|
在中國畫的發(fā)展歷史中,，筆墨自身作為一種語言系統已趨于高度成熟,，具有系統化,、程式化和在自我內部完善發(fā)展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達畫意的基礎,，也是寫生的前提,。這后一種表述是說，如果沒有一種相對成熟的筆墨語言的訓練,，許多人會在面對自然寫生時不知從何著手,，這是傳統中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。
當然,，用毛筆畫素描也可以寫生,，工筆畫也能寫畫家胸中意氣，但我在這里主要討論的是元明代以后以宣紙,、水墨為主要媒材的水墨寫意畫而不是寫意行為,。有關這一問題最為貼切的表述是鄭板橋的“胸竹說”——“江館清秋，晨起看竹,，煙光日影露氣,，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意,。其實胸中之竹并不是眼中之竹也,。因而磨墨展紙，落筆倏作變相,，手中之竹又不是胸中之竹也,。”這段話是對藝術創(chuàng)作從觀察到思考到表達的不同階段的描述，也揭示了中國畫創(chuàng)作中寫生與寫意的轉換過程,?！奥涔P倏作變相”，是因為中國畫在元明以后存在著一個紙質媒介上的“筆墨傳統”,，它是由一系列前人的杰作和筆墨程式結構而成的,，對藝術家的寫生具有引導、規(guī)范并變形的作用,，自然界的一切必須經過筆墨語言系統的轉換（變形,、增刪、取舍）才能在宣紙上落到實處,，而這一筆墨系統正是在長期的水墨表達心境與意境的過程中形成的,，在這一意義上我們可以說，沒有寫意就沒有寫生,。寫意不僅指藝術家以書寫性的繪畫方式表現自己的主觀意念,，也是一種重組并再現自然的筆墨語言系統，它更是一種觀看世界的方式（世界觀）,，一種對藝術的認識與態(tài)度（藝術觀）,，一種審美價值（價值觀），所以中國畫才有工筆與寫意兩大系統之分,。寫意系統不僅是寫生的基礎,，亦是寫生的目的。
畫家于光華是張立辰先生的高足,，秉承先生的大寫意文脈而又有新的探索,。在傳統的基礎上尋求新變，這一過程自然是十分艱難而又漫長的,，所以他長期伏案神游丹青,，兩耳不聞窗外之事，不經意間已入不惑之年,，遂使人有似水流年之慨,。人生有涯而藝海無涯,，在當代中國花鳥畫壇，像于光華這樣淡泊名利執(zhí)著丹青的人并不多見,，面對中國畫的深厚傳統,，僅靠勤奮是不夠的，還要勤于讀書,，潛心修養(yǎng),，開闊視野，提升品位,，方能在持續(xù)的實踐中有所體悟,。概括地說,，走傳統中創(chuàng)新這一條道路的中國畫家沒有捷徑可行，也沒有一夜成名的可能,，只能是走綜合性的全面修養(yǎng)的苦學之路,，才能漸行漸遠，日見薄曦,，走向李可染先生所說的“東方既白”之境,。
于光華認為藝術可以體現為藝術的表現手段與創(chuàng)造的媒介，它的存在方式與構成原則,，不但能夠把握著藝術作品審美價值的高低取向,，而且蘊含著對藝術語言諸多不同的反映，因此,，對藝術語言不同的使用,，必然存在著各自相異的認識傾向。而于光華在探索當代花鳥畫的創(chuàng)新之路中,，更加關注中國寫意畫獨特的筆墨形態(tài)及其所構成的畫面結構樣式,，這其中的核心是“意”，所謂“意象造型,、寫意性,，意在筆先，畫盡意在”,，都是強調“似與不似之間”那種語言的抽象性所表達的造化與心源,、形與神、主觀與客觀的對立統一,，而寫意的最高境界是“氣韻生動”,，它也是筆墨形式語言的最高境界——天人合一，物我兩忘,。
于光華的花鳥畫具有扎實的寫實基礎,，這從他的許多畫作題款中可以見出，如《霏霏清明》一畫,，寫灼灼紅花,，乃是云南西雙版納植物園所見。在他的畫中有許多“江南印象”,、“云南印象”,，都點出了他的作品的寫生來源。但是正如我在文章開頭所說,，真正地理解中國畫筆墨奧妙的優(yōu)秀畫家,，是在寫意的文脈背景中去看自然，畫寫生，而不是先從寫生入手,，描摹對象,，這樣往往陷于形似的寫生要求之中，而難于兼善筆墨,。所以中國畫家當從一點一劃,、用筆運墨入手，從較為純粹的筆墨語言研究入手,，在高密度的實踐中使自己的心,、手、眼,、筆與紙墨相諧相應,，這才有可能在筆下生發(fā)出自然的韻味，進入一個自由流暢,、意氣風發(fā)的無我之境,。
于光華個性謙和，內斂含蓄,，所以初看他的畫并沒有那種張揚外露的程式化表現,，而是在雍容沉穩(wěn)的結構之中，尋找天工開物的自然機鋒,。他喜畫清明雨后,，鳥棲高枝。使人想到杜甫的千古名句：“曉看紅濕處,，花重錦官城,。”他畫《清晨》一畫,，枝葉交錯,，空白分明。用筆清新遒勁,，如顏真卿書法,，飽滿中透著爽利，圓潤中潛含功力,。他的許多作品（如《秋水茫茫無尋處》）,，都與其書法風格相近，強調凝重,、飽滿,。看他畫中下垂飽滿的荷花,、荷葉與蓮蓬。可以從“元氣淋漓幛猶濕”的筆墨韻味中感受到生命的平靜吟詠,。作于乙酉夏的《竹與紫藤》,，畫竹用筆濃重，富有彈性,，寓剛于拙,；以中鋒寫紫藤，行筆如虬,，飽經滄桑,，線條緾繞交錯，形成極為生動的視覺圖式,。
于光華的作品注重大寫意所特有的“行動性”,，這種“行動性”常常表現為充滿速度感的快意書寫，從而將中國畫中的抒情表現推進到一個“神游物外”的無我之境,。猶如現代藝術中的抽象表現主義繪畫,，將畫家在繪畫時心境的流變、情緒的起伏,、精神的波動,，轉化為筆下疾徐有致的酣墨蒼痕。于光華十分佩服并潛心研究了徐青藤的大寫意,，為其灑脫,、自如、隨意,、放縱不羈的強烈的主觀情感抒發(fā)所吸引,，更為其外拓性的筆墨形態(tài)所震撼。而八大山人內聚性的筆墨形態(tài),，獨特的“筆墨結構”,，更使他注意到中國畫中的筆墨形態(tài)與畫家的心態(tài)同構。中國畫的“筆墨”始終貫穿著中國文化與哲學觀念的人文內涵,，研究藝術語言的構成規(guī)律及形式的審美取向已成為中國寫意畫藝術探討的重要課題,。
除了寫意中的“行動性”，在于光華的作品中還有一種來自鄉(xiāng)村草根的“野性”,。他的一些作品如《山村初秋寒雨后》畫常人不覺得入畫的玉米,，田頭陌野，粗枝大葉,，具有生動的真實感,。概括地說，于光華畫中的花鳥常處在野生狀態(tài),，而不是園林狀態(tài),，后者有太多的人工因素,，更多地來自程式化的表達方式而不是內心情感的真實流露。我們從《舞者》一畫,，可以體味畫家對大寫意的理解,，感受到一種在紙上自由行走、暢神書寫的樂趣,。
在于光華的作品中,，我們還可以看到他對于“光”的理解與個性表達。在中國畫中,，往往由于平面化的表現,，而少有通過光的作用來表達三維的立體空間，體積因素從來不是中國畫的表現重點,。但這不等于中國畫沒有光的躍動,，其實，中國畫中的黑白關系,，虛實關系,，正是對于自然界中光與影的高度概括，也可以理解為逆光下的一種光影關系,。畫家作于乙亥夏的《春雨濕明珠》一畫可以重點分析,，紫藤的運筆走線穿插自如，富有立體感,，自由行走,，在毛筆分岔處，從容不迫,，淡墨見骨,，不僅形成了空間中的前后關系，更以墨中有花青的大塊墨色,，表現了一種獨特的逆光效果,。看見如此精到的筆墨,，如同看見一個多年相知的老朋友,，令人在微笑中有會心之意。同樣,，在《雨洗山林》一畫中,，用筆疏密得當，卷舒自如,。
《秋風微帶初寒意》一畫,，墨竹的用筆十分勁利，畫家運用黑,、白,、灰的對比,，形成富有動感與光感的生動效果，這是不可否認現代美術教育的影響,，是古人所沒有涉及的新的造型因素,。
于光華認為，對于中國寫意畫的藝術語言的構成規(guī)律及其形式美感,，不僅要把直接作用于人的知覺的“形、色,、質,、空間”等作為審美意向，而且更重要的是喚起想象,，由“遷想妙得”而形成的筆墨形態(tài)作為畫面結構的構成要素,。應該說，于光華的大部分作品,，都體現了傳統寫意中國畫與新中國寫意畫的熏陶與涵養(yǎng),。但是，相比較那些水氣淋漓的大寫意,，我更喜歡《絲瓜》,、《葫蘆》、《秋蘆》,、《雞冠花》這一類的探索之作,，這是因為其中已顯出畫家自立于中國畫壇的獨特面貌，如《秋蝶老葵》一畫,，意象蒼茫,，別有韻致，走出形似,，傳其精神,。而《一夜春雨落紫露》這樣的畫作，探索漬染技法,，《秋雨瀟瀟》則是點與線的交響,。在他的《小雨濕潤細無聲》等畫中，可以看出他對王雪濤的小寫意的研究,，筆趣生動有致,。可以說,，在于光華近期的作品中,，筆隨心運，隨機應變,，偶然性的因素,，在許多地方正在成為畫面的韻致所在,。這種偶然性，不是初學者的無知無畏,，恣意妄為,，而是在理解中國畫筆墨語言的底蘊之后在畫紙上的自由行走。
從傳統中出新意,，是一條艱難的道路,。相較于前人，現代中國畫家有一個優(yōu)勢,，那就是在感性的基礎上,，研究畫面的結構關系，把各種構成要素組成對立統一的審美形式結構,，這樣就有可能把形,、色、質,、空間等作為獨立的有意味的形式,，構成畫面主體的主要審美內容。在中國寫意繪畫的過程中,，對于不同視覺的筆墨形態(tài)的組合,、編排，正是要創(chuàng)造出合規(guī)律性的藝術形式,。而形的秩序,、線的秩序、點的秩序,、質的肌理秩序,，則是寫意畫家必須關注的內在要素，在某種意義上,，這是決定寫意畫家超越小品畫而進入大氣磅礴的人文境界的不二法門,。對畫家于光華來說，將理性的研究與感性的抒發(fā)融為一體是一個意味深遠的探索課題,，寫“意”其實也是寫“心”,，立足傳統，開闊心胸,，貫通中西,，正是當代中國畫在新世紀的復興之路，我樂意看到于光華在這條道路上更為堅定扎實的步履,。 殷雙喜（博士,、中央美術學院《美術研究》執(zhí)行主編）
于光華，中央美術學院中國畫學院教授,，碩士研究生導師,。中國美術家協會會員,。
澍雨畫館公眾微信號: Shuyuhuaguan |
|
|
