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另一個(gè)對50年代頗為重要的小號手是Clifford Brown（Brownie）,，但是你會(huì)驚奇的發(fā)現(xiàn)此人不管從音樂上還是性格上都和Miles Davis完全不同甚至相反。如果說Davis是現(xiàn)代爵士樂手中聚集陰性力量最多的一個(gè),，那么Clifford Brown就是那里邊最陽光的,，他的作品總是顯得歡愉、活潑，充滿了昂揚(yáng)的精神狀態(tài),。
1930年,，Brownie出生在特拉華州威爾明頓市。40年代末期他開始與波普先鋒樂手J.J.Johnson,、Max Roach和Fats Navarro進(jìn)行合作,。這三個(gè)人中特別是Navarro對于Brownie的影響和激勵(lì)作用尤其深刻。還有另一位先鋒人物的作用也非常重要,，他就是Dizzy Gillespie,，1950年Brownie因車禍?zhǔn)軅诼L的恢復(fù)期間Gillespie曾去醫(yī)院看望過他,，并且鼓勵(lì)他康復(fù)之后重新拿起小號繼續(xù)自己的事業(yè),。完全康復(fù)后，Brownie曾經(jīng)加入Chris Powell的Blues Flames樂隊(duì),，用Ira Gitler的話說這是一支“本來徹頭徹尾是R&B但這年頭誰還不搞點(diǎn)兒爵士”的樂隊(duì),，Brownie以小號手的身份在這待了兩年。這也是他第一次登上職業(yè)樂手的演出舞臺,，同時(shí)還與Tadd Dameron,、Lionel Hampton、Art Blakey和Max Roach進(jìn)行了合作,。等到1956年他因?yàn)榈诙诬嚨渾拭舱沁@次車禍導(dǎo)致Bud Powell的弟弟,，年輕的鋼琴手/作曲家Richie的死亡，他已經(jīng)與Roach共同領(lǐng)銜一個(gè)五重奏樂團(tuán)兩年了,。
如今Brownie被紀(jì)念,，除了他的音樂，更多是因?yàn)樗麑τ诓涣剂?xí)慣的拒斥,，當(dāng)時(shí)這些惡習(xí)已經(jīng)殺死或弄?dú)埩藷o數(shù)爵士樂手了,。51年代早期的Sonny Rollins剛好正在與惡習(xí)抗?fàn)帲嬖VJoe Goldberg說：
在他死后Quincy Jones說：
對于熟識Clifford Brown的人來說,，沒有誰比他更讓他們思念的了,。盡管在有些人眼里他可能略顯天真，但Brownie真的堪稱多才多藝,，在“技藝高超的樂手”這個(gè)標(biāo)簽之外——他可能真的是到目前為止技術(shù)上最無瑕疵的小號手,，他還是一個(gè)充滿激情的棋手和業(yè)余數(shù)學(xué)家?！八倳?huì)帶我去和年輕人交流,，聽他們演奏?！彼倪z孀Larue寫到：
我們一直在復(fù)述他高尚的人格,，卻也不能忘記他高超的技藝。作為那一代最出色的小號手,，這可能才是Clifford Brown被只聽過他音樂的全球音樂愛好者紀(jì)念的主要原因,。把Fats Navarro式的吹奏風(fēng)格拆分瓦解，按照新的方式組裝起來,，Brownie為波普帶來了新的活力,，就像10年前它剛剛被發(fā)明出來那時(shí)一樣。和Navarro很像,，Brownie的號聲濃重肥厚,、旋律線很長，賦予他的獨(dú)奏以綿長松緩的質(zhì)感,。這種相似的印象可能來自兩人與Tadd Dameron合作的作品,，且在提到兩人時(shí)，Dameron曾經(jīng)說：
在這類“過門”的演繹上達(dá)成共識,，包括搞定銜接32小節(jié)曲里橋段（“橋段”指的是在一個(gè)AABA結(jié)構(gòu)的曲子中承擔(dān)B角色的那部分樂句）的那些片段一直都是樂手爵士樂演奏中最棘手的問題。因?yàn)橄萦诟枨目蚣苤?，樂手常常表現(xiàn)生硬而不能以一種優(yōu)雅的方式走完過門,，就像是獨(dú)奏者在不熟悉某首曲子和弦行進(jìn)的情況下反而會(huì)緊緊跟隨而不敢跑出一點(diǎn)兒經(jīng)過音或者和弦外音。
Brownie拓展了Navarro的吹奏風(fēng)格,。他加入越來越多的顫音,，特別是在他的敘事曲作品里，Brownie會(huì)在一個(gè)加速的演奏中加入半閥效果（Half-valve,，查了一下國外網(wǎng)站上好多學(xué)小號的人都在研究這個(gè)怎么出,，有朋友了解小號的可以解釋一番）、連音和裝飾音,，這讓他的獨(dú)奏聽上去頗有些像在挖苦什么（Lee Morgan即將在他的演奏風(fēng)格中深化探索這些演奏技法）,。“熱情洋溢”、“生氣勃勃”,、“心花怒放”和“眉飛色舞”常常被用來描述他的即興段落,。他的敘事曲一點(diǎn)兒也不像一般人那樣陰郁，反而顯得浪漫氣息十足,?！禤ent-up House》錄制于Brownie死前三個(gè)月，它收錄在《Sonny Rollins Plus 4》中（這張唱片的伴奏陣容為Richie Powell,、George Morrow和Max Roach）,，它就是一個(gè)很好的例子。小號演奏得熱火朝天又不失搖擺風(fēng)味,，每個(gè)和弦里的樂句和咆哮段落都充滿了和諧的愉悅感,，極少有現(xiàn)代爵士還這么甜蜜、光鮮,、珠光寶氣,。Quincy Jones曾說：
到1956年,，Brownie顯然擁有了Jones所說的樂壇地位,，按照他的意思，如果沒發(fā)生意外Brownie應(yīng)該還能走的更遠(yuǎn),，他的影響力同樣擴(kuò)散在死后的幾十年間,，我們還能從Lee Morgan和Donald Byrd身上發(fā)現(xiàn)他的影子。
Brownie與Roach的樂隊(duì)活動(dòng)了有大概一年半多的時(shí)候,，Sonny Rollins加入了這個(gè)陣容與Clifford Brown一起分享舞臺,。此前我們曾經(jīng)提到過Sonny Rollins，他是Jackie McLean的好朋友和紐約本杰明富蘭克林高中的同學(xué),。McLean曾就40年代哈勒姆爵士圈子和Rollins在其中的地位發(fā)表過一些看法：
1949年,，Rollins開始與Babs Gonzales,、Bud Powell和J.J.Johnson等波普樂手一起錄音。這個(gè)時(shí)期他仍在消化“大鳥”獨(dú)特的樂句語法和構(gòu)建規(guī)則,，但同時(shí)他的演奏已經(jīng)開始變得更流暢更連貫更遠(yuǎn)離重心,，這就是為什么他在老一批樂手心目中地位如此崇高的原因。
在與Powell,、Tadd Dameron以及Art Blakey在紐約演了幾場之后,，Rollins離開這座城市前往芝加哥，他來到鼓手Ike Day的樂隊(duì)待了一陣子。1951年他回到紐約,，出現(xiàn)在Miles Davis的樂隊(duì)陣容中并參與錄制《Dig》,。這張專輯的同名曲是Rollins第一次在唱片中大展身手，你完全可以聽出從那時(shí)到后期他到底有多大程度的進(jìn)化,。他的音色柔軟細(xì)膩,，樂句連貫，他用一種極具創(chuàng)造性的方式把波普式的短樂句和歌曲式的旋律構(gòu)架結(jié)合在了一起,。
在那個(gè)時(shí)候，Rollins仍然深陷于“大鳥”的陰影之下,，但是在兩年后與Modern Jazz五重奏錄制的《In a Sentimental Mood》中他也沒忘向Coleman Hawkins,，他的第一任偶像致敬。這首曲子的主奏粗糙且開合度巨大,，Sonny用帶有Ben Webster式的氣息控制小號的咆哮和低鳴,，把充滿希望的曲調(diào)融入其間。
另一個(gè)更明顯的證據(jù)來自《Silk’n’Satin》一曲,，同樣來自Sonny錄制的第一張唱片,。在這張唱片里，Rollins采用了一種更自我的表達(dá)方式,，在這種個(gè)性化的曲調(diào)背后我們還是能夠感覺到搖擺樂對他產(chǎn)生的巨大影響,。你會(huì)感覺到他的獨(dú)奏并非只是跟隨和弦的即興，而是仍然有一根主題旋律線位于發(fā)散音符的中心,，同時(shí)Elmo Hope莊嚴(yán)到就像喪曲一樣的伴奏也強(qiáng)化了這樣的感覺,。
1954年，Sonny重新回到芝加哥,。直到1955年他才從自我放逐中回到現(xiàn)實(shí),。早在1951年進(jìn)棚錄制《Dig》時(shí)他就已經(jīng)處于每天“衣冠不整，小號就用一個(gè)麻繩拴在脖子上”的狀態(tài),。但到了1955年這次回歸時(shí),，他戒毒了，清清爽爽Sonny加入了Roach-Brown的樂隊(duì)取代了薩克斯手Harold Land的位置,。盡管他一直被認(rèn)為前途無量,，但這一次他還是在演奏力度和創(chuàng)意上爆發(fā)的能量上為人們所驚奇。
在《There’s No Business Lkie Show Business》（來自1955年12月發(fā)行的專輯《Worktime》中,，這也是在回歸之后Rollins首次以樂隊(duì)領(lǐng)隊(duì)身份表演）中,，一個(gè)嶄新的Rollins出現(xiàn)在爵士權(quán)威者的面前，在他的操控下,，音符正在自由地變換扭曲,，它在節(jié)奏的細(xì)微變化下完成重塑，減速下行至休息區(qū)然后重回主奏段落,，他會(huì)不時(shí)尖利的咆哮式的音色切斷本來就干硬的音符序列,，他會(huì)在高速演奏中把樂句打碎重組以達(dá)到去中心化的目的,，最終這些越來越離散的音符會(huì)變成一段凌亂的華彩然后散落在空間之中。這是我們第一次看到這樣的Rollins,，節(jié)奏上松弛,、變化多端，模式上無可揣摩卻又有很深的搖擺印記,，同時(shí),，他黑暗雄渾的演奏風(fēng)格又與他深受“大鳥帕克”影響的、輕柔的聲調(diào)相得益彰,。
通過這個(gè)時(shí)期一系列唱片（除了《Worktime》還包括《Sonny Rollins Plus 4》以及《Saxophone Colossus》）的成功,，Rollins成為大眾心目中自Charlie Parker之后最具獨(dú)創(chuàng)性和吸引力的薩克斯手。他自身風(fēng)格所帶有的一切東西,，包括演奏風(fēng)格,、情緒、甚至細(xì)微的音色,，讓他和紐約城當(dāng)時(shí)正在興起的硬波普圈子建立起某種仿佛是注定會(huì)有的聯(lián)系,。Rollins具有一些現(xiàn)代爵士樂手好像并不具備的天賦，比如說他在圍繞主題的即興創(chuàng)作（不確定thematic improvisation的確切翻譯,，沒有查到,，另外國外論壇上好多人好像都不覺得Rollins在這方面有什么獨(dú)到之處，他們覺得從一開始樂手的即興其實(shí)都有一個(gè)目的和主題,，只不過圍繞主題的方式不太相同罷了,，甚至波普時(shí)代也如此）上就功力非凡，這引起了Gunther Schuller等評論人的注意,，他曾經(jīng)在一篇關(guān)于Rollins的文章《Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation》（最早發(fā)表于《Jazz Review》上）中,，他就通過對《Blue 7》一曲的細(xì)致分析強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)?！禕lue 7》發(fā)表自專輯《Saxophone Colossus》,，是一首慢速即興布魯斯式的曲子。
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