禮樂(lè),、俗樂(lè)——事神,、娛人

    功能性的用樂(lè)一直貫穿著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的始終。那么,，中國(guó)音樂(lè)文化中的禮樂(lè)觀念又是從何而來(lái)呢,？在下以為，這應(yīng)該追溯到人與自然界,、與精神世界溝通的層面上,。在禮樂(lè)制度尚未確立之先，先民們即用音樂(lè)與神靈溝通,，將樂(lè)作為人世間美好的東西向神靈奉獻(xiàn),。禮樂(lè)制度下更多是為了人與自然、社會(huì)與人際關(guān)系的和諧有序,，用音樂(lè)祀鬼神已經(jīng)成為人們固有的理念,。“國(guó)之大事,，在祀與戎”（《周官集注》卷一），一個(gè)國(guó)家兩件大事：一件為保家衛(wèi)國(guó)而戰(zhàn),，另一件就是國(guó)家祭祀,。在周代，顯然將祭祀置于禮的范疇之中,，是將人類對(duì)精神世界的崇敬以禮的,、儀式的形式顯現(xiàn)出來(lái)。祭祀是禮,，而禮必用樂(lè),。樂(lè)可以作為溝通人和鬼神的橋梁和紐帶，樂(lè)又是祭祀儀式中的興奮劑和粘合劑,，樂(lè)成為人類向神靈奉獻(xiàn)的圣物,。從萬(wàn)物有靈到信奉鬼神之存在，對(duì)祖先的尊崇,，我們的先民們建立了自己的體系,。鬼神觀念是人創(chuàng)造的，當(dāng)人們創(chuàng)造出了這種具有宗教性的理念之后,，在中國(guó)數(shù)千年的文明中間一直延續(xù),。在禮樂(lè)之中祭祀用樂(lè)當(dāng)是最為重要的內(nèi)容，因此,，這里就有一個(gè)樂(lè)為誰(shuí)奏的問(wèn)題。中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)就是在這種為神奏樂(lè),、為人奏樂(lè),、人神共享注10的和諧基礎(chǔ)上延續(xù)著。

    頗有意味的是,，這種娛人,、事神的用樂(lè)雖然在中國(guó)社會(huì)數(shù)千年文明發(fā)展進(jìn)程中的確是一種客觀存在，一些學(xué)術(shù)著作中也有論及,，但是在我們的教科書(shū)中卻少有為神奏樂(lè)理念的位置。當(dāng)我們擺脫了那種對(duì)于為神奏樂(lè)的“集體無(wú)意識(shí)”,，認(rèn)識(shí)到作為功能性,、事神用樂(lè)層面的客觀存在而且貫穿整個(gè)中國(guó)音樂(lè)文化歷史的始終，我們的音樂(lè)文化史才顯得相對(duì)完整,。

    作為祭祀,，肯定是有宗教意義的行為。音樂(lè)僅僅是奏給人聽(tīng)的嗎,？顯然不是這樣,。我們?cè)谏綎|省實(shí)地考察中錄制了一個(gè)“過(guò)三周年”的儀式，在司儀的主持下，當(dāng)逝者的晚輩在一片悲聲中向著祖先靈牌叩首的時(shí)候,，樂(lè)班奏“迎神樂(lè)”《百鳥(niǎo)朝鳳》,。一位北大的教授看到錄像后問(wèn)道：在這么一片哀聲之中，這些人是否在一邊欣賞著音樂(lè)一邊在祭奠他們的祖先,？如果欣賞者不是他們,，那么誰(shuí)應(yīng)該是審美和欣賞的主體？音樂(lè)為誰(shuí)而奏,？這個(gè)問(wèn)題的確引起我們的深思,。此時(shí)用樂(lè)，其欣賞的“主體”顯然不是“人”,，而應(yīng)該是精神世界中的對(duì)象,，是“以悅神歡”，以奏樂(lè)取悅于祖先靈魂和諸路神靈,，司儀已經(jīng)說(shuō)得明確,，是迎神樂(lè)。近期在陜北,，當(dāng)一個(gè)盲藝人對(duì)著諸路神靈的牌位唱“平安書(shū)”的時(shí)候,，聯(lián)合考察中的一位外國(guó)學(xué)者提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：這位盲藝人有什么“法力”？其實(shí)這并非是藝人有什么法力,，而是通過(guò)這些藝人,，將人世間美好的東西向神靈敬獻(xiàn)，達(dá)到取悅于神靈得以護(hù)佑的目的,。在這樣的理念之下,，在祭祀中用樂(lè)究竟取悅于誰(shuí)應(yīng)該比較清楚。

    能夠取悅于神的不僅僅是上邊例子中的音樂(lè)和曲藝,，還有舞蹈和戲曲,。可以說(shuō),，多種音聲形式都成為祭祀儀式中所用者,。

    還是在陜北，一個(gè)唱本上的“告廟歌詞”引起我的興趣,。我向一位“傘頭”（秧歌隊(duì)中的頭領(lǐng)）請(qǐng)教,，他告訴我：“那是唱給神聽(tīng)的”，隨后傘頭們?yōu)槲疫呂柽叧硕嗍赘鎻R歌曲,。傘頭們講,，秧歌隊(duì)進(jìn)到別的村子必須先告廟，所唱內(nèi)容要視供奉的神靈而定,，諸如真武廟,、龍王廟,、娘娘廟、山神廟,、土地廟,、佛家廟、關(guān)帝廟等等,，在村民的心目中,，正是這些神靈各司其職護(hù)佑著這一方水土上的子民。作為傘頭,，掌握供奉不同神靈的歌詞是必備的素質(zhì),，鬧秧歌必先到廟上舉行儀式為神邊唱邊舞，以虔誠(chéng)的心祈求各路神靈受享,，該儀式過(guò)后娛人的歌詞才能唱,，群體性“鬧”的秧歌才能舞起來(lái)。清澗縣的老傘頭白明理先生和他的子侄較為系統(tǒng)地演唱了針對(duì)各路神靈的告廟歌曲,，使得大家對(duì)告廟歌曲的內(nèi)容和演唱的程序清晰起來(lái),。這些告廟歌曲運(yùn)用當(dāng)?shù)乩习傩辗浅Ｊ煜さ难砀枵{(diào)，由傘頭領(lǐng)唱,，大家應(yīng)和,。一般的程序?yàn)椋合扔蓚泐^唱前兩句，中間加鑼鼓點(diǎn),，傘頭唱完后兩句,，秧歌隊(duì)全體重復(fù)第四句的歌詞。以山神廟為例,，歌詞如下：“進(jìn)了廟門抬頭看,，山神土地在兩邊。山神保佑三年平,，土地保佑添收成”。在敬神儀式結(jié)束時(shí)傘頭還要唱：“鑼又響鼓又鳴,，所有觀眾一聲請(qǐng),。雙膝跪在地溜平，敬完神靈往前行”,。秧歌又稱“陽(yáng)歌”,，在陜北，不論是在元宵十五,，還是二月二,、三月三、五月端午,、六月六,、七月十五,、八月十五、十月一等民俗節(jié)日,，還是在龍王廟,、老爺廟、娘娘廟,、土地廟等各種廟會(huì)上,，秧歌的隊(duì)伍總是先向各路神靈祈求、禳災(zāi)祈福,，然后再舉行群體性的歌舞,，這既有“以悅神歡”之意，又有娛人的功能,。我們看到,，在上個(gè)世紀(jì)中葉以后，在城市里的秧歌更多成為群眾性的,、娛樂(lè)性的歌舞形式,，但陜北、呂梁等多地依然保持了鬧秧歌先告廟的傳統(tǒng),。我們?cè)陉儽笨疾斓穆吠局?，看到了多處村民辦廟會(huì)的場(chǎng)面，樂(lè)班和戲班必定到場(chǎng),。鄉(xiāng)間的戲臺(tái)總是對(duì)著廟門,，廟會(huì)演戲必定是人神共享。這使我想起在山西看到的一些迎神賽會(huì),，如果請(qǐng)兩個(gè)班社,，只有為神演唱開(kāi)了鑼之后，娛人的戲曲才能夠演出,。如此說(shuō)來(lái),，這么多音聲形式都是與事神、敬神相關(guān)者,，這難道還不能夠證明為神奏樂(lè)功能性理念的存在嗎,？傳統(tǒng)是有承繼性的，而且是沒(méi)有斷裂地延續(xù),。

    也許人們會(huì)講,，既然這些娛神的演出是將人世間最為美好的東西敬奉神靈，難道不是審美的理念嗎,？我們的回答是肯定的,。但這種審美也是具有特殊功能性的，如同佛教中的供養(yǎng)一樣,，人們將世間最為美好的東西向神靈奉獻(xiàn),，以禳災(zāi)祈福,，在人與神秘的精神世界的溝通中達(dá)到和諧，審美的主體應(yīng)該是人神共享,。

    長(zhǎng)期以來(lái)人們所形成的理念就是敬神靈一定要虔誠(chéng),，決不允許隨意性，如此,，才使得進(jìn)入具有實(shí)用功能性儀式的用樂(lè)少有變化,。我們?cè)诳疾炷承┘漓胄杂脴?lè)中看到，司儀發(fā)出“奏大樂(lè)”的指令時(shí),，樂(lè)曲一般都比較莊重,、嚴(yán)肅，演奏甚至有些呆板,；但到了“奏細(xì)樂(lè)”時(shí),，樂(lè)曲則顯得細(xì)膩委婉柔和，甚至主奏樂(lè)器也多有變化,。凡祭祀一定是莊重而嚴(yán)肅的事情,，因此不會(huì)有輕松愉悅的音聲形態(tài)，這種認(rèn)知是片面的,。實(shí)際上,，祭祀儀式是人類多種感情因素的表達(dá)，本質(zhì)上就是依照人的理念在行事,，但這種內(nèi)涵又是多重的,，如果我們意識(shí)不到有著對(duì)于人欣賞的審美和供養(yǎng)式的、實(shí)用功能性審美的區(qū)分,，那么我們的認(rèn)知就有局限,。近年來(lái)，已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量的學(xué)者開(kāi)始從文化人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的視角對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行研究,，但問(wèn)題在于側(cè)重于當(dāng)下而忽略了歷史脈絡(luò)傳承的一致性,。實(shí)際上，我們音樂(lè)文化的多重功能性從邈遠(yuǎn)的太古直到當(dāng)下并未缺失,，只不過(guò)轉(zhuǎn)為非主流更多生存于鄉(xiāng)間社會(huì)之中,。至于城市中對(duì)于社會(huì)功能性和實(shí)用功能性用樂(lè)認(rèn)知的缺失是否意味著對(duì)數(shù)千年乃至上萬(wàn)年積淀的文化理念的否定，尚需認(rèn)真研討,，但有一點(diǎn)，作為對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)知,，明明歷史上一直存在著兩個(gè)系統(tǒng),，明明具有社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的用樂(lè)形式一直延續(xù)，既然是有著歷史和現(xiàn)實(shí)的存在,，我們的音樂(lè)史卻“不予理睬”,，不能不說(shuō)是一種遺憾,。

    各地文化書(shū)籍中,，多有“唱老爺戲”,、“唱開(kāi)光戲”等詞條，辦廟會(huì)戲班和樂(lè)班也是一定要請(qǐng)的,。會(huì)首講廟會(huì)上戲是為神唱的,，當(dāng)然人同樣可以欣賞。在陜北,，大旱之時(shí)甘霖普降必定要唱“謝神戲”,，這就是戲曲用于敬神的道理。我們?cè)诿字h途經(jīng)呂家溝村,，廟會(huì)上正在唱戲,，戲臺(tái)前面星散地坐著近30位村民，如此少的觀眾如果是賣票肯定要陪了,，但舞臺(tái)上的演出非常認(rèn)真,，因?yàn)閺R會(huì)的會(huì)首已經(jīng)將三天的戲資一次性付清。廟會(huì)唱戲,、主要是為神唱戲,。在廟門口有幾位長(zhǎng)者在收“布施”，黃裱紙訂成的賬本已經(jīng)記了厚厚的數(shù)頁(yè),，我翻了一下,，最多的上百，最少的有7元,，粗略估計(jì)總數(shù)已達(dá)數(shù)千,。這么一個(gè)小小的山村,，在短時(shí)間內(nèi)能夠在自愿的前提下收到這樣的數(shù)目，這里面所包含的文化信息不是值得我們?nèi)ヌ骄繂?？傅?jǐn)先生談到他在浙江臺(tái)州地區(qū)對(duì)民間戲班的調(diào)查,，之所以在當(dāng)?shù)啬軌蝠B(yǎng)活如此多的民間戲班，就在于唱老爺戲,、開(kāi)光戲,，而且是每年都要唱，今年唱罷就要寫(xiě)定明年的日期注15,。看來(lái),，這種演戲的方式并非僅僅是一時(shí)一地的事情,，而是具有相當(dāng)普遍的意義。城里人們也許會(huì)說(shuō)這是鄉(xiāng)村社會(huì)落后所致,。要在陜北鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級(jí)開(kāi)設(shè)酒吧,、星巴克、上島真是要陪個(gè)底兒掉,，城里人和鄉(xiāng)下人的確在生活方式上有相當(dāng)程度的不同,，雖然他們也購(gòu)買了電視機(jī)，但是,，正是由于千百年來(lái)所形成的農(nóng)耕文化的生活方式和思維上的定式,，鄉(xiāng)間社會(huì)中并未有本質(zhì)的改變，他們依然是地緣,、血緣,、親緣密切相連的系統(tǒng)，正因如此,，在米脂縣李家坪一戶舉行葬禮的儀式上,，我們見(jiàn)到從西安攜妻孥子趕回來(lái)為爺爺奔喪的博士，他們一家都披麻戴孝融入禮俗之中,，民俗的積淀也正如此才有著深厚的基礎(chǔ),。當(dāng)晚有一個(gè)“送燈”的儀式，鼓樂(lè)和鞭炮的喧囂打破山村的寧?kù)o,，一隊(duì)縞素之人捧著逝者的靈位在黑漆漆的夜色中緩行,，路的兩邊每隔一兩米就放置一盞燈（用玉米芯浸泡上油），放燈的距離足有兩千米長(zhǎng),；汽車在崎嶇的山道上行進(jìn),，我問(wèn)一位從事音樂(lè)美學(xué)研究的博士：你覺(jué)得這樣的自然條件和環(huán)境，還有老百姓的民俗理念會(huì)在多長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)“改變”呢,？他停頓了一下講到：短期內(nèi)很難改變,。那么,，可以預(yù)見(jiàn)到的所謂長(zhǎng)期又如何呢？比如說(shuō)再過(guò)半個(gè)世紀(jì)怎樣,？看來(lái)也很難,。這正是鄉(xiāng)間文化傳統(tǒng)得以承繼的基礎(chǔ)。雖然世界變化快,，但是當(dāng)我們真正深入到鄉(xiāng)間社會(huì)之中的時(shí)候,，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們所承繼的恰恰是由來(lái)已久的中國(guó)文化傳統(tǒng)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)城市文化的變遷給人們以錯(cuò)覺(jué),，人們常常以城市,、甚至是都市的情況來(lái)思考全局，好像社會(huì)就是這個(gè)樣子,，其實(shí)不然,。我們不能夠以20世紀(jì)下半葉以來(lái)中國(guó)城市音樂(lè)文化的觀念來(lái)看待我們整個(gè)社會(huì)數(shù)千年乃至上萬(wàn)年的音樂(lè)文化，當(dāng)我們戴上20世紀(jì)下半葉中國(guó)以城市為中心發(fā)展,、又是受西方文化影響下的音樂(lè)文化的眼鏡,、特別是下意識(shí)地帶上意識(shí)形態(tài)的眼鏡來(lái)看待歷史的時(shí)候，所看到的的確是另外一副樣子,，但這顯然不是我們中華音樂(lè)文化傳統(tǒng)的全部,。這也就是我所講的當(dāng)下的中國(guó)有兩個(gè)音樂(lè)文化傳統(tǒng)注16的道理，用20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)城市音樂(lè)的理念來(lái)思考整個(gè)中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化的大問(wèn)題,，肯定是“打了碟子鋦碗——不對(duì)個(gè)茬口”,。正是社會(huì)發(fā)展的這種不平衡性，正是農(nóng)耕文化在鄉(xiāng)間社會(huì)中的持續(xù)性導(dǎo)致了中國(guó)歷史上在農(nóng)耕文化浸染下的傳統(tǒng)在當(dāng)下依然延續(xù),。社會(huì)是在發(fā)展的,，然而我們研究的是中國(guó)音樂(lè)文化生成與發(fā)展的歷史，以及歷史與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián),，尋求的是我們音樂(lè)文化的根脈,，當(dāng)然應(yīng)該以歷史的眼光來(lái)看待歷史，當(dāng)然應(yīng)該有歷史的民族音樂(lè)學(xué)的理念,。我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活能夠完全與傳統(tǒng),、與古代分割嗎？正如某位學(xué)者在“國(guó)學(xué)”欄目中所講到的,，人生的基本問(wèn)題——生老病死,，這一切決定我們依然不能夠、也不可能與古代分割,，這些基本的問(wèn)題也絕不是到達(dá)了現(xiàn)代就完全能夠有新的解決的,。中華民族數(shù)千年來(lái)形成的“樂(lè)文化”理念，雖然會(huì)被人詬病有著強(qiáng)烈的農(nóng)耕文化色彩,，但是我們要說(shuō),，在社會(huì)發(fā)展中我們無(wú)法割斷與歷史的聯(lián)系正在于此,，與古代分割是一種錯(cuò)覺(jué)。如果我們這些以研究文化史和傳統(tǒng)為己任的所謂學(xué)者都不能夠很好地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)就有些可悲了,。戲曲界已經(jīng)有功能主義理念的戲曲史專著,，著者是長(zhǎng)期以來(lái)一直對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行研究的日本學(xué)者田仲一成先生注17，遺憾的是在中國(guó)龐大的從事戲曲史研究的學(xué)者群體中,，能夠像田仲一成先生用該理念研究如此深入者尚不多見(jiàn),。

    當(dāng)我們將這些在當(dāng)下非主流社會(huì)中現(xiàn)實(shí)存在、而又往往被主流意識(shí)形態(tài)和主流學(xué)者 “忽略”的音樂(lè)文化現(xiàn)象串聯(lián)起來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn),，我們的文化傳統(tǒng)原來(lái)是這個(gè)樣子的,，我們音樂(lè)文化的歷史積淀原來(lái)是這副樣子的。我們?cè)谝酝难芯恐锌赡苁莻?cè)重或稱集中在一些音樂(lè)文化現(xiàn)象上而忽略掉了另外一些音樂(lè)文化現(xiàn)象,，得出的認(rèn)識(shí)很可能就是有局限的,。然而，當(dāng)我們調(diào)整視角,，歷時(shí)地看待現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一些音樂(lè)文化現(xiàn)象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們的音樂(lè)文化傳統(tǒng)究竟是怎樣一回事,。我們的教科書(shū)常常只反映“作為藝術(shù)的主體”,，卻很少反映“作為文化的整體”，但不反映并不等于不存在,。常有一些學(xué)者流露出這樣一種困惑：你說(shuō)得這些還有嗎,？筆者在購(gòu)置了攝像機(jī)后短短的三年期間，在經(jīng)費(fèi)不充裕的情況下只是偶爾下去就已經(jīng)積累了160多個(gè)小時(shí)的多種實(shí)地考察的DV,，實(shí)際上你只要走下去,，跟上一個(gè)樂(lè)班，一切民俗事項(xiàng)就會(huì)展現(xiàn)在你的面前,。筆者在自己的居處——北京北五環(huán)外的一片水泥森林中記錄下了多個(gè)民俗婚禮和葬禮（“送三”儀式,，即在過(guò)世第三天舉行儀式悼念）的動(dòng)態(tài)畫(huà)面——民間禮俗在當(dāng)下甚至存在于都市的邊緣，其他地方就更不用講了,。我們所講的這些是活生生的現(xiàn)實(shí)存在,。

    一個(gè)時(shí)期以來(lái)主流意識(shí)形態(tài)將某些民俗樣式（民間信仰）劃入封建迷信的范疇采取了一些極端的措施，長(zhǎng)此以往導(dǎo)致習(xí)慣以“城里人”的視角看問(wèn)題者對(duì)傳統(tǒng)的存在“集體無(wú)意識(shí)”,，似乎為神奏樂(lè),、具有實(shí)用功能性和社會(huì)功能性奏樂(lè)的情況根本不存在，包括筆者在內(nèi)受到“專業(yè)”音樂(lè)教育者的認(rèn)知也曾經(jīng)如此,。但是,，當(dāng)我們深入民間就會(huì)深切地感到，婚喪嫁娶,、儀式慶典,、祭祀儀禮等多種具有實(shí)用功能性禮俗奏樂(lè)的傳統(tǒng)活得好好的,，每個(gè)縣里數(shù)百乃至數(shù)千沒(méi)有什么“學(xué)歷”、“文憑”的奏樂(lè)者群體恰恰是依靠這些禮俗而生存,，他們比起當(dāng)?shù)氐陌傩丈畹靡恍┎徊?，正是這些民間禮俗在“養(yǎng)活”著他們，也滋養(yǎng)著我們的音樂(lè)文化傳統(tǒng),。試想,，如果沒(méi)有這些具有社會(huì)功能性和實(shí)用功能性禮俗的存在，我們的音樂(lè)文化傳統(tǒng)才真正會(huì)“滅絕”,，所以,，禮俗是中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)與之依附共生的載體。禮俗自身恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神（當(dāng)然包括民間信仰）濃縮與積淀,。當(dāng)然,，有些現(xiàn)象也應(yīng)該注意，那就是在一些地方禮俗中用樂(lè)既有“傳統(tǒng)”,、又有一些當(dāng)下的新形式和新曲目,，就這一點(diǎn)說(shuō)來(lái)，也不值得奇怪,，歷來(lái)禮俗框架之中總有一些現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容加入,，不如此也就不會(huì)有發(fā)展了。我們并非想要回到過(guò)去,，而恰恰是要通過(guò)這些禮俗的現(xiàn)實(shí)存在與歷史接通,，畢竟樂(lè)文化是要有活體傳承的。

    本文的副標(biāo)題是“對(duì)于音樂(lè)文化史的認(rèn)知”，既然要有這種認(rèn)知,，就應(yīng)該有一個(gè)整體的觀念,，如果沒(méi)有這樣的觀念，則很可能是如同一支沒(méi)有芯的鉛筆,，沒(méi)有了實(shí)質(zhì)性的內(nèi)核,，我們所討論的一切將會(huì)變得毫無(wú)意義。前面所論的功能性,、禮俗,，為神、為人的脈絡(luò),，主要是對(duì)于音樂(lè)文化理念與承繼的基本保證，還有一個(gè)問(wèn)題,，那就是對(duì)于音聲形式以及音聲形式下的本體中心特征,，如何保持在華夏大地上能有一致性的層面，究竟是在上面討論的范疇之中傳承的是各自為陣的音樂(lè)形態(tài),，還是在其中有著一致性和規(guī)律性,，如果有，那又是以什么作為保障的,，只有將這個(gè)問(wèn)題談清楚,，作為音樂(lè)文化傳統(tǒng)的整體才有意義。

    在《山西樂(lè)戶研究》注18中我就樂(lè)籍制度下的“輪值輪訓(xùn)制”做過(guò)解析,，由此說(shuō)明中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)為什么會(huì)有整體一致性,，那就是各地在籍樂(lè)人經(jīng)過(guò)選拔到京師統(tǒng)一訓(xùn)練（律調(diào)譜器曲的整體把握）之后，一部分人服務(wù)于宮廷,，另外一部分人則回到地方官府,，他們會(huì)把統(tǒng)一訓(xùn)練的音樂(lè)形態(tài)整體帶到各地。之后在《論制度與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的關(guān)系》注19一文中,，我重點(diǎn)探討了制度對(duì)音樂(lè)本體的影響與制約以及樂(lè)籍制度下的音樂(lè)文化傳承,。正是全國(guó)自上而下或稱自下而上的樂(lè)籍制度以及各地官府中禮俗儀式用樂(lè)在規(guī)定性下的一致,，導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的主導(dǎo)脈絡(luò)通過(guò)這個(gè)制度在全國(guó)范圍內(nèi)的規(guī)范性和一致性。我們說(shuō),，有兩個(gè)制度對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)造成了決定性的影響,，一個(gè)是形成于西周的禮樂(lè)制度（其后轉(zhuǎn)化為禮樂(lè)觀念），一個(gè)是形成于南北朝的樂(lè)籍制度,。前者在轉(zhuǎn)化的過(guò)程中決定了中國(guó)音樂(lè)文化禮樂(lè)與俗樂(lè)的兩條脈絡(luò),，后者則是保證了一千又?jǐn)?shù)百年中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)整體的創(chuàng)承與發(fā)展。就前者說(shuō)來(lái),，特別是作為禮樂(lè)的觀念之中,，作為“祀”的理念非常重要，由此生成了一系列與之相關(guān)的儀式,，但凡重要的祭祀儀式均有樂(lè)與之相輔相成,；后者則作為國(guó)家制度保證了禮樂(lè)、俗樂(lè)觀念的具體實(shí)施,。在樂(lè)籍制度下,，在各級(jí)音樂(lè)機(jī)構(gòu)的主持、樂(lè)官和樂(lè)籍中人的直接參與下,，在社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中,，不斷有新的音樂(lè)形式和音樂(lè)作品被創(chuàng)造出來(lái)（包括禮樂(lè)和俗樂(lè)作品，而且是音樂(lè)本體中心特征具有一致性作為前提）,。通過(guò)樂(lè)籍制度下的輪值輪訓(xùn),，通過(guò)宮廷派樂(lè)官和樂(lè)師到各地“教樂(lè)所”進(jìn)行傳授，通過(guò)宮廷,、王府,、地方官府、軍旅中統(tǒng)一撥賜的樂(lè)籍中人規(guī)定性用樂(lè)的一致性,，還有就是由宮中太常和教坊經(jīng)過(guò)對(duì)樂(lè)曲和音樂(lè)形式規(guī)范化后在體系內(nèi)的傳承,，保證了從中央到地方在禮、俗多層面用樂(lè)的一致性,。我們可以從文獻(xiàn)中記載的各個(gè)歷史時(shí)期不同地點(diǎn)對(duì)于用樂(lè)一致性的記述得到明確的認(rèn)識(shí),。

    18世紀(jì)樂(lè)籍制度解體，但統(tǒng)治者只是將樂(lè)人的賤民身份給禁除了,，用樂(lè)的體系并沒(méi)有本質(zhì)的變化,，宮廷中依然要奏樂(lè)，只不過(guò)換成了非賤民樂(lè)人,，他們所傳承的依舊是由當(dāng)年的樂(lè)籍人士所創(chuàng)承的樂(lè)舞,、戲劇等形式；從各州、府,、郡,、縣等地方志書(shū)中可以看到，直至清代末年的各級(jí)官衙之中,，依然有在官樂(lè)人群體的存在（諸如光緒版的《順天府志》中記載多處縣衙中有官鼓手）,。可以這樣講,，中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)的體系化傳承沒(méi)有改變,。應(yīng)該注意的是，在雍正禁除樂(lè)籍的詔書(shū)下達(dá)之后,，的確有很多地方還是執(zhí)行了詔令,，這些脫籍之后的樂(lè)人在沒(méi)有了官家俸祿的情況下，必須另求飯轍,，我們?cè)趯?shí)地考察中多次聽(tīng)到樂(lè)戶后人們講起他們的先人在官府的主持下劃分“坡路”（為當(dāng)?shù)匕傩斩Y俗服務(wù)的范圍）的情況,，由此也說(shuō)明這個(gè)群體將他們所承載的種種禮俗以及禮俗中的用樂(lè)一起轉(zhuǎn)移到民間，以往主要為官府服務(wù),，其后則轉(zhuǎn)向?yàn)榘傩?、民間服務(wù)，機(jī)制的轉(zhuǎn)換就是這樣形成的,。

    同時(shí)我們也要看到,，其實(shí)在樂(lè)籍制度解體之后的兩百年間，宮廷,、王府,、地方官府和軍旅，用樂(lè)的機(jī)制沒(méi)有發(fā)生變化,，因?yàn)闊o(wú)論是實(shí)用功能性奏樂(lè)還是為人奏樂(lè)都有需要,，因此，就音樂(lè)內(nèi)容和形式上講來(lái)甚至還有新的發(fā)展,。由于自上而下從事禮樂(lè)和俗樂(lè)的各級(jí)機(jī)構(gòu)沒(méi)有撤除，整個(gè)體制還是維持制度下的運(yùn)行,，只不過(guò)奏樂(lè)人的身份產(chǎn)生了變化而已,。

    進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)封建社會(huì)的最后一代君主退出了歷史的舞臺(tái),，以往的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制得以改變,。對(duì)于音樂(lè)文化傳統(tǒng)說(shuō)來(lái)，這種改變意味著創(chuàng)造生成機(jī)制的改變,，但并不意味著既往傳統(tǒng)的消亡,，因?yàn)樵诖饲暗膬砂倌觊g，正是由于儀式用樂(lè)的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的存在,，由樂(lè)籍中人承載的音樂(lè)傳統(tǒng)已經(jīng)再次成功地完成了“文化下移”,，即將官方制度下的用樂(lè)成功地轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂(lè),，“湯”變了，“藥”沒(méi)變,。民間禮俗的形式（當(dāng)然是儀式用樂(lè)）,、功能性用樂(lè)將中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)得以承繼。這就是我們所講的功能性,、禮俗,、制度傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化兩條脈的道理。

    我們前面的分析重在探討保障數(shù)千年中國(guó)音樂(lè)文化一致性的要素,，也許有人會(huì)提出這樣的疑問(wèn),，即中國(guó)音樂(lè)文化難道真有這樣的一致性嗎？我們?cè)S多學(xué)者的研究其實(shí)已經(jīng)對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出了回答,。諸如黃翔鵬先生“曲調(diào)考證”理論以及樂(lè)律學(xué),、音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究的一系列富有創(chuàng)見(jiàn)的成果注20，袁靜芳先生對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)中“類型性模式結(jié)構(gòu)”注21理論分析法的提出與應(yīng)用,；楊善武先生對(duì)全國(guó)范圍存在“苦音現(xiàn)象”的研究注22,；李來(lái)璋先生關(guān)于西安鼓樂(lè)《水龍峪》與吉林鼓吹樂(lè)《水龍吟》的比較研究注23以及琉球《路次樂(lè)》與明清《鹵簿樂(lè)》的比較研究注24；安徽師大李慶豐先生對(duì)山東,、河南,、潮州、客家各箏派之中都有68板體現(xiàn)象的提出注25,，其實(shí),，68板體在民族器樂(lè)中并非限于箏曲，研究領(lǐng)域還有待于開(kāi)拓,，但即便如此,，已經(jīng)觸及到了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。張?jiān)伌和ㄟ^(guò)對(duì)孔府樂(lè)戶和禮樂(lè)戶的考察所揭示出祭孔用樂(lè)在全國(guó)范圍內(nèi)的一致性注26,。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本體中心特征的研究近年來(lái)可謂成果斐然,，學(xué)者們已經(jīng)開(kāi)始從整體上分類進(jìn)行規(guī)律性的探索。只要有了這種理念仔細(xì)觀察,，實(shí)際上會(huì)有太多的一致性等待大家去認(rèn)知,，律調(diào)譜器都是如此，當(dāng)然也少不了樂(lè)隊(duì)組合和樂(lè)曲的一致性,。隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)各種“集成志書(shū)”（包括《中國(guó)音樂(lè)文物大系》）陸續(xù)出版,，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種一致性和一致性下的變異問(wèn)題可以說(shuō)比比皆是，真是到了重新認(rèn)知的時(shí)候了,。