古典詩學追求詩性語言的陌生化效果與意象直覺的新鮮可感性，句法上追求“反常合道”,，表現(xiàn)為句式構造的陌生化,，如反修辭邏輯組句、反語法規(guī)范組句……等等,。

    1,、 修辭謬理組句

    所謂“反常合道”，即違反語法規(guī)范,、邏輯修辭組句,，卻更能符合深入傳達主體對世界的詩性感應真實。反映出古人在詩性語言追求中竭力排斥分析演繹,、理性推演之態(tài)度,。

    修辭謬理組句分為兩類：一類出于通感（聯(lián)覺）所產(chǎn)生的擬想活動，稱為通感謬理組句,；一類出于以物觀物所產(chǎn)生的擬想活動,，稱為擬態(tài)謬理組句。

   （1）通感謬理組句

    感官互通,，簡稱通感,。即感覺功能（視、聽,、觸,、嗅,、味）的彼此互通，若“顏色有溫感,，聲音有形象,，冷暖有重量，氣味有鋒芒,，……（錢鐘書《通感》）”,。通感是感覺的相互作用，它可以是一種已經(jīng)產(chǎn)生的感覺引起另一種感覺的興奮,，或者是一種感覺的作用借助另一種感覺的同時興奮而得到加強的心理現(xiàn)象,，其表現(xiàn)是各種不同感覺的相互替代。如：“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉堂春》）化視覺為聽覺,；“風來花底鳥聲香”（賈唯孝《登螺峰四顧亭》）,，“哀響?zhàn)ト籼m”（陸機《擬西北有高樓》）化聽覺為嗅覺；“玉釵落處無聲膩”（李賀《美人梳頭歌》）化聽覺為觸覺,；“楊花撲帳春云熱”（李賀《蝴蝶飛》）,，“波底夕陽紅濕”（趙彥端《謁金門》）化視覺為觸覺；等等,。通感可以把不易把握的實物屬性鮮明地表達出來,，但通感引入句式，必然導致組句的反邏輯修辭現(xiàn)象出現(xiàn),。如“空翠濕人衣”（王維《山中》）,，“空翠”作為一種顏色“濕”了人衣，是視覺向膚體覺轉(zhuǎn)化之通感,，主語賓語反置,，違反邏輯修辭，卻加深了“空翠”之美感體悟,；又如“松柏愁香澀”（李賀《王濬墓下作》）中,，“愁”(動詞活用為副詞)修飾“香”(形容詞活用為動詞)之句中謂語，又讓“澀”（形容詞）活用為副詞作補語來補充說明“愁香”有“澀”之感覺,。從心覺“愁”轉(zhuǎn)為嗅覺“香”再轉(zhuǎn)為味（觸）覺“澀”三類感覺互通,。“香”本無所謂愁,，至“澀”更反常,，其句式組合十分奇特，但卻將松柏蔭里墓地凄寂逼人之氛圍富有刺激性般表現(xiàn)出來,，不愧“詩鬼”之稱,；馮延巳《南鄉(xiāng)子》中“細雨濕流光”一語，更是將視覺化觸覺延伸至抽象之“流光”---年華，通感在此浮現(xiàn)出宇宙感應的深遠意象,，顯示出感應世界之超越意味,。

   （2）擬態(tài)謬理組句

    此類組句，通過對客觀世界之細察,，于直覺感應中產(chǎn)生擬態(tài)感性聯(lián)想而構成的擬喻化意象語言,，其審美追求，正是傳統(tǒng)思維“天人合一,、以物觀物”之流韻觸發(fā)詩人進入擬想活動之產(chǎn)物,。王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中,，“日色冷青松”系通感（化視覺為觸覺）組句,，“泉聲咽危石”則為直覺擬想之產(chǎn)物，泉水歷盡艱難,，折流亂石,，“泉聲”被擬人化為咽泣，浮現(xiàn)出“以物為人”之擬喻意象,。吳沆《環(huán)溪詩話》：“山谷詩文中無非以物為人者,，然有可有不可,。如‘春去不窺園,，黃鸝頗三清’，是用主人三請事,；如詠竹云：‘翩翩佳公子,，為致一窗碧’，是用正事,，可也,；又如‘殘暑已趨裝，好風方來歸’,，‘苦雨已解嚴,，諸峰來獻狀’，謂殘署趨裝,，好風來歸,，苦雨解嚴，諸峰獻狀,，亦無不可,。”李白《橫江詞》“一水牽愁萬里長”之句,，以江水牽愁之“擬態(tài)”,，將立體的感興體驗深化為情感傳達。杜甫“水荇牽風翠帶長”，異曲同工,。鄭板橋《小廊》“寂寂柴門秋水闊,，亂鴉揉碎夕陽天”以具象對具象的擬態(tài)，呈現(xiàn)寂寞之黃昏,；方岳《泊歙浦》“人行秋色里,，雁落客愁邊?！币跃呦髮Τ橄笾當M態(tài),，化景物為情思，抒發(fā)旅途孤單,、寂寞難耐之悲情,。謬理聯(lián)思，顛倒用事,，實為擬態(tài)之佳句,。

    擬態(tài)謬理組句常能出人意表，使意象得以鮮明動人的浮現(xiàn),。王以明《秦淮晚泛將有武昌之行》“六代尋春花有淚,，大江流夢月無聲?！碧摶脡艟?，豈能隨水而逝，然歲月如流,，世事如夢,，“大江流夢”雖謬理終合道。唐珙《題龍陽縣青草湖》“醉后不知天在水,，滿船清夢壓星湖,。”詩人夜渡青草湖,，醉眼望天水,，引發(fā)直覺擬想，浮現(xiàn)“夢壓星河”之擬喻意象,?！扒鍓簟迸c“星河”虛、實象之間通過動詞謂語“壓”組合成反常句式,，由此建立的擬態(tài)關系,，能充分調(diào)動讀者擬想活動，對對象景物產(chǎn)生出鮮明真切,、曠遠幽深之感應,。孟浩然《臨洞庭湖贈張丞相》“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城?！睌M想洞庭湖水汽能蒸騰浩瀚之“云夢澤”,，波濤能撼動巍峨之“岳陽城”，以巨型擬喻意象之構思,，勾勒出洞庭湖波瀾雄偉之氣勢,。杜甫《登岳陽樓》“吳楚東南坼，乾坤日夜浮,?！币蕴搶憺橹鳌⑻搶嵔Y合之擬態(tài)描寫,，擬想浩瀚洞庭湖水“坼裂吳楚,、沉浮乾坤”之氣象，強化對對象世界的感興體驗,，場面布景呈現(xiàn)出博宏深遠、超越時空之意境,。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木葉”,，張耒《初見嵩山》“數(shù)風清瘦出云來”等,，均為擬態(tài)謬理組句,。

   （3）詩眼

    詩眼亦稱句眼,，與古典詩詞詞性轉(zhuǎn)化（詞類活用）關系密切,，在修辭謬理組句中應用極為廣泛,。詩眼之說，最早源出釋保暹《處囊訣》,，其云：“詩有眼,，賈生《逢僧詩》：‘天上中秋月,，人間半世燈,。’‘燈’字乃是眼也,。又詩：‘鳥宿池邊樹,，僧敲月下門?！谩帜耸茄垡?。又詩‘過橋分野色，移石動云根,?！帧帜耸茄垡病６鸥υ姡骸瓌釉乱剖?，溪虛云傍花,。’‘移’字乃是眼也?！惫湃俗非蟆爸米帧本?，以“一字之工”振聵全局，范溫《潛溪詩眼》云：“詩句以一字為工,，自然穎異不凡,，如靈丹一粒，點鐵成金也,。孟浩然云：‘微云淡河漢,，疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字,，下句之工在一‘滴’字,。若非此兩字，亦焉得為佳句也哉……”托名袁枚《詩學全書》云：“詩句之中有眼,，猶弈中（注：圍棋）之有眼也,。所謂眼者，指玲瓏處言之也,。學詩者當于古人玲瓏處得眼,，不可于古人眼中尋玲瓏。穿鑿一二字,，指為古人詩眼,，此乃死眼非活眼也。詩眼用實字,，自然老?。挥庙懽?，自然閎亮,；用拗字，自然森挺,，學者最宜留心,。”詩眼于詩句中,，處于關鍵部位,，為千錘百煉之關鍵詞，亦為詩思展開聯(lián)想之激活點,。所謂“一字之工”,，無外乎關鍵詞能于句式構架中擔當撐柱之任，化腐朽為神奇,，引凡語簡言至情致無限,。

    其一,，詩眼類別

    詩眼常用實字（名詞）、動狀字（動詞,、形容詞,，“虛活”類，準實字）充當,，置于句中謂語部位,。如杜甫《禹廟》中“云氣虛青壁，江聲走白沙”句之“虛”,、“走”,，李白《秋登宣城謝朓北樓》中“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”句之“寒”,、“老”,，李攀龍《懷宗子相》中“春來鴻雁書千里，夜色樓臺雪萬家”句之“書”,、“雪”,，李賀《唐兒歌》中“一雙瞳仁剪秋水”句之“剪”，白居易《琵琶行》中“夢啼妝淚紅欄桿”句之“紅”,，等等,。古典詩詞致力于追求句意的生動性，即靈動之美,，更追求句式構建的陌生化,，以強化句意的新鮮感，引人入勝,。古典詩詞動態(tài)美與陌生化之呈現(xiàn),，除動詞反常謬理修辭外，多借助于詞類活用,，而詞類活用現(xiàn)象大多發(fā)生在謂語部位,，且基本以名詞、形容詞活用為主,，其前提是使用之詞當具備詞性自由轉(zhuǎn)化之性能,。如形容詞之活用，孟浩然《游秘省》中的“微云淡河漢”,，楊萬里《秋日抒懷》中的“一葉靜邊秋”，杜甫《聞斛斯六官未歸》“荊扉深蔓草”,，李益《同崔頒登鸛雀樓》中的“漢家簫鼓空流水”,，冷月習作《忘情鼓浪嶼》中之“何處琴聲幽夜月”，“淡”,、“靜”,、“深”,、“空”、“幽”在謂語部分被活用為動詞,，同時保留形容詞之性質(zhì)表現(xiàn),，雙性皆用，給人以微妙之鮮活感,。名詞活用,，如袁枚《借病》“細雨苔三徑，春愁笛一枝”句中“苔”,、“笛”轉(zhuǎn)化詞性,，活用為動詞，使“細雨”,、“春愁”更為立體,、具象，超越靜態(tài)敘事,，呈現(xiàn)出靈動鮮活之動態(tài)美,。另如蘇軾《是日宿水陸寺寄北山清順僧》中的“草沒河堤雨暗村”，許渾《別劉秀才》中的“更攜書劍客天涯”,，黃周星《次韻王于一述夢見僧》中的“瞿峽云千舫”,，“雨”、“客”,、“云”名詞活用為動詞,，名物性狀與動感疊加，句法同然,。

    “詩眼”雖多以實字擔當,，亦不盡然。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“作詩要健字撐住,，要活字斡旋,，如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’,，‘弟子貧原憲,，諸生老伏虔’?！搿c‘歸’字,，‘貧’與‘老’字，乃撐柱也,?！砗晤伱妫瑧n端且歲時’,，‘名豈文章著,，官應老病休’,。‘何’與‘且’,，‘豈’與‘應’乃斡旋也,。撐柱如屋之有柱，斡旋如車之有軸,，文亦然,。”即構句當用健字---實詞擔綱,，如‘入’,、‘歸’、‘貧’,、‘老’,，使詩句立得住，站得穩(wěn),，也需用活字---虛詞來斡旋,，如‘何’、‘且’,、‘豈’,、‘應’，使句子靈巧不致板滯,。杜甫《日暮》“風月自清夜,，江山非故園”，《上兜率寺》“江山有巴蜀,，棟宇自齊梁”,，《瞿塘兩崖》“入山猶石色，穿水忽云根”,，《騰王亭子》“粉墻猶竹色,，虛閣自松聲”，構句靈動至極,，皆為虛詞斡旋之工,。

    其二，詩眼運用

    修辭謬理組句借助詩眼作用,，能更為強烈地顯示出不可思議之陌生化審美效應,。

    在修辭謬理組句中，動詞構成之詩眼無須詞性轉(zhuǎn)化,，但須以謬理連綴,，即顛覆主語與賓語之間的邏輯修辭關系，將二者硬性連綴,，凸顯詩眼之存在,。詩眼的組句功能總是被宿命地賦予反常、新奇,、陌生化之定位,，從而使句中“被物化之意象”得到深動的浮現(xiàn)。如杜甫《禹廟》中“江聲走白沙”句,，詩眼處動詞“走”硬性將“江聲”與“白沙”連綴,，江浪行岸，推沙發(fā)聲,，“江浪走白沙”被擬喻成“江聲走白沙”,，意象受感通（視聽轉(zhuǎn)換）作用得到更為生動的浮現(xiàn)。陳與義《巴丘書事》“十月江湖吐亂州”句,，“吐”字將“十月江湖”生命化,，“亂州”亦被擬喻為能被“吐出”之物，“水落而州出”之意象被十分靈動地呈現(xiàn)出來,。用動詞充當詩眼的修辭謬理組句利于心理意象的浮現(xiàn),，常用于主體內(nèi)心情思的隱喻表現(xiàn)。岑參《宿關西客舍》“孤燈燃客夢,，寒杵搗鄉(xiāng)愁”句,，分別借詩眼“燃”、“搗”在“孤燈”與“客夢”,、“寒杵”與“鄉(xiāng)愁”之間硬性建立施受關系,。“客夢”,、“鄉(xiāng)愁”為抽象之內(nèi)在情思,，借“孤燈”去“燃”“客夢”，讓“寒杵”去“搗”“鄉(xiāng)愁”,，以變形具象的靈動顯示,，使其凝定為隱喻意象而使主體孤棲之思、羈旅之感得以生動體現(xiàn),。吳融《秋色》“蔓草含煙鎖六朝”,，著一“鎖”字，將一縷涵蓋宏偉歷史畫卷之主觀情思轉(zhuǎn)達出來,，借以抒發(fā)家國興衰,、滄海桑田之生存感慨。黃甫冉《歸渡洛水》中“暝色赴春愁”之“赴”字,，杜甫《曲江》“一片花飛減卻春”之“減”字等,，皆采用本色動詞作詩眼，借反修辭邏輯之隱喻化策略構成意象,，達新奇之審美效應,。

    在修辭謬理組句中,，形容詞、名詞構成之詩眼,，涉及詞性轉(zhuǎn)化,。古典詩詞詞性轉(zhuǎn)化具有相對性，其“根性”大多殘剩,，詞類活用時會呈現(xiàn)“兩性”間（形---動,，名---動）的徘徊特質(zhì)，陌生化刺激聯(lián)想會較“單一構成詩眼”之動詞曲折復雜,，其擬喻化意象隱喻之內(nèi)容亦較動詞更為豐富深刻,。形容詞充當詩眼構成的修辭謬理組句的句法，適應于對擬喻意象作高層次的凝定,。王維《山中》有“空翠濕人衣”一語,，縱使色漫山巒，碧翠遍野,，如何濕人衣衫,？自然是反常句式。由形容詞轉(zhuǎn)化為動詞構成之詩眼“濕”硬性讓“空翠”與“人衣”建立起主賓間施受關系,，借助視覺與觸覺之感通,，折射出內(nèi)在心理感覺之隱喻，從而感發(fā)出因山景引致的主體愉悅感,。蔣珊漁《清河旅次》中有“河聲寒落日”一語,，反常至奇，“河聲”豈能使“落日”生寒,，但當夕陽在暮煙彌漫的秋河水聲中緩緩西下時,，會使身臨其境者寂寥的聽覺感與蒼茫的視覺感相疊印，潤育出蕭瑟悲涼之情思,，以致“落日”生寒,，凝定之意象變形出奇，卻能使主體心境獲得深層次的隱喻表現(xiàn),。名詞充當詩眼的修辭謬理組句句法,，適應于對擬喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有“春愁笛一枝”,，“笛”為詩眼,，愁以“枝”計，春愁被“笛”吹出了“一枝”,，出奇的陌生化刺激效果,，展示出笛韻春夜莫名的惆悵境界，其句法特定的審美價值源自“笛”的“雙性”功能。詩眼“笛”由名詞轉(zhuǎn)化為動詞,，由于殘留著名詞“胎記”,，組句除卻“春愁笛（了）一枝”涵義外，還能兼?zhèn)涠嘀卣Z意詮釋,。如“春愁（是）笛一枝”,、“春（是）愁笛一枝”,、“愁笛（是）一枝春”,、“春笛（是）一枝愁”等等。溫庭筠《送僧東游》中有“燈影秋江樹”,，秋乃由名詞轉(zhuǎn)化為動詞之詩眼,，“燈影秋（出了）江樹”，迷離燈影豈能發(fā)出“秋”之動感于江樹,，謬理組句,。然秋夜?jié)O火一點，映照江樹孤影,，自能引發(fā)離人蕭瑟凄清之秋色情味,。“秋”之名詞特性所呈現(xiàn)出的空茫寂寥感與“燈影”應合,，其“雙性”特質(zhì)亦能深化臨江寒夜殘葉飄飛的衰頹蒼涼感,，凝定之意象呈現(xiàn)出隱喻的多義性能。除“燈影——秋（了）——江樹”涵義外,，如“燈影（中的）——秋（是）江樹”,、“江樹（的）燈影——（是）——秋”、“秋（是）——江燈（里的——）樹影”等等,，語意層疊,，奇幻生姿，充分展示出名詞詞性轉(zhuǎn)化過程中對擬喻意象的多重凝定,。

    2,、 語法反常組句

    語法反常組句，即以反語法規(guī)范為核心之組句,。

    詩性語言之核心是幻象造型,，日常語言的邏輯排序，在詩性語言意象創(chuàng)作中被變形化處理,，古典詩詞組句的反語法特征主要表現(xiàn)為語序錯亂與成分厥略,。

   （1）語序錯綜

    語序錯綜之典范，當屬杜甫《秋興八首》之“香稻啄余鸚鵡粒,，梧桐棲老鳳凰枝”句,。宋惠洪《冷齋夜話》評注：“若平直敘之，則曰‘鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老梧桐枝,?！浴愕尽谏稀⒁浴嗤谙抡?，錯綜之也,。”杜甫善用倒句,，最得佳評,。李東陽《麓堂詩話》：“詩用倒字句法，乃覺勁健,。如杜詩‘風簾自上鉤’,、‘風窗展書卷’、‘風鴛藏近渚’,、‘風’字皆倒用,。至‘風江颯颯亂帆秋’，尤為警策,?！睔v代詩人對語序錯綜偏好有加，孜孜以求,。如胡宿《泛舟》中有“一篙?？统碎端瑑蓸扇巳〖L”,，乃“?？鸵桓荨薄ⅰ跋扇藘蓸敝髦^語序顛倒,；王維《春日上方即事》中有“柳色春山映,，梨花夕鳥藏”，乃“映春山”“藏夕鳥”之謂賓語序顛倒,；白居易《西湖晚歸回望孤山寺贈諸客》中有“煙波淡蕩搖空碧,，樓殿參差倚夕陽”，乃“淡蕩（的）煙波”,、“參差（的）樓殿”之主定語序顛倒,；李昌符《贈供奉贈玄關》中有“夜木侵檐黑，秋燈照雨寒”,，乃“侵黑檐”,、“照寒雨”之補語后置；許渾《松江送渡人》中有“晚色千帆落,，秋聲一雁飛”,，乃是 “千帆晚色（中）落”“一雁秋聲（里）飛”之狀語前置,；杜甫《江漢》中有“片云天共遠，永夜月同孤”,，乃是“片云共天遠”,、“永夜同月孤”之介詞倒置的語序錯綜，等等,。

    語序錯綜的美學價值,，當代學者易聞曉在《中國詩學法論》中，針對杜甫《秋興八首》之“香稻,、梧桐”句,，進行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者,，以先入眼也,，唯此乃有蕭瑟之‘秋興’，若將‘主語’鸚鵡,、鳳凰前置，則強調(diào)斯二鳥矣,，與整首‘秋興’之意必有不契,；既已見香稻、梧桐矣,，則又分別見其稀疏不多,、搖落將老，乃倍增其秋興之慨,；而香稻若為鳥雀等啄,，則俗意不入，且碧梧倘為山雞等棲,，則雅意頓喪,。整聯(lián)宛然蕭瑟秋景，而宋玉悲秋,，向稱雅事,，豈以鳥雀、山雞等入此秋興圖軸乎,？而即此悲秋之時,，意緒茫然若失，又豈斤斤計較筆下所寫是否合于‘主謂’或‘名詞語’之式,，且為借此一聯(lián)交代事實,、傳達知識、說清道理乎哉,！詩者以意為主,，固謂借象生情，必不如此推求。而其‘語序’則唯意所重,，不拘語法結構,。”易氏將杜甫“語序錯綜”句法應用提至“強化秋興之慨”的審美高度,，其價值首肯,，可見一斑。

    反語法規(guī)范之句法追求,，對“幻象造型”具有特殊意義,，語序錯綜能使詩句具有多義之特性，顛倒錯位之組合能使詩句打破線性邏輯思維結構,，使直覺感應,、印象攝取按照外物本然得以顯現(xiàn)，欣賞者通過意象載體語言可以覓尋到各種不同的感應,，獲得多義的感興體驗,。如汪濱《寒食訪北江里第》中有“寒食連番雨，桃花到處村”,，直敘當為“連番寒食雨,，到處桃花村”，將修飾“村”之定語“桃花”前置,，頓生歧義,，如“桃花到處，出現(xiàn)村落”,、“有桃花處,，便有村落”、“桃花深處,，映照村落”等等,。晏幾道《鷓鴣天》中有“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”,，除“舞低,、歌盡”二謂補詞外，其余三對實詞（名詞）“楊柳,、樓心,、月，桃花,、扇底,、風”平行排列，結構含混,，語序錯綜,，必然導致多義讀解,。如：“舞低樓心楊柳月，歌盡扇底桃花風,?！薄皹切囊孤瑁以碌痛?；扇影長歌蕩,，花香桃風盡?！薄傲颐髟?，被樓心曼舞搖曳至低垂；桃花香風,，被扇底長歌吟唱到散盡,。”“長夜醉舞,，樓心柳月垂沉,，永夜歡歌，扇底桃風蕩盡,?！钡鹊取Ｒ庀蠹姵?，靈趣盎然。

   （2）成分闕略

    古典詩詞成分闕略現(xiàn)象十分普遍,，易聞曉在《中國詩學法論》中從理論高度給予了詮釋：詩語的闕略有其種種原因,，從詩的本質(zhì)上說，它以緣情達意為主,，而情意虛靈廣大,、隱約難明，根本不需要成分齊全,、結構緊密的語言傳達于外,，而只是若隱若現(xiàn)，點到即止,，乃寓托于事象之中,。唯憑讀者生發(fā)感悟，想象意接,；從語言運用上說,，由于漢語表達本身的靈活性在詩語中的突出表現(xiàn)，成分的殘缺并不影響情意的傳達和意象的呈現(xiàn),；從詩的體制上說則其句式一定,，字數(shù)一定,，句數(shù)一定而篇幅短小，因而必講精煉簡約,，這就在至為切近的方面強使詩語簡練精到,，從而闕略并非必要的“語法成分”。

    主語的省略在古典詩詞較為普遍,，如韋應物《滁州西澗》中有“獨憐幽草澗邊生,，上有黃鸝深樹鳴”，主語“獨憐”之主體（誰）被省略,。李白《靜夜思》中有“舉頭望明月,，低頭思故鄉(xiāng)”，舉頭之主體（誰）亦被省略,。謂語省略亦較普遍,，如李煜《望江南》中有“多少恨，（出現(xiàn)在）昨夜夢魂中”,，謂語“出現(xiàn)”被省略,，汪元量《酬王昭儀》中有“一夜燈雨（喚醒了）故鄉(xiāng)心”，謂語“喚醒”被省略,。介詞省略也十分普遍,，如李白《憶秦娥》里的“秦娥夢斷秦樓月”，“秦樓月”其實蘊含“在秦樓月色中”之意,，介詞“在……中”被省略,，溫庭筠《菩薩蠻》中的“綠窗殘夢迷”，“綠窗”其實是“在綠窗里”,，介詞“在……里”被省略,。作為次要成分之定語、狀語,、補語等,，被省略現(xiàn)象更為普遍，涉及性質(zhì),、特征,、情狀等必備修飾成分，亦多被融入特定詞語之中,，以復合詞語形式呈現(xiàn),，如“碧草”、“愁煙”,、“飄雨”,、“葦風”、“夢思”等等,，句式創(chuàng)作常常呈現(xiàn)為多重成分之省略,，如前述“一夜燈雨故鄉(xiāng)心”句,，完整描述當為“（被）一燈（照亮的）夜雨，（喚醒了）（思念）故鄉(xiāng)（的）心”,。具體到一首詩詞之創(chuàng)作,，多集成分闕略之大觀。如：白樸小令〔天凈沙〕《春》：“春山暖日和風,，欄桿樓閣簾櫳,，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕,，小橋流水飛紅,。”詩人將春天直覺印象所激發(fā)之心靈感應,，通過十三個意象名詞（“院中”一詞除外）組合成有機整體,，如實呈現(xiàn)其內(nèi)在感興體驗，幾乎無一修飾,?；矢λ伞秹艚稀罚骸疤m燼落，屏上暗紅蕉,。閑夢江南梅熟日,，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋,?！比~六詩句，除第六句“驛邊橋”三字以“介賓結構”充當謂語“語”之補語外,，其余各句名詞,、動詞均闕略修飾、補充成分,，第三、四句主語亦被省略,，但詞作以“蘭燼”,、“屏”、“紅蕉”,、“夢”,、“江南”、“梅熟日”,、“夜船”,、“笛”、“雨”,、“人語”,、“驛邊橋”等源自詞人直覺感應,、且蘊涵深長悠遠之情致意韻的意象化詞語，進行色彩均諧的整體有機組合,，勾勒出一幅“游子客宿深宵,，遠夢梅熟江南，小船夜雨吹笛,，驛邊橋頭話別”之今昔交融,、夢別追思般的人生意境圖，使詞人孤寂生涯的心理情態(tài)得以形象地感發(fā)呈現(xiàn),。古典詩詞成分闕略之關鍵,，在于盡可能省略理性分析、邏輯推論成分,，讓詩性詞語呈直覺印象顯現(xiàn),，以之獲取最大限度的意象密集。如張祜《聽箏》中描述聽箏時的感應：“分明似說長城苦,，水咽云寒一夜苦,。”詩人將“水咽”,、“云寒”,、“一夜苦”三個特寫鏡頭作并列疊印組合，敘寫戊守長城之苦,。其意象的鮮活呈現(xiàn),，使詩作表現(xiàn)出“長城悲苦”之超強震撼感發(fā)功能。杜甫《旅夜抒懷》： “細草微風岸,，危檣獨夜舟,。星垂平野闊，月涌大江流,。名豈文章著,？官應老病休。飄飄何所似,，天地一沙鷗,。”詩作前四句借助相互間孤立的詞語連綴,，“細草——微風——岸,，危檣——獨夜——舟。星垂——平野闊,，月涌——大江流”,，造成句式的破碎與詩行群的阻隔，以鮮明的意象組合與博宏之意境展示完成統(tǒng)領全詩之心象創(chuàng)造,，推演提點出詩人“名豈文章著,？官應老病休”那份莫名的憤慨嫉俗之情感與“飄飄何所似,，天地一沙鷗”之寂寞尋求、永恒漂泊之心緒,。

    古典詩詞成分闕略的組句活動導致句式破碎,，組行活動導致詩行群的阻隔，作為獨特的句法策略,，具有相當?shù)谋憩F(xiàn)價值,，能使主體情感抒發(fā)從單純的敘述向深邃的象征境界飛躍，獲得情感向智慧的升華,。如王維《終南別業(yè)》中有“行到水窮處,，坐看云起時?！痹娙私琛八F”,、“云起”二意象在句中的巧妙對應組合，形象揭示出宇宙人生“妙境無窮”的至高象征境界,。李白存疑之作《憶秦娥》：“簫聲咽,，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,，年年柳色,，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié),，咸陽古道音塵絕,。音塵絕，西風殘照,，漢家陵闕,。”亦非單純停留于秦娥女傷別悲秋,、渺訊懷人之層面敘寫,。就意境層面而言，詞作上片狀寫春景,，女主人公清晨于秦樓聞簫聲而致醒,，望明月以懷遠，見垂柳而憶別,；下片摹寫秋景，女主人公于黃昏登臨樂游原（今西安市東南）,，睹景物引傷懷,，感時序而驚變。上片以“秦樓月”為意象軸心,，運用阻隔式詩行群對“簫聲咽”,、“秦娥夢斷”與“年年柳色”,、“灞陵傷別”進行組合，將主體對“簫聲”,、“夢”,、“柳”、“灞陵橋”之感興與“月”之感興應合,，感發(fā)出傷別悲思的現(xiàn)實人生情懷,。下片同樣運用阻隔式詩行群組合，將主體對“樂游原”,、“清秋節(jié)”,、“咸陽古道”、“音塵”之懷戀與現(xiàn)實茫然期待情懷應合,，延續(xù)戀遠傷懷情結,。結句“音塵絕，西風殘照,，漢家陵闕,。”將現(xiàn)實世界相對之“音塵絕”過渡到亡靈世界絕對之“音塵絕”,，實現(xiàn)兩個意象間實質(zhì)性飛躍,，即現(xiàn)實情懷向歷史情懷的飛躍，現(xiàn)實社會人生境界向象征宇宙人生境界的飛躍,，使全詞獲得感興頓悟：歲月流逝,，往事難追，喧囂終將歸于沉寂,，繁華終將歸于冷清,，紅塵的相對終將轉(zhuǎn)為宇宙的永恒。歷代詞評家解讀《憶秦娥》,，無外“傷今懷古,，托興深遠”之述評，實則詞中蘊涵的超然飄渺的象征境界,，才是詞作千古不朽之根本所在,。

    3、句法原則與應用

    古典詩詞的句法功能主要體現(xiàn)為通過隱喻語言來顯示意象密集,，隱喻語言亦通過凸顯意象和意象密集來完成其自身的幻象造型,。隱喻語言的基礎是神話思維、直覺感應,，借助的是想象,、聯(lián)想所致的內(nèi)在心理連鎖感應，而非外在的語法作用。語鏈上的搭配體現(xiàn)為點面孤立顯示與并峙結構特征,，隱喻語言的句法核心是對等原則,。

    句法的對等原則離不開對句，對句有句意對與句式對兩種,，二者相融相存,，前者側(cè)重于對句實質(zhì)內(nèi)容，后者側(cè)重于對句外在形式,。

    句意對在古典詩詞中顯示為同質(zhì)對應與異質(zhì)對應兩類對句,，前者呈現(xiàn)隱喻語言的裝飾性功能，后者體現(xiàn)隱喻語言的象征性功能,。同質(zhì)對應是指同質(zhì)同種事象遵循一元排列規(guī)則,，上下兩句間事象作同種反復，在橫向組合軸上凸顯出“同質(zhì)等價值”,，由此產(chǎn)生的感發(fā)合力使事象,、意象間獲得隱含關系，完成隱喻語言的裝飾性功能,。如陶淵明《歸園田居》有“狗吠深巷中,，雞鳴桑樹顛”，上下句同質(zhì)同種“鄉(xiāng)村”事象,、意象一元并列,，雖無外在之關聯(lián)，卻蘊涵其內(nèi)在的隱喻關系,，共同興發(fā)感動出一派寧靜安適的田園生活情調(diào),。趙師秀《約客》中有“黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙”,，上下句以同種同質(zhì)之“春景”一元并列,，以春天特有的生機盎然等價景象，借助“感興等價值”,，使詩行所具現(xiàn)的景象化意象體獲得隱喻世界的內(nèi)在關聯(lián),。韓翃《酬程延秋秋夜即事見贈》有“星河秋一雁，砧杵夜千家”,，“星河秋”與“砧杵夜”,、“一雁”與“千家”兩意象群看是無外在關聯(lián)，實則借助旅人與閨婦同一相思戀遠之傷懷情調(diào),，在對等原則導引下,，獲得同質(zhì)意象感興之內(nèi)在統(tǒng)一。類例另如李白《送友人》中的“浮云游子意,，落日故人情”,；杜甫《春望》中的“感時花濺淚,，恨別鳥驚心”；趙嘏《長安晚秋》中的“殘星幾點雁橫塞,，長笛一聲人倚樓”，等等,。

    句意對另一類對句——異質(zhì)對應,，即異種異質(zhì)、相反事象的二級對立,，上下兩句間事象作異種對照,，在橫向組合軸上集中凸顯出“異質(zhì)等價值”及由此引發(fā)之巨大張力，其感興合力更為強烈,，事象,、意象間因?qū)φ辗瓷涠l(fā)新生意境，使隱喻語言的象征性功能得以實現(xiàn),。如《古詩十九首》之一有“胡馬依北風,，越鳥巢南枝”，“胡馬”,、“越鳥”——異種,，“北”“南”——異質(zhì)，兩組意象體雖反向?qū)α?，但二者卻以感興等價值之“鄉(xiāng)戀之情”而統(tǒng)一,，在比照中展現(xiàn)出象征意蘊：依戀故土乃生命之本能。陸游《游山西村》中有“山重水復疑無路,，柳暗花明又一村”,，“山重水復”與“柳暗花明”二者在空間感覺上存在異質(zhì)，“疑無路”與“又一村”在心理感知上存在對立,，但由此激發(fā)之張力卻促使二極對立悄然統(tǒng)一于對等關系之中,，繼而引發(fā)“絕處逢生”之象征感悟：否極泰來乃宇宙人生亙古不變之定律。杜牧《題宣州開元寺水閣》中有“鳥來鳥去山色里,，人歌人哭水聲中”,，“鳥來鳥去”、“人歌人哭”句內(nèi)是相反相存,，句間“鳥來鳥去”與“人歌人哭”,、“山”與“水”對應，為異種異質(zhì)關系,。意象組合體以凸顯的二級對立,，昭示大千世界同種演繹異質(zhì)之變遷：鳥來鳥去，山色依舊,，人歌人哭,，水聲依然,。對等關系滋生出深層的隱含關聯(lián)，從而獲得富有歷史感之象征頓悟：生態(tài)變異而宇宙永恒,。相似例句如駱賓王《易水送別》中的“昔日人已沒,，今日水猶寒”；杜甫《秋興》中的“江間波浪兼天涌,，塞上風云接地陰”,；陸游《雨夜》中的“心游萬里關河外，身臥一窗風雨中”,，等等,。

    句式對即句式構成形式上的同位對應，強調(diào)對句的“精切”性,。使用得當,，能極大促進句式對等原則的發(fā)揮，使隱喻語言的裝飾,、象征功能得到深度強化,。如陸游《初春吳江歸舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑，軟塵騎馬夢京華”,，作為緊縮句之對偶,，呈現(xiàn)高度陌生化之特性，主語缺失,，省略介賓結構（在“明月”里,、在“軟塵”中），闕略因果關聯(lián)詞（因“吹笙”而“思蜀苑”,，因“騎馬”而“夢京華”）,，然同位詞語對應十分嚴整、精切,、從而淡化因陌生化所至之疏離感,，使對等原則得以順暢體現(xiàn)。吳嘉紀《五月初四夜》中有“宿煙孤館樹,，啼雨五更鴉”,，對句語序錯綜、成分闕略,，主語“樹”,、“鴉”置后，“宿煙”,、“啼雨”前置,，“孤館”、“五更”以介賓結構（省略介詞“在……”）充當定語修飾主語,。正常語序當為“（在）孤館（里的）樹宿（于）煙,，（在）五更（時的）鴉啼（于）雨,。”對句奇特陌生化至極,，然同位對應精切工密,，對偶渾然一體，在極大程度上了消除因陌生化帶來的隔閡感,，推進了對等原則之體現(xiàn),。古典詩詞陌生之構句法與對偶之組句法，目的只有一個,，旨在“凸顯意象和意象密集”。兩對仗句之所以語序顛倒,、成分殘缺,，意在凸顯“宿煙”、“啼雨”兩個主要意象,，密集對句中六個孤存詞語的“等價值”意象,。“宿煙,、啼雨”——凄迷之哀,，“孤館、五更”——孤棲之嘆,，“樹,、鴉”——寥落之恨。以之對應的主體“等價值”心境,，則為羈旅之愁,。而“宿煙啼雨”顯然為主導意象，為運思之起點,，精切的同位對應必不可少,，輕易破格不得，否則對稱平衡極易被打破,。詩仙李白生性曠達,，不喜羈絆，一生少事律句,，其《登金陵鳳凰臺》中頸聯(lián)“三山半落青天外,，二水中分白鷺州”，歐陽公評曰：“‘杜子美（杜甫）不道也,?！柚^約以子美律詩，‘青天外’其可與‘白鷺州’為偶也,？（邵博《邵氏聞見后錄》）”按句式工密之規(guī),，“青天外”與“白鷺州”確實同位對應不工,，形式美上亦顯失對稱，觀其意象層面,，因“青天外”是一主觀推演之陳述詞,，其獨立意象差強人意，與“白鷺州”不相匹配,，致使語言意象缺失一角,，失去對句渾成之有機性，以致親和凝聚之力減弱,，致遭后人詬病,，殊非妄語，當不為過,。前人對律句之同位對應極為仰重,，盡力避免采用陳述句式，強調(diào)句式構成的實字拼合技巧,，留下大量既能凸顯意象,、亦使意象密集之對偶佳句，如溫庭筠《送僧東游》中的“燈影秋江寺,，篷聲夜月船”,，陸游《秋山》中的“十里煙波明月夜，萬人歌吹早鶯天”,，黃庭堅《寄黃幾復》中的“桃李春風一杯酒,，江湖夜雨十年燈”，等等,。其呈現(xiàn)之對句藝術,，實為古典詩詞連續(xù)性句法活動最高成就之代表。

    4,、律絕組句

    律絕組句涉及詩行群構架,，其連續(xù)性句法活動有自身之特質(zhì)，除獨立句型外,，其對句構成一般呈現(xiàn)為兩類句型：并列復合句與主從復合句,。對句組合歸納為三種類型：對句一句型，對句一意型,，對句意遠型,。

    所謂對句一句型，指的是上下句同屬于一個句法結構,，內(nèi)容上常呈現(xiàn)為因果,、順接關系，下句從屬于上句,，反之同然,，亦或下句緊接上句,，時間上一前一后等等，排除并列平行關系,。如歐陽修《碧瀾亭》中有“危樓喧鐘鼓,，驚鴻起寒汀”，“危樓喧鐘鼓”是原因狀語從句,，修飾主句“驚鴻起寒汀”中之謂語“起”,，前因后果，對句構型為主從復合句,。黃庭堅《和外舅夙興》中有“短童疲灑掃,，落葉故紛披”，皆“落葉紛披”之因,，致“短童疲掃”之果,，前果后因，句型同然,。方回《瀛奎律髓》評曰：“先言掃，后言落,，十字一句法,。”賈島《寄宋州田中丞》中有“相思深夜后,，未答去秋書”,，方回贊云：“初看甚淡，細看十字一串,，不吃力而有味,。浪仙專用此體，如‘白發(fā)初相識,，秋山擬共登’,，如‘羨君無白發(fā)，走馬過黃河’,，如‘萬水千山路,，孤舟一月程’，皆句法之變也,?！绷砣缍鸥Α端蜅盍泄佟分械摹白釉魄遄允兀袢掌馂楣佟?，李白《聽蜀僧濬彈琴》中的“為我一揮手,，如聽萬壑松”，歐陽修《初見淮山》中的“朝來汴口望,，喜見淮上山”,，元稹《遣悲懷》中的“唯將終夜長開眼,，報答平生未展眉”，等等,。

    對句一意型,，即上下句在語法上呈現(xiàn)并列復合態(tài)勢，重復表述同一含意之對句構型,，意在呈現(xiàn)詩性表現(xiàn)的多重效果,，與對句一句型合稱“正對”，前人謂之“互體”效應,。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“杜少陵詩云：‘風含翠筱娟娟靜,，雨浥紅蕖冉冉香?！暇滹L中有雨,，下句雨中有風，謂之互體,。楊誠齋詩云：‘綠光風動麥,，白碎日翻浪?！暇滹L中有日,，下句日中有風?！秉S庭堅《和外舅夙興》中有“蓬蒿含雨露,，松竹見冰雪?！狈交匚鲈疲骸叭缗钶镏撕?，不如松竹之足以見冰霜也。意當如此,，兩句原只一意,。”此類佳合偶句多以互相包容之意象來呈現(xiàn)詩家語多重審美之功效,，上下一意,，妙合自然。周密《弁陽詩話》云：“對偶之佳者,，曰：‘數(shù)點雨聲風約住,，一枝花影月移來?！鴵u臺榭東風軟,，花壓欄桿春晝長。’‘天下三分明月夜,，揚州十里小紅樓,。’‘梨園弟子白發(fā)新,，江州司馬青衫濕,。’數(shù)聯(lián)皆天衣無縫,，妙合自然,。”然此句式若過度強調(diào)硬性對偶,，易致負面效應,，導生“合掌（同義詞相對，句意重復）”弊端,?！恫虒挿蛟娫挕吩疲骸皶x宋間詩人造語雖秀拔，然大抵上下多出一意,，如‘魚戲新荷動,，鳥散余花落’，‘蟬噪林逾靜,，鳥鳴山更幽’之類,，非不工矣，終不免此病,。其甚乃有一人名而分用之者，如劉越石‘宣尼悲獲麟,，西狩泣孔丘’,，‘雖好相如達，不同長卿慢’等語,，若非前后映帶,，殊不可讀……”宣尼、孔丘同名,，獲麟,、西狩同義，悲,、泣同感……合掌之弊,，多為人力之限，非句式之過,。

    對句意遠型,，即所謂“反對”，上下句看似意遠,，實則意脈貫通,，于深層處隱含關聯(lián)之句型,。黃庭堅《上叔父夷仲》中有“萬里書來兒女瘦，十月山行冰雪深”,，上下句外在看似句遠,，實則在對等原則導引下，借助深層隱喻的“親情”意象所特具之感興功能,，使句式呈現(xiàn)出“點面感發(fā),，意脈貫穿”之特質(zhì)。上句“萬里書來兒女瘦”,，意象感發(fā)功能極強,，隱喻主體漂泊它鄉(xiāng)，親人難聚之悲戚,；下句“十月山行冰雪深”,，其意象感發(fā)更為強勢，隱喻浪跡異地的客體（叔父）風塵孤旅之艱辛,。憑借“同是天涯淪落人”之抒情氛圍,，將遠隔之對句收束攏聚而形成隱含關聯(lián)。此型句式,，甚獲高譽,，宋人葛立方《韻語楊秋》有精彩評述：“律詩中間對聯(lián)，兩句意甚遠,，而中實潛貫者,，最為高作。如介甫《示平甫》詩云：‘家世到今宜有后,，才士如此豈無時,。’《答陳正叔》云：‘此道未行身有待,，古人不見首空回,。’魯直《答彥和》云：‘天于萬物定貧我,，智效一官全為親,。’《上叔父夷仲》云：“萬里書來兒女瘦,，十月山行冰雪深”,，歐陽永叔《送王平甫下第》詩云：‘身行南雁不到處，山與北人相對愁,?！绱酥悾c規(guī)規(guī)然在于媲青對白者，相去萬里矣,?！绷砣缍鸥Α兑袄稀分械摹伴L路關心悲劍閣，片云何意傍琴臺”,，柳中庸《征人怨》中的“三春白雪歸青冢,，萬里黃河繞黑山”，沈佺期《古意》中的“白狼河北音書斷,，丹鳳城南秋夜長”,，等等，實為律絕對句構架之高格,。

    律絕整體詩行群構架,，在句法上集中體現(xiàn)為以隱喻語言“凸顯意象”為主導，間或滲入邏輯語言“提點”其審美取向,，主次分明,，相得益彰。絕句截于律句,，其整體構架亦從于律句,，句法同然。律句意象凸顯與意象密集主要集中在律詩當中二聯(lián),，即對偶聯(lián)（頷聯(lián)與頸聯(lián)）,。兩聯(lián)組合須選用不同句式組成對句，高格要求當為正對句式與反對句式交替出現(xiàn),，忌用同一句式一對到底,，因同一句式，其同位音組同型,，節(jié)奏感同類,，多重反復，會給人帶來節(jié)奏感應的麻木,，板滯聽覺，引發(fā)節(jié)奏,、句意的“彈性疲勞”,。如李商隱《無題》當中二聯(lián)“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干,。曉鏡但愁云鬢改,，夜吟應覺月光寒?！鳖h聯(lián)正對,，為規(guī)范順接之簡單句，頸聯(lián)反對，為成分省略之緊縮句,。杜牧《睦州四韻》當中兩聯(lián)“有家皆掩映,，無處不潺湲。好樹鳴幽鳥,，晴樓入野煙,。”頷聯(lián)反對,，頸聯(lián)正對,。杜甫《客至》當中兩聯(lián)“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開,。盤飧市遠無兼味,，樽酒家貧只舊醅?！鳖h聯(lián)為平衡對立之反對,，頸聯(lián)為并列對稱之正對。應合句意交替,，句式亦由頷聯(lián)順序完整之簡單句變?yōu)轭i聯(lián)語序錯綜,、成分殘缺之緊縮句。另如杜甫《春日憶李白》中的“清新庾開府,，俊逸鮑參軍,。渭北春天樹，江東日暮云,?！倍拍痢额}宣州開元寺水閣》中的“鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中,。深秋簾幕千家雨,，落日樓臺一笛風?！眲㈤L卿《長沙過賈誼宅》中的“秋草獨尋人去后,，寒林空見日斜時。漢文有道恩猶薄,，湘水無情吊豈知,。”等等,。

    古典詩詞點面感發(fā)類隱喻語言的體現(xiàn),，以律詩之頷聯(lián)、頸聯(lián)為典型代表,，兩聯(lián)集語序錯亂,、成分厥略,、意象凸顯、意象密集為大成,，然其意象抒情最佳效果的體現(xiàn),，主體審美趨向的引領，還須“點睛”導流,，即運用分析,、推論的線性陳述類邏輯語言滲入其間，予以點化,。律句邏輯提點一般位于首尾兩聯(lián),。如杜甫《秋興》之二：“夔府孤城落日斜，每依南斗望京華,。聽猿實下三聲淚,，奉使虛隨八月槎。畫省香爐違伏枕,，山樓粉堞隱悲笳,。請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花,?！笔孜捕?lián)以規(guī)范之語法言辭，流暢表達主體之推論陳述,。當中兩聯(lián)則集中以倒裝句法凸顯意象,，完成其“悲秋戀遠”之幻象造型?！奥犜硨嵪氯暅I”直敘“應云‘聽猿三聲實下淚’（金圣嘆《杜詩解》）”頸聯(lián)順敘當為“伏枕違于畫省香爐,，隱悲笳于山樓粉堞?！绷砣缋钌屉[《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦,，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,，望帝春心托杜鵑,。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙,。此情可待成追憶,，只是當時已惘然?！笔孜矁陕?lián)為完整,、順暢,、合于語法規(guī)范之結構,，當中兩聯(lián)成分闕略,、意象密集、典事渾成,，盡顯隱喻語言之并置奇觀,。全詩首尾圓和，意境跌宕飄渺,，風格委婉深沉,，情調(diào)悲愴迷惘。東坡居士贊云：“一篇之中,，曲盡其意,，史稱其瑰邁奇古，信然,。（黃朝英《緗素雜記》）”,。

   古典詩詞之律絕創(chuàng)作，實為兩類詩性語言體系（隱喻語言,、分析語言）融合之典范,。

三、古典詩詞的節(jié)奏技巧

    節(jié)奏與思維方式密切相關,，對應神話思維與邏輯思維兩大思維形態(tài),，詩詞節(jié)奏分為格律體式與自由體式兩類。新詩節(jié)奏,，以邏輯思維為引導,，基于分析演繹之推論，條分縷析,，層層遞進,，強調(diào)用不斷旋進的語調(diào)曲線對主體意識作明晰之展示，呈現(xiàn)為“旋律”節(jié)奏,，表現(xiàn)為自由體式,；古典詩詞之節(jié)奏，基于神話思維之“詩思”,，源自直覺想象之感性體驗,，撲朔迷離，渾漠無序,，強調(diào)以往復循環(huán)之“韻律”節(jié)奏對主體心靈作神秘感應,，呈現(xiàn)為格律體式。

   （一）古典詩詞節(jié)奏演變歷程

    古典詩詞回環(huán)節(jié)奏的形成及體式組合的完善,，經(jīng)歷了漫長之歷程,。簡略分為四個階段，即古歌謠階段,、《詩經(jīng)》階段,、《楚辭》階段,、古體詩階段。

    1. 古歌謠階段,。上古歌謠多記載于《周易》卦辭中,，其節(jié)奏特點是強調(diào)重疊或稱復沓，音組多為單字,、二字,、三字組合，同字相協(xié)與同韻相協(xié)相隨押韻,，如《萃》卦六三：“萃如,，／嗟如！（何等憔悴喲／何等憂傷喲）”,，為同字相協(xié),；《彈歌》“斷竹，續(xù)竹,；飛土,，逐宊?！焙髢尚小巴痢迸c“宊”為同韻相協(xié),。漢語詩體的主要押韻格式在上古歌謠中已經(jīng)得到確立。

    2.《詩經(jīng)》階段,。起于周初,，止于春秋中葉，歷經(jīng)六百年,，305篇作品經(jīng)孔子整理而成文學專集,，具備較為完整而有機的詩性審美形態(tài)，作為詩性文本已具有充分獨立存在之意義與價值,?！对娊?jīng)》同時還具備一套成熟完整的韻律節(jié)奏型形式體系，表現(xiàn)在體式上,，已從上古歌謠的二言體,、三言體，過渡到具有里程碑性質(zhì)的四言體（占《詩經(jīng)》總數(shù)９０％以上）,。其韻律節(jié)奏呈現(xiàn)出四大特質(zhì)：

   （1）復沓更新,。

    首先體現(xiàn)在疊字、雙聲疊韻的修辭使用上,，如《秦風·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼,，白露為霜”，“蒹葭”為雙聲疊韻,，“蒼蒼”為疊字,。其次,，《詩經(jīng)》復沓的更新顯示在句式與章節(jié)的重疊上，句式重疊體現(xiàn)為連續(xù)疊句與間隔疊句兩類,，前者如《衛(wèi)風韻律節(jié)奏伯兮》中的“其雨其雨”，《小雅·采薇》中的“采薇采薇”等,，后者如《周南·芣苡》：“采采芣苡,，薄言采之；／采采芣苡,，薄言有之,。”《詩經(jīng)》之連章疊句,，主要表現(xiàn)為主體結構詞匯組合大部雷同,，僅更換部分字詞，如《王風·采葛》：“彼采葛兮,。一日不見,，如三月兮。／彼采蕭兮,。一日不見,，如三秋兮。／彼采艾兮,。一日不見,，如三歲兮?！比?jié)詩行僅替換六字（“葛,、蕭、艾”與“月,、秋,、歲”），以回環(huán)往復之復沓節(jié)奏,，強化主體意欲抒發(fā)之相思情結,。《蒹葭》,、《芣苡》,、《伐檀》、《碩鼠》等,，皆以此法成篇,。

   （2）音組規(guī)整。

   《詩經(jīng)》中出現(xiàn)大量的四字齊言詩,，每行兩句,，節(jié)奏規(guī)整,，鏗鏘鮮明，如《小雅·采薇》：“昔我往矣,，楊柳依依,。今我來思，雨雪霏霏,。行道遲遲,，載渴載饑。我心傷悲,，莫知我哀,！”以二字音組字數(shù)與兩組詩行頓數(shù)絕對定量統(tǒng)一，構成“22”詩行節(jié)奏,。二字音組具述說調(diào)性,，平靜徐緩，能予人以受理智導引之深遠感,，用其煞尾,，其傾訴語調(diào)更能折射出沉郁頓挫的冷凝情愫，具象呈現(xiàn)主體深沉悲哀之情感意境,?！对娊?jīng)》二字音組（四字齊言）之節(jié)奏技法超越近體詩被詞曲獵取，特別是二字音組的重疊與二字尾的使用,，亦被當代新詩借鑒,，濫觴發(fā)源，毋容置疑,。

   （3）句法新穎,。

   《詩經(jīng)》中已出現(xiàn)大量詞序顛倒、句法錯綜的句式排列,，如《衛(wèi)風·氓》中有“將子無怒,，秋以為期”，為介賓語序“以秋為期”之顛倒,；《邶山·擊鼓》中有“于嗟洵兮,，不我信兮”，為賓語“我”被前置（置于謂語“信”之前）,，等等,。《詩經(jīng)》中句式變換所呈現(xiàn)出的陌生化效果,，實已開啟近體詩語序錯綜之先河,。

   （4）韻式多樣。

   《詩經(jīng)》中除《周頌》之《清廟》、《時邁》等七篇不押韻外,，余者皆押,。行首行尾均可用韻，以尾韻居多,。韻式,、韻法較上古歌謠精致多變，顧炎武《日知錄》云：“古詩用韻之法,，大約有三：首句,、次句連用韻，隔第三句而于第四句用韻,，《關雎》之首章是也……一起即隔句用韻者，《卷耳》之首章是也……自首至末,，句句用韻,，若《考槃》……”換言之，第一種韻式即四行詩中只第三行不押韻,，余者皆押,，如《周南·關雎》之首章：“關關雎鳩，在河之洲,；窈窕淑女,，君子好逑?！钡诙N韻式,，即四行詩中逢偶句押韻，奇句不押,，如《周南·卷耳》之首章：“采采卷耳,，不盈傾筐；嗟我懷人,，置彼周行,。”第三種韻式即句句押韻,，如《衛(wèi)風·考槃》：“考槃在澗,，碩人之寬；獨寐寤言,，永矢弗諼,。”此外尚有押交韻（ABAB）,、隨韻（AABB）,、抱韻（ABBA）及中途換韻等。《詩經(jīng)》韻式繁雜多變,，但尚處原始自發(fā)階段,，就嚴格意義上而言，談不上押韻規(guī)范之模式,。

    3.《楚辭》階段,。劉勰《文心雕龍·辨騷》：“自風雅寢聲，莫或抽緒,，奇文郁起,，其《離騷》哉！”楚辭繼《詩經(jīng)》后三百余年出現(xiàn),，《離騷》是其杰出之代表,。屈原之騷體，受戰(zhàn)國時代諸子百家新興散文體式影響,，借鑒《詩經(jīng)》三,、五、七言之側(cè)流,，對《詩經(jīng)》四言句式之呆板節(jié)奏進行嘗試性突破,，從而開創(chuàng)“介于詩文之間的賦體”——楚辭時代。楚辭基礎語言依舊為上古漢語,，其遣詞造句亦遵循其詞序規(guī)范,，但在韻律節(jié)奏方面呈現(xiàn)出新的特點。

   （1）詩行節(jié)奏,。

    楚辭詩行大多突破《詩經(jīng)》四言體之二頓節(jié)奏（《天問》,、《橘頌》等除外），轉(zhuǎn)為三頓,、四頓甚至五頓節(jié)奏,，奇偶相間，使詩行節(jié)奏從急迫轉(zhuǎn)為舒緩,，呈現(xiàn)出流轉(zhuǎn)之回旋感,。其參差句式亦為后世五、七言詩之原型,。如《離騷》中“茍余情／其信姱／以煉要兮”為“334”三頓體,，“覽察／草木／其猶未／得兮”為“2232”四頓體，另如“朝／發(fā)軔于／蒼梧兮,，夕／余至于／懸圃,。”是“132”音組組合,，三類音組均存于詩行中,。古典漢詩本借不同型號音組之有機組合來呈現(xiàn)其詩體節(jié)奏，然其基本音組為單、雙,、三字音組,，溯源管見，楚辭實為漢語詩體節(jié)奏探索之先導,。

   （2）詩節(jié)節(jié)奏,。

    楚辭詩節(jié)節(jié)奏是由不同頓數(shù)節(jié)奏詩行在一個節(jié)奏詩節(jié)中有機組合而成，一般以三頓體詩行節(jié)奏為主,，呈現(xiàn)出和諧,、明快之特質(zhì)。在此基礎上,，借助對偶組句,，使詩行節(jié)奏在更大幅員范圍內(nèi)得到擴展。如《少司命》中的“悲莫悲兮生別離,，樂莫樂兮新相知”,，《離騷》中的“朝引木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”,，《東君》中的“青云衣兮白霓裳,，舉長矢兮射天狼”,。對偶句之存在,，不僅賦予詩節(jié)以勻稱、和諧感,，亦于詩行間產(chǎn)生更多響應凝聚力,，從而極大地增強了詩節(jié)節(jié)奏復沓回環(huán)功能。后起之唐律,，其詩行節(jié)奏體系中“對偶策略”的繼承應用,，《楚辭》當為鼻祖。

   （3）詩體節(jié)奏,。

    就詩體節(jié)奏而言,，其節(jié)奏調(diào)性落腳點在偶數(shù)詩行，以二字煞尾的一般為誦體詩（誦調(diào)）,，以三字煞尾的一般為歌體詩（吟調(diào)）,。《楚辭》處于從《詩經(jīng)》二字尾向三字尾發(fā)展的過渡階段,，既有以二字尾為主顯示的誦體節(jié)奏詩（如《東皇太一》）,，亦有以三字為主顯示的歌體節(jié)奏詩（如《國殤》）?！冻o》詩行間的煞尾音組大多為奇數(shù)行用三字音組,，偶數(shù)行用二字音組，雜湊共存。如《離騷·貨》中：“忽／吾行此／流沙兮,，遵／赤水而／容與,。麾／蛟龍以／梁津兮，詔／西皇使／涉予,。后繼宋詞,，一反律絕三字煞尾音組組合，兼以二,、三字尾雜湊,，以此規(guī)避近體詩之單一調(diào)性，《楚辭》傳承,，顯見分明,。

   （4）平仄聲韻。

   《楚辭》韻位較《詩經(jīng)》固定,，一般四行或八行一節(jié),，逢偶句間行押韻，如《悲回風》中有：“悲回風之搖蕙兮,，心冤結而內(nèi)傷,。物有微而隕性兮，聲有隱而先倡,?！薄冻o》對平仄亦有自發(fā)探尋，劉熙載《藝概·賦概》云：“騷調(diào)以虛字為句腰,，如之,、于、以,、其,、而、乎,、夫是也,。腰上一字與句末一字平仄異為諧調(diào)，平仄同為拗調(diào),?！毒鸥琛芬浴狻癁檠弦蛔峙c句末一字,，句調(diào)諧,、拗亦準此。如‘吉日以辰良’,，‘日’仄‘良’平,，‘浴蘭湯兮沐芳’,，‘湯’、‘芳’皆平,?！薄冻o》平仄聲韻，對后世規(guī)范律絕韻律節(jié)奏平仄之協(xié)和,，不無啟迪,。

    4 .古體詩階段。從漢初至隋末,，歷經(jīng)八百余年,，是古典詩詞聲韻節(jié)奏定性與格律定形的關鍵時期。古體詩分為樂府詩,、五言古詩,、七言古詩三類，其韻律節(jié)奏與格律形式呈現(xiàn)出以下特點：

   （1）音組間隔,。

    音組是節(jié)奏的基本單位,，字音聚合構成音組，字音多寡,，節(jié)奏感會產(chǎn)生些許緩急差別,，單字音組悠長，二字音組舒緩,，三字音組緊促,，四字音組急迫，五字音組一般會產(chǎn)生裂變,，分裂為前述四種音組形式,。詩行是音組的組合,，音組等時的時間停頓形成詩行節(jié)奏,。古體詩中典型詩行為二字音組與三字音組之組合，五言詩典型詩行為 “23”音組組合,，如“形影／忽不見,，翩翩／傷我心（曹植《雜詩》）”，七言詩典型詩行為“223”音組組合,。如“秋風／蕭瑟／天氣涼,，草木／搖落／露為霜（曹丕《燕歌行》）”。

   （2）詩行類別,。

    在漫長的古體詩階段,，前人探索出兩類不同的典型詩行。一類以三字尾為標志“23”,、“223”（或“323”,、/233”）之詩行,，如“春秋／多佳日，登高／賦新詩”（陶淵明《移居二首》）,，“留子／句句／獨言歸,，中心／煢煢／將誰依”（沈滿愿《晨風行》），呈現(xiàn)為哼唱體（歌體）之詩行節(jié)奏調(diào)性,；另一類以二字尾為標志“32”,、/232”（或“322”、/332”）之詩行,，如“悠悠兮／離別,，無因兮／敘懷”（徐淑《答秦嘉詩》），“奉君／金卮之／美酒,，玳瑁／玉匣之／雕琴”（鮑照《擬行路難》其一）,，體現(xiàn)為訴說體（誦體）之節(jié)奏調(diào)性，后者逐漸演化為晚唐之詞體,。

   （3）詩行組合,。

    古典詩詞詩行組合分為齊頓體與雜頓體兩類，前者即“23”,、“223” 五七言體復沓式詩行組合,，最具均齊式節(jié)奏表現(xiàn)價值，為后期五,、七律絕之奠基,。后者為哼唱體、訴說體兩類詩行之組合,，凸顯參差式節(jié)奏表現(xiàn)價值,，予人于詞曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川,，陰山下,。天似穹廬，籠蓋四野,。天蒼蒼,，野茫茫，風吹草低見牛羊,?！?/FONT>