所為的“伎樂供養(yǎng)”。佛教進入中土之初僧尼嚴(yán)格遵守這些戒律,，所以說這時的寺廟稱為“律寺”,。佛經(jīng)是從印度傳來，梵文為印度語的代稱,，印度語言所吟誦的佛經(jīng)是多音節(jié)的,，翻譯成漢文就成了單音節(jié)，如此就無法對應(yīng),；印度歌詠稱之為唄,，在印度，佛經(jīng)用唄的形式吟誦即稱梵唄,，這是用印度歌詠的音調(diào)吟誦佛經(jīng)的意義,，進入中土為國人所知則成為佛教專用語。問題是印度語佛經(jīng)大家聽不懂,，漢語單音節(jié),，用翻譯過來的佛經(jīng)，再配上原有“唄”,，那種難以對應(yīng)的音調(diào)“令人嘔飯”,，于是就有了“改梵為秦”，即將譯經(jīng)配上“此土宮商”（本土音調(diào)）,，使之中土化,，這是改梵為秦的意義。本土音調(diào)還是誦經(jīng)“工具”,，不是樂,。

在印度和西域，由于“政教合一”,，制度規(guī)定每千戶供養(yǎng)一個寺廟,。在這種意義上僧侶不能做的事情，由這些供養(yǎng)寺院的俗人為之,，供養(yǎng)中有“音聲伎樂供養(yǎng)”,，是俗人供養(yǎng)菩薩的意義，不是僧尼所為,。佛教入中土，在漢代至南北朝時期,，為了保持這些清規(guī)戒律,，走的是“寺院經(jīng)濟一體化”的道路,，我在“北周滅佛后遺癥”一文中辨析了這種現(xiàn)象。當(dāng)時中土寺院有錢有糧,，雇傭了社會中的一群人為僧祇戶和佛圖戶來做寺廟中僧尼不能做的事情,，保障寺廟中的僧尼持戒修行。但北周打破了這種既有的平衡,，宇文邕的“滅佛”舉措使得僧尼不得不自己做這些事情,。正是有這么一個轉(zhuǎn)化過程，僧尼在為社會服務(wù)的同時又為自己掙了口糧,，如此一來,，音聲供養(yǎng)與音聲法事合一了。把社會中的音樂用于佛事,，但還是名不正言不順,，能做不能說，一說就犯戒,。

到了明代,，永樂皇帝就不管那一套了。他把社會上流行樂曲中的三百五十七個曲牌配上佛教相關(guān)內(nèi)容賜予寺廟使用,，這就是《世尊,、如來、菩薩,、尊者名稱歌曲》,，從國家意義上在全國各地寺院廣為傳播，用于寺廟音聲供養(yǎng),。曲子還是原來的曲子,，詞格還是原來的詞格，但內(nèi)容卻改為與佛教相關(guān),。這些本來世俗為用的曲牌進入寺廟供養(yǎng)使用,，風(fēng)格就發(fā)生了變化。當(dāng)因應(yīng)儀式的需要進一步把歌詞去掉,，就完成了聲樂曲的器樂化,。由于這些是永樂皇帝是賜予寺廟使用，就為寺院使用世俗樂曲發(fā)了一張“通行證”,，僧尼用起來就名正言順,。永樂將世俗樂曲賜給寺廟使用的同時也賜給了道觀，這就是《大明御制玄教樂章》,，這些都具有國家主導(dǎo)的意義,。這是“歷史的民族音樂學(xué)”所應(yīng)關(guān)注的問題，以及在“歷史的民族音樂學(xué)”理念下所應(yīng)看清的問題。?

刊于管建華,、張?zhí)焱骶帯秱鹘y(tǒng)·民族·世界——中國音樂學(xué)教授訪談錄》?

蘇州大學(xué)出版社2014年11月版第49-60頁（采訪于2011年）,。?