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《筆法記》,，是山水畫理論上的一篇重要文獻。五代荊浩撰述,。 荊浩是五代后梁時期的著名畫家和畫論家,。他不僅在繪畫創(chuàng)作上卓有成就，而且在繪畫理論及美學方面也頗有建樹,。他寫的《筆法記》雖然字數(shù)不多,，但在中國美學史上卻是一篇極有價值的理論文獻，值得我們從理論上進行深入研究,。 圍繞著藝術(shù)創(chuàng)作問題,，荊浩建立了一個以"真"（氣）為核心的繪畫美學體系（"六要"）。對藝術(shù)本源形而上的關(guān)切（例如關(guān)于氣）,，始終貫穿于荊浩美學思想的內(nèi)在邏輯之中,，并構(gòu)成了他的整個體系的基礎(chǔ)。繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和目的就在于,，創(chuàng)造出符合自然之真之妙的審美意象（"景"）,。所以，"真"是"景"的生命本體所在。而審美意象的創(chuàng)造是通過主體之"思"（藝術(shù)想象活動）來完成的,。 荊浩理論的另一個特色是,，把繪畫的筆墨形式特別強調(diào)出來，把它作為中國繪畫藝術(shù)整體中的一個有機組成部分加以論述,，注意挖掘它的深層形而上意味,，揭示了筆墨形式在繪畫審美意象創(chuàng)造中的奧秘和意義。 荊浩的繪畫美學思想是唐代以及前代藝術(shù)和美學思想的結(jié)晶,，它為形成中國古代繪畫藝術(shù)的基本理論框架做出了獨創(chuàng)性的貢獻,。 荊浩美學思想的核心內(nèi)容，集中體現(xiàn)在他關(guān)于繪畫定義的一個著名命題中,，即"畫者,，畫也,。度物象而取其真",。要想"取其真"，達到繪畫藝術(shù)的目的,，必須"度物象",。因此，"度物象"就成了審美活動的起點,。 荊浩心目中的"物象"不是指物的外在形貌,，而是指充分顯示其得以存在的本源和本性的象。正如他所說："寫云林山水,，須明物象之源,。夫木之生，為受其性,。"按照荊浩的理解,，這個物象之源之性就是氣。所以,，他才認為："山水之象,，氣勢相生。"荊浩的美學顯然受到中國古代哲學和美學中有關(guān)氣的思想的影響,，《筆法記》的全篇都體現(xiàn)了這一點,。他的繪畫"六要"（一曰氣，二曰韻,，三曰思,，四曰景，五曰筆,，六曰墨）之首就是"氣",。荊浩還進一步揭示了物象的有與無、虛與實相統(tǒng)一的特征。 與前人相比,，荊浩的美學的一個獨特之處,，就在于，敏銳地把審美活動中首先要碰到的物象問題提了出來,，并作了較為深入的分析,。他特別強調(diào)作為物象本源的氣，強調(diào)物象的不能脫離本體而存在的基本特征,。而這也正道出了中國古典藝術(shù)（繪畫） 的神髓所在,。 從藝術(shù)本體的層面看，把"度物象而取其真"落實到畫面上,，就是荊浩所說的"景",，也就是一種審美意象的創(chuàng)造性生成。 荊浩對"景"的規(guī)定是："字者,，制度原因,，搜妙創(chuàng)真。""真"是"景"的生命本體所在,。 在荊浩之前,，張彥遠曾經(jīng)比較集中地講到過氣韻與形似的關(guān)系。在"景"之前,，被荊浩列為繪畫"六要"第三位的是"思",。而在"景"的創(chuàng)造過程中，是通過主體之"思"來完成對"氣"的把握,。 荊浩進一步指出,，藝術(shù)是高尚之事，不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞,，都必須去除雜欲,，保持高潔的審美心胸。而這也可以看成是荊浩對進行"思"的活動的主體的一種要求,。 中國繪畫的筆墨問題,，自魏晉南北朝開始，受到歷代畫家的重視,。南齊的謝赫"六法"之二"骨法用筆",，唐代張彥遠的"骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，""運墨而五色具,，謂之得意,。"均涉及了筆墨問題。荊浩對此題更加重視,，在他的繪畫"六要"里明確地列為兩項（五曰筆,，六曰墨）加以分別論述,，第一次將筆墨并重?？梢哉f,，到了荊浩這里，筆與墨才在完整的繪畫理論體系中有了明確的位置,。 按照荊浩的理解,，創(chuàng)造出符合"真"的要求的審美意象（"景"）是繪畫藝術(shù)的目的。作為繪畫基本語言形式的筆墨的運用,，實際上包括在"景"的整個創(chuàng)造過程之中,。但由于中國繪畫筆墨形式在中國美學中的獨特價值，加上荊浩對它極為重視,，所以,，荊浩對繪畫用筆的規(guī)定，突出了筆的飛動性特征,。他說："筆者,，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通,，不質(zhì)不形,，如飛如動,。"用筆雖然要依循一定的法則,，但是應該靈活運用，沖破形質(zhì)的束縛和局限,，做到勢如飛動,、生氣流通。 把"墨"作為獨立的部分加以論述（六曰墨）,，也是荊浩的首創(chuàng),。 他對"墨"的規(guī)定是："高低暈淡，品物淺深,，文采自然,，似非因筆。"也就是說,，用墨要以暈染渲淡來表現(xiàn)物象的高低深淺,，墨所表征的物象的文采是最接近自然本身狀態(tài)的，能達到宛若沒有人工用筆痕跡的效果,。 他認為筆與墨各自的妙處應該統(tǒng)一融合在一起而發(fā)揮其整體的藝術(shù)功能,。他曾經(jīng)明確地指出："吳道子畫山水，有筆而無墨,，項容有墨而無筆,。吾當采二子之所長，成一家之體。" 在荊浩的理論體系中,，筆與墨是分為兩項進行論述的,。對于用筆，荊浩強調(diào)它的骨力氣勢,，以呈現(xiàn)那物象深層本體的動力核心,；對于用墨，荊浩側(cè)重它的文采自然,，以展示那藝術(shù)意境的玄妙之本,。 在《筆法記》的最末一段，荊浩又提出一個重要觀點,，即對筆墨的超越,。他指出："可忘筆墨，而有真景,。"這里的"真景"也就是符合了"真"和"妙"的要求的審美意象在具體進行繪畫創(chuàng)作時,，必須借助于筆墨這種基本的語言形式，否則,，"景"就是不存在的,，無法呈現(xiàn)出來。有筆墨而又超越筆墨,，才符合高妙的繪畫審美意象和意境的要求,。 《筆法記》精論疊現(xiàn)，它既是荊浩對繪畫美學問題的理論思考,，又可以看作一位藝術(shù)家就有關(guān)藝術(shù)與審美活動而進行的真實的心靈剖白,。 |
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