 X本文為俄裔美國(guó)詩(shī)人者約瑟夫·布羅茨基為立陶宛詩(shī)人托馬斯·溫茨洛瓦詩(shī)集《冬日的交談》所作序言，劉文飛譯,，原題“詩(shī)歌是抗拒現(xiàn)實(shí)的一種方式”,。關(guān)注超文學(xué)輸入“布羅茨基”可閱讀相關(guān)文章《托馬斯·溫茨洛瓦：三個(gè)俄羅斯詩(shī)人》《布羅茨基諾獎(jiǎng)演說(shuō)：文學(xué)的功績(jī)?cè)谟诖_立人的個(gè)性》。 目前已接近終點(diǎn)的二十世紀(jì)似乎能與各種藝術(shù)和睦相處,，唯獨(dú)詩(shī)歌除外,。從一種較少歷史感但較多花哨的角度來(lái)看，歷史善于將其現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加于藝術(shù),。我們?cè)谘约爱?dāng)代美學(xué)時(shí),，所指僅為歷史的喧囂，這喧囂或壓抑或服從藝術(shù)的歌唱,。任何一種主義均構(gòu)成一個(gè)證據(jù),，或直接或間接地證實(shí)著藝術(shù)的失敗以及那道掩飾失敗之恥的傷疤。更粗魯?shù)卣f(shuō),，存在可以決定藝術(shù)家的意識(shí),，其證據(jù)即藝術(shù)家的手法。關(guān)于手法的任何一次提及，自身便是調(diào)整和適應(yīng)之征兆,。 極端的環(huán)境要求極端的表現(xiàn)手法,，這一信念如今無(wú)處不在?？梢晃还爬系南ＥD人,，或一位古老程度稍低的羅馬人，或文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)期的人們,，卻可能會(huì)對(duì)這一看法感到不解,。直到近代，表現(xiàn)手法始終未被列入一個(gè)獨(dú)立范疇,，它們亦無(wú)等級(jí)劃分,。羅馬人閱讀希臘人，文藝復(fù)興時(shí)期的人既讀希臘人也讀羅馬人,，啟蒙時(shí)期的文化人則閱讀希臘,、羅馬和文藝復(fù)興時(shí)期的作者，并不去分析與描寫(xiě)內(nèi)容相關(guān)的格律,，無(wú)論這內(nèi)容是特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng),、臥室艷遇、亞得里亞動(dòng)物,，還是宗教狂熱,。 至于文學(xué)（尤其是詩(shī)歌），任何試圖用兩次世界大戰(zhàn),、熱核武器,、社會(huì)動(dòng)蕩或其他強(qiáng)制形式來(lái)證實(shí)（或解釋）形式和體裁之衰落的嘗試，其比例之失調(diào)即便不聳人聽(tīng)聞,，亦荒唐可笑,。一個(gè)不帶成見(jiàn)的個(gè)體，蜷縮于一座能派生出自由詩(shī)耗子的軀體之山,。面臨著要在這個(gè)戲劇色彩較弱的人口爆炸時(shí)期將這只耗子變成一頭神牛之重任，他只會(huì)蜷縮得更緊,。 對(duì)于感性想象而言,，最誘人的東西就是間接的悲劇，它會(huì)使藝術(shù)家生出一種“世界危機(jī)”感覺(jué),，卻又不會(huì)面臨解剖自我之直接威脅,。比如，繪畫(huà)中各種流派和運(yùn)動(dòng)之激增,，就恰恰出現(xiàn)于相對(duì)和平繁榮的時(shí)期,。當(dāng)然，這一吻合亦可歸結(jié)為這樣的企圖，即自災(zāi)難緩過(guò)神來(lái),，或厘清災(zāi)難的沖擊,。不過(guò)亦很有可能，那些悲劇經(jīng)歷者們往往并不視自己為主 |
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