中國是個(gè)戲劇大國,，有著源遠(yuǎn)流長的民族戲劇文化。20世紀(jì)初,，一種來自歐美的新的戲劇樣式引入中國并廣泛流傳，這種新的戲劇樣式被定名為話劇,。在中國戲劇舞臺(tái)上,，話劇構(gòu)成了當(dāng)代戲劇文化生活的重要組成部分2007年是中國話劇誕生一百周年，回顧話劇百年發(fā)展的歷程,，探討話劇發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn),，為戲劇事業(yè)的發(fā)展提供借鑒，有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義,。
　　中國是一個(gè)有著深厚戲劇傳統(tǒng)的戲劇大國,，雖然劇種劇目眾多，但還是主動(dòng)把話劇引進(jìn)來讓它落地生根并在中國現(xiàn)代歷史上產(chǎn)生了重要的影響,。聞一多曾經(jīng)提出："第一度外來影響剛剛扎根,，現(xiàn)在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇,，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲?。ㄐ≌f戲劇是歐洲文學(xué)的主干，至少是特色）,，你說碰巧嗎,？"然而，他只是提出問題而沒有回答,。影響只是表明已經(jīng)發(fā)生了的效果,，但為什么這樣"碰巧"？這必須從接受影響的接受者身上去尋找答案,。從某個(gè)特定的角度來說,，一部中國話劇史可以看作是一部接受外國戲劇理論思潮、流派,、創(chuàng)作影響的歷史,。如果不從接受者的角度來研究，不知道接受者為何接受影響的原因,，就不可能把錯(cuò)綜復(fù)雜的影響現(xiàn)象弄清楚,。話劇的引進(jìn),，從1907年春柳社和春陽社的話劇演出活動(dòng)算起，整整一百年,。在中國近代民主革命和民族革命的浪潮中,，中國話劇的先驅(qū)者最初把話劇作為救國、救民,、啟迪民智,、喚醒民眾的工具引進(jìn)來，此后,，伴隨著中國人民革命的步伐,，伴隨著中華民族抵抗外辱的斗爭，特別是在抗日戰(zhàn)爭中,，中國話劇得到了發(fā)展提高,。綜觀世界戲劇的發(fā)展史，還沒有哪一個(gè)國家,、民族的話劇如同中國話劇一樣,，在本民族的政治、社會(huì)生活中發(fā)揮如此巨大的作用,。
　　中國早期話劇側(cè)重學(xué)習(xí)日本"新派"劇的演出方法,，譯演他們的劇作，但對(duì)西方正規(guī)話劇的傳統(tǒng)及其經(jīng)典劇目學(xué)習(xí)不夠,、修養(yǎng)不深,，因此很快便衰敗了。早期話劇的歷史功績?cè)谟谝M(jìn)了一種中國從來沒有的,，只說不唱的戲劇樣式,，留下了幾部有參照價(jià)值的劇本，提供了有益的歷史經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn),，培養(yǎng)鍛煉出幾位后來在新興話劇階段的領(lǐng)軍人物,，其中有歐陽予倩、陳大悲,、汪優(yōu)游,、張彭春、劉半農(nóng)等,，其中最重要的是歐陽予倩,，他把早期話劇和新興話劇連接起來，使之成為一個(gè)整體,。
　　20世紀(jì)20年代的新興話劇,，是五四新文化運(yùn)動(dòng)批判舊文化、舊戲劇，引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方文化和戲劇的直接產(chǎn)物,。隨著全民族抵御外患,、反壓迫爭生存的斗爭不斷開展、深化,，話劇人把傾聽時(shí)代召喚,，反映人民需求作為自己的責(zé)任。一批有志于話劇事業(yè)的活動(dòng)家,、劇作家,、理論家、教育家,、導(dǎo)演等以《新青年》為陣地,，發(fā)起了關(guān)于新舊戲劇的論爭，并以極大的熱情宣揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的戲劇觀念,，從而達(dá)成了以西方戲劇為模式創(chuàng)造中國現(xiàn)代戲劇的共識(shí),，由此又引發(fā)了對(duì)西方戲劇理論和西方戲劇作品大規(guī)模的翻譯和介紹。他們?cè)谏虾３闪⒘藨騽f(xié)社,、南國社；在北京成立了北京藝專戲劇系等等這一切開始了話劇的新發(fā)展,，完成了創(chuàng)建中國現(xiàn)代話劇的奠基工程,。
　　20世紀(jì)30-40年代是中國話劇逐漸壯大并臻于成熟的時(shí)期。這一時(shí)期階級(jí)矛盾激化,，民族危機(jī)加劇,，中國話劇的先驅(qū)者們以話劇藝術(shù)為武器，投身于時(shí)代,、植根于現(xiàn)實(shí),，通過"左翼戲劇"、"蘇區(qū)紅色戲劇",、"國防戲劇",、"抗戰(zhàn)戲劇"等戲劇運(yùn)動(dòng)的深入開展，奠定了中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng),。劇作家們關(guān)注民族利益,，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一些傾向革命的劇作家經(jīng)常在作品中直接描寫反帝反封建的斗爭現(xiàn)實(shí),。這一時(shí)期的中國話劇在創(chuàng)作方法上也顯示出鮮明的時(shí)代特色,。創(chuàng)作傾向進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)化，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法占據(jù)了主導(dǎo)地位,。一些探索過西方現(xiàn)代派戲劇的人士,，主動(dòng)放棄了形式上的標(biāo)新立異，而轉(zhuǎn)向了對(duì)戲劇所反映的社會(huì)內(nèi)容的重視；曹禺,、夏衍,、于伶、陳白塵,、宋之的等大劇作家陸續(xù)登上話劇舞臺(tái),。話劇工作者們將話劇這一外來的藝術(shù)樣式進(jìn)行創(chuàng)造性的移植、嫁接,，努力形成它的民族風(fēng)格,，使話劇成為中國人民所喜愛的一個(gè)戲劇品種。這一時(shí)期的中國話劇已經(jīng)植根于民族土壤之中,，由于無產(chǎn)階級(jí)戲劇的倡導(dǎo),，知識(shí)分子、工人,、學(xué)生,、農(nóng)民對(duì)戲劇活動(dòng)的參與，街頭劇的興盛,，巡回演出的開展,，使得話劇藝術(shù)在民眾之中得以普及。隨著現(xiàn)實(shí)主義大潮的形成,，多種流派紛至沓來的局面逐漸演變?yōu)橐环N百川歸海的趨勢(shì)!
　　新中國成立后,，國家給予話劇事業(yè)大力的支持，建立了一個(gè)遍布全國的專業(yè)話劇院團(tuán)體系,。建國后17年中,，話劇創(chuàng)作隊(duì)伍的培養(yǎng)，劇場(chǎng)建設(shè),，中外交流,，以及戲劇院校的建設(shè)，戲劇評(píng)論的開展,，兒童話劇,、少數(shù)民族話劇的創(chuàng)立，都取得了長足的進(jìn)展,。這一時(shí)期的話劇創(chuàng)作題材更為廣泛,，許多作品大力表現(xiàn)新的時(shí)代、新的人物,、社會(huì)主義革命和建設(shè)的重大事件,。建國后17年話劇的發(fā)展雖然取得了相當(dāng)大的成績，但也一度在"左傾"思潮的影響下,，違反藝術(shù)規(guī)律,，片面強(qiáng)調(diào)其對(duì)政治的從屬性，忽視藝術(shù)自身的規(guī)律，在創(chuàng)作方法上將現(xiàn)實(shí)主義絕對(duì)化,，造成了戲劇風(fēng)格和樣式的單一化,。
　　粉碎"四人幫"后，文藝界得到第二次解放,。在黨的"解放思想,，實(shí)事求是"思想路線的鼓舞下，話劇工作者的創(chuàng)作積極性空前高漲,，寫出許多歌頌老干部,，揭批"四人幫"的話劇作品。黨的十一屆三中全會(huì)以后,，劇作家們對(duì)一些重大社會(huì)問題深入思考,，以藝術(shù)的形式，參與了"實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)"這一對(duì)中國人民政治生活有重大影響的討論,，發(fā)揚(yáng)了中國話劇反映社會(huì)問題,、針砭時(shí)弊的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作出若干探討性的社會(huì)問題劇,。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來,，隨著文化發(fā)展的多元化，娛樂與網(wǎng)絡(luò)的大行其道,、現(xiàn)代影視傳媒的大發(fā)展,，使話劇遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，觀眾光顧劇場(chǎng)的次數(shù)越來越少,，各劇團(tuán)越來越難以為繼，話劇被逼到邊緣地帶,。盡管如此,，一批具有頑強(qiáng)事業(yè)心的劇作家、導(dǎo)演藝術(shù)家和舞臺(tái)美術(shù)家仍然進(jìn)行了艱難的探索,，使話劇藝術(shù)在戲劇功能,、美學(xué)原則、藝術(shù)方法以及表現(xiàn)形式等方面都發(fā)生了很大的變化,。
　　話劇被引入中國后,，經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，發(fā)展成為全國的第一大劇種,，并且建構(gòu)了一個(gè)遍布全國的話劇體系,。中國話劇能獲得這樣的地位，是因?yàn)樗粩鄨?jiān)持走民族化的發(fā)展道路,。

　　20世紀(jì)30年代,，戲劇大眾化的潮流在左翼戲劇的影響下日益高漲。左翼戲劇關(guān)注的對(duì)象是無產(chǎn)階級(jí)大眾，包括城市的工人階級(jí)和向往革命的青年知識(shí)子,。同時(shí),，還有一些話劇人在關(guān)注著占中國人口大多數(shù)的農(nóng)民，他們努力在真正的"大眾"---農(nóng)民那里找到話劇民族化建設(shè)的著力點(diǎn),。在這些話劇運(yùn)動(dòng)中,，付出的心血汗水最多而又最有成效的大眾戲劇實(shí)驗(yàn)（農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)），當(dāng)屬熊佛西在河北定縣的實(shí)驗(yàn),。熊佛西和他的同伴與農(nóng)民們相處了五年,，創(chuàng)作、演出了一批真正意義上的農(nóng)民戲劇,。雖然熊佛西下鄉(xiāng)的出發(fā)點(diǎn)是平民教育,，但他的立場(chǎng)是熟悉和了解農(nóng)民，從而發(fā)現(xiàn)他們自身所有的游戲趣味,，激發(fā)他們的戲劇本能,，從中摸索出一套適合他們參與的戲劇樣式，使他們?cè)趹騽』顒?dòng)中領(lǐng)悟并追求人生的更高境界,。熊佛西認(rèn)為,，農(nóng)民話劇要以農(nóng)民為本，內(nèi)容上必須是農(nóng)民需要的,、農(nóng)民能夠接受的,。在劇場(chǎng)藝術(shù)民族化的探索中，對(duì)觀演關(guān)系的探索是熊佛西戲劇實(shí)踐的重要成績之一,。他在對(duì)農(nóng)村娛樂活動(dòng)的考察中發(fā)現(xiàn),，農(nóng)村的高蹺、旱船,、龍燈之類都有一種節(jié)日狂歡的氣氛,，演出常常是在觀眾當(dāng)中流動(dòng)著進(jìn)行，"自由,、奔放,、生動(dòng)、潑辣,，在直覺上使觀者感到與演者的混合",。在這種娛樂環(huán)境中培養(yǎng)出的觀眾自然會(huì)具有一種奔放的氣質(zhì)，自然不喜歡安靜地坐在黑屋子里看戲,。觀演混合的演出方式,，在熊佛西看來是"最理想的新式演出法"。熊佛西在定縣農(nóng)村的實(shí)驗(yàn)持續(xù)了5年,，這在整個(gè)中國戲劇史上是獨(dú)一無二的,。他的實(shí)驗(yàn)的意義與價(jià)值至今無人能比,。20世紀(jì)30-40年代的話劇人在廣泛的藝術(shù)實(shí)踐和理論探索中，不斷摸索富有民族特色的戲劇形態(tài),，樹立中國本土戲劇的新觀念,。這一時(shí)期，發(fā)生的關(guān)于民族形式問題的論爭,，對(duì)中國話劇如何走向現(xiàn)代化與民族化的問題意義重大,。1938年，毛澤東提出了"洋八股必須廢止,，……教條主義必須休息,，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派"文藝思想,。他還進(jìn)一步指出,，"中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式,。民族的形式,，新民主主義的內(nèi)容這就是我們今天的新文化"由此，延安地區(qū)與國統(tǒng)區(qū)文藝界相繼展開了關(guān)于"民族形式"的熱烈討論,。經(jīng)過論爭,，話劇界的觀點(diǎn)漸趨一致，認(rèn)為民族形式不是過去時(shí)代既成形式的復(fù)活,，而是適合于民族當(dāng)今新形式的創(chuàng)造,。堅(jiān)持戲劇民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一，是這場(chǎng)討論得出的重要結(jié)論,。討論促進(jìn)了中國戲劇的新發(fā)展,，廣大戲劇工作者在此后的藝術(shù)實(shí)踐中，都自覺地摒棄了生搬硬套西方戲劇的做法,，有意識(shí)地吸收傳統(tǒng)戲曲中富有民族特色的藝術(shù)精華,，創(chuàng)作了一大批具有現(xiàn)代美學(xué)特征和鮮明民族風(fēng)格的優(yōu)秀劇作。無論是歐陽予倩,、田漢在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的新劇，還是延安的京劇改革,、新秧歌劇運(yùn)動(dòng),，抑或李健吾、吳祖光等在話劇創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒,，都是自覺地在民族戲劇新觀念的指導(dǎo)下所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐,。如曹禺的《北京人》、田漢的《秋聲賦》,、夏衍的《芳草天涯》,、陳白塵的《升官圖》等,，都顯現(xiàn)出濃郁的民族特色。歐陽予倩的《木蘭從軍》,、賀敬之等人的《白毛女》,、李健吾的《青春》等，則表現(xiàn)了對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的吸收與借鑒,。
　　1956年,，毛澤東主席和周恩來總理觀看了昆曲《十五貫》，提出了藝術(shù)"民族化"的問題,。周總理發(fā)表講話說："《十五貫》具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格,，使人們更加重視民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個(gè)戲的表演,、音樂,，既值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話劇界學(xué)習(xí),。我們的話劇,，總不如民族戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點(diǎn),，中國話劇的好處是生活氣息濃厚,，但不成熟……"同年月日，毛澤東在懷仁堂的講話也談到了藝術(shù)民族化問題,，"藝術(shù)的基本原理有共性,，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格",，"說中國民族的東西沒有規(guī)律,，這是否定中國的東西，是不對(duì)的,。中國的語言,、音樂、繪畫,，都有它自己的規(guī)律",。這些觀點(diǎn)對(duì)話劇藝術(shù)家探索話劇民族化的道路起到了鼓舞作用。此后,，一批話劇家以不同方式進(jìn)行了多方面的藝術(shù)實(shí)踐,，探索話劇民族化，共同為創(chuàng)建話劇的"中國學(xué)派"而努力,。這方面焦菊隱的成績特別突出,，他主張"一戲一格"，每出戲都各具特色,?！恫涛募А芬粍≈?，他將戲曲的程式用來塑造話劇人物，避免了生搬硬套,，而進(jìn)入化境,，他對(duì)戲曲美學(xué)的運(yùn)用也得心應(yīng)手，使這出戲蕩氣回腸,，詩意盎然,。他在導(dǎo)演《茶館》一劇時(shí)，在舞臺(tái)場(chǎng)景和節(jié)奏的處理上,，創(chuàng)造性地將戲曲的藝術(shù)方法"化入其中",，而又不見斧鑿痕跡。
　　20世紀(jì)80年代該劇出訪歐洲,、日本,，引起轟動(dòng)，被稱為"遠(yuǎn)東戲劇的奇跡",，"世界戲劇的經(jīng)典之作",。建國以來，田漢,、焦菊隱,、郭沫若、曹禺,、老舍,、夏衍、陳白塵,、吳祖光,、陳其通、沈西蒙,、蘇叔陽等幾代具有深厚文學(xué),、戲曲傳統(tǒng)修養(yǎng)的戲劇藝術(shù)家，始終不渝地努力使中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)美學(xué)與話劇固有的美學(xué)特征相結(jié)合,，用于表現(xiàn)現(xiàn)代生活,，使我國話劇藝術(shù)能以自己獨(dú)特的藝術(shù)特色和魅力屹立于世界藝術(shù)之林。我們認(rèn)為,，話劇的民族化并非話劇的戲曲化,。話劇需要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲，但不能完全照搬其形式和手法,，而應(yīng)該是將它的美學(xué)原則與藝術(shù)方法融會(huì)貫通在話劇的藝術(shù)創(chuàng)造之中。如戲曲的"寫意"美學(xué),，它的假定性原則,，它的"情",、"理"觀，它對(duì)精湛技藝的錘煉,，它對(duì)形式美的追求等等,，這些不僅是我國戲曲的美學(xué)原則，也是我國傳統(tǒng)文學(xué),、繪畫,、音樂等所固有的美學(xué)財(cái)富。話劇的民族化首先是要塑造民族的性格,，在內(nèi)涵中體現(xiàn)民族精神,，使作品具有民族風(fēng)格與民族氣派。
　　剛剛步入百年的話劇,，在中國扎根后,，一度還曾被譽(yù)為中國的"國劇"。余上沅,、趙太侔等人當(dāng)年曾主張通過吸收西方戲劇"重寫實(shí)"之長和中國傳統(tǒng)戲曲"重寫意"之長,，來創(chuàng)造出既不同于西方戲劇、也不同于傳統(tǒng)戲曲的全新的"國劇"來,。受時(shí)代環(huán)境與自身?xiàng)l件的限制,，他們的"國劇運(yùn)動(dòng)"沒有取得預(yù)期的成就。伴隨著五四思想解放,、"吸納新潮"的時(shí)代風(fēng)氣,，中國現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)者們?cè)?新浪漫主義"的名義下，把當(dāng)時(shí)西方興起的諸如"未來主義",、"象征主義"等文藝流派介紹到中國來,，使中國話劇產(chǎn)生過一個(gè)初具雛形的"現(xiàn)代派"。整個(gè)20世紀(jì)20年代,，中國話劇一度呈現(xiàn)出各種思潮,、各種流派并存的生動(dòng)局面。一方面是譯介了西方一些流行的戲劇作品和戲劇理論,；另一方面是創(chuàng)作了一批受西方現(xiàn)代戲劇影響的劇作,，如《獲虎之夜》、《三個(gè)叛逆的女性》等,。進(jìn)入20世紀(jì)30年代,，創(chuàng)作真正成熟，代表性的劇作有《雷雨》,、《日出》,、《上海屋檐下》等。在這之后,，由于革命形勢(shì)的變化,，現(xiàn)實(shí)斗爭的需要,，中國話劇對(duì)各種思潮、流派的學(xué)習(xí)與吸收逐漸將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向注重寫實(shí)原則和"再現(xiàn)"美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義,。話劇工作者運(yùn)用話劇藝術(shù)更積極,、主動(dòng)地承擔(dān)起喚起民眾、抗日救亡的歷史重任,。但遺憾的是,，一個(gè)傾向掩蓋了另一個(gè)傾向，當(dāng)時(shí)中國話劇界對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和戲劇的各種理論和流派缺乏深入的研究和全面的評(píng)價(jià),，再往后到了50-60年代,，現(xiàn)代主義藝術(shù)曾一度成為被批判的對(duì)象。在改革開放的新時(shí)期,，人們要求對(duì)客觀世界乃至對(duì)人自身進(jìn)行反思,，要求文學(xué)藝術(shù)從歷史、文化的內(nèi)涵中既剖析社會(huì),，也剖析人自身,。中國話劇與文學(xué)同步，加強(qiáng)了"人學(xué)"研究,，提高了戲劇的思索品格,，推動(dòng)了新時(shí)期話劇藝術(shù)的探索和革新。突破"左"的思想禁錮后,，經(jīng)過長時(shí)間封閉的話劇美學(xué)又一次展現(xiàn)了開放的態(tài)勢(shì),，西方現(xiàn)代戲劇理論、流派再度被引入,?？上驳氖牵@一時(shí)期向西方現(xiàn)代戲劇的學(xué)習(xí),、借鑒與以往相比是不同的,。話劇工作者對(duì)一切外來的戲劇美學(xué)和流派既不盲目崇拜、全盤照搬,，也不在尚未認(rèn)識(shí)清楚前就輕易否定,。而是在引入借鑒的時(shí)候，一切通過研究與實(shí)驗(yàn),，用辯證法來分析問題,、解決問題，在發(fā)揚(yáng)民族特色的前提下,，努力吸收一切有利于發(fā)展中國話劇的因素,。但應(yīng)該注意的是，在有的實(shí)驗(yàn)性演出中，編導(dǎo)者對(duì)西方現(xiàn)代戲劇的美學(xué)原則和藝術(shù)方法有時(shí)缺乏研究,、鑒別,，未能充分消化、理解,，生搬硬套，這種"借鑒"往往會(huì)使觀眾流失,。中國話劇在長期的藝術(shù)探索中形成了從田漢,、曹禺、夏衍,，到姚一葦,、劉錦云、杜國威等為代表的詩意現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),。這個(gè)傳統(tǒng)是在汲取西方話劇的藝術(shù)精華和繼承中國悠久的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成的,，在總體上實(shí)現(xiàn)了民族韻味與時(shí)代特色的完美結(jié)合。這些劇作家創(chuàng)造出一批話劇的經(jīng)典之作：如曹禺的《雷雨》,、《日出》,、《原野》、《北京人》,，田漢的《名優(yōu)之死》,、《關(guān)漢卿》，夏衍的《上海屋檐下》,，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》等,。

　　傾聽時(shí)代召喚，緊密配合現(xiàn)實(shí),；始終堅(jiān)持民族化的發(fā)展道路,；以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為主體，兼收并蓄,，多元并存,，這是中國話劇百年發(fā)展的成就與歷史經(jīng)驗(yàn)。我們要很好地總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn),，作為發(fā)展話劇事業(yè)的借鑒,，進(jìn)一步繁榮話劇創(chuàng)作與理論建設(shè)，使中國話劇藝術(shù)在中國特色社會(huì)主義的文化格局中,，爭得自己應(yīng)有的地位,。