|
印度音樂的心之所在就是拉格,，拉格是一種調(diào)式（mood）,、一種情調(diào)色彩（sentiment），通過微分音階而得以表達(dá),。有許多不同的拉格,，而每一種拉格都有其各自的調(diào)式以及與其自身相應(yīng)的微分音程，它們都是建立在所謂自然泛音列——泛音自然排列的法則基礎(chǔ)上的,。 然而,，在晚近100年左右的時間里，印度音樂卻一直為外來的樂音體系所影響,，而這外來的樂音體系并不是建立在自然泛音列的基礎(chǔ)上的,。這就是西方的樂音體系，它影響到印度音樂,，主要是由于印度音樂家采用了有固定音高的西方樂器使然,。簧風(fēng)琴（harmonium）,，是這一狀況中尤為突出的例子,，在印度，如今它已是非常地流行了,，且流布甚廣,。 西方的樂音體系是建立在：將一個八度人為地分割為12個等距音程基礎(chǔ)上的。這首先就意味著：所有的音實(shí)際上都跑調(diào)兒了,，同時也表明：就音樂表達(dá)而言,，與自然泛音列的無限可能性相比，其可資使用的音程數(shù)也是非常有限,。 因此,，使用基于西方樂音體系的、有著固定音高的樂器，若要正確地演奏拉格是不可能的,。這就好像是：企圖制作一幅繪畫的副本,，卻沒有與原作的原色相吻合。這樣一種體系是根本無以表達(dá)自然音程的細(xì)微之處的,，而大量拉格中所采用的正是自然音程,。 然而，西方的樂音體系,，如今不僅在世界上業(yè)已居于統(tǒng)治地位,，在印度也是如此，這就使得拉格固有的微分音階陷于迷失的危險(xiǎn),。許多研究印度音樂的學(xué)者認(rèn)為：這樣發(fā)展下去是非常令人遺憾的,，這不僅因?yàn)橛《纫魳肥且环N藝術(shù)形式，而且首要的是因?yàn)椋豪裨揪褪且靡耘嘤ㄗR（ consciounsess）的一種方式,。 由于原微分音階為西方音階的近似值所取代,，拉格固有的力度和強(qiáng)度就會迷失——這不僅僅是出于理論上的考量，而且首先是基于經(jīng)驗(yàn)的,。有鑒于此,，我們認(rèn)為：提高對這個問題的意識是十分重要的。因此,，我們對印度固有的樂音體系和西方的樂音體系做了如下的描述,、比較和歷史回顧。 音樂的本質(zhì) 《牛津詞典》“音樂（music）”的定義 以創(chuàng)造形式美,、和諧美,、以及情感表達(dá)美這樣一種方式組合起來的人聲或樂器（或：兩者的組合）的聲響。 無論是在西方的還是在印度的音樂傳統(tǒng)中,，樂音都排序?yàn)橐綦A,，因此，音階是音樂表達(dá)的基礎(chǔ),。最常見的一種音階有七個音,，盡管它有時會少于七音，有時會多于七音,。這種音階中有一個音被稱之為 主音（key note又譯：基音,、基調(diào)），是該音階的基礎(chǔ)音（basic note ）,。假如可以把這個音階比作一個家族的話,，基音即如其母，而其余各音即如其子女。盡管有時子女們自己彼此間玩興（playing）正酣,，但卻總有其母背后相隨,，而且終要回歸母親的懷抱。因此,，音階中諸音之間最重要的關(guān)系,，是每一個音同其 主音之間的關(guān)系。 主音,，就是我們由其開始構(gòu)建一列音階的那個起始音,。音階上的各音，往往是根據(jù)它們距離主音（基音）的位置來命名的,。因此,，音階上的第二個音叫作“2音”；第四個音叫作“4音”,；第五個音叫作“5音”,，余類推。 純律的音程 空氣以與弦同樣的速度振動，而音高是由振動的速度決定的,，這個振動速度即被稱之為：頻率,。頻率以赫茲（Hz：每秒鐘振動的次數(shù)）為單位實(shí)施測量。琴弦振動的頻率,，取決于弦的長度,、粗細(xì)度以及密度。 如果忽略潛在的增幅裝置不計(jì),，振幅的大小決定著音量的大小,。弦振動多久，頻率,、從而音高也就持續(xù)多久,，與此同時，振幅會漸漸縮小，因而聲音也就會慢慢消失,。 泛音列的音程 除卻琴弦物理介質(zhì)可能有的限制性因素不論,，泛音即是基礎(chǔ)音頻率的精確倍增,。舉例來說：如果主要聲束（main sound ）的頻率為200赫茲，那么第一個泛音,，即 2音,，為400赫茲，兩倍于基頻（ basic frequency）,。第二泛音,，或曰3音，為600赫茲,，三倍于基頻,。第三泛音，或曰4音,，為800赫茲,，四倍于基頻。第四泛音,，或曰5音,，為1000赫茲，五倍于基頻,，余類推,。我們可以用下面這張以赫茲為單位的頻率比例圖來加以說明： 音及其泛音 這個聲音的序列就叫做”泛音列“，代表著一組自然音程的集合,。它們體現(xiàn)的是聲音之間自然的音差,，亦稱純律的音程,。在世界歷史上幾個最卓越的文化中，人們正是在這樣的音程上構(gòu)建各自的音階的,。在歐洲——整個中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興——也曾有這樣一個普遍的共識：純律的音程是音樂當(dāng)然的基礎(chǔ),。 純律的音程可以表示為：泛音列的音數(shù)之比，即一個數(shù)除以另一個數(shù),。我們可通過如下方式對此做舉例說明： 純律的數(shù)學(xué)運(yùn)算
sound=“音” Interval from to n = “從n 至 n 的音程” Interval ratio =“音程比” Hz=赫茲 泛音列中兩個音之間的音程比即：后一音的音數(shù)除以前一音的音數(shù),。前一個音的音數(shù)乘以音程比，即可得到后一音的音數(shù),。茲說明如下： 我們的第一個音程是從1音至2音,，此種情形即意謂：200赫茲至400赫茲。這亦稱之為一個倍頻程（octave：一個八度）,。這個音程的比率即為2/1,。由1乘以音程比，我們即得到2,。如前述,，200赫茲乘以音程比，得400赫茲,，即2音的頻率,。 我們得到的第二個音程是從2音至3音，此種情形即是從400赫茲到600赫茲,。這個音程的比率為：3/2,。2乘以這個比值，得3,。如前,，400赫茲乘以這個比值，得600赫茲,，即第3音的頻率。 第三個音程,，是從3音至4音,，此種情形即是從600赫茲到800赫茲。這個音程的比率為4/3,。3乘以這個音程比,，即得4。如前,，600赫茲乘以音程比,，得800赫茲，即第4音的頻率,。 然而,，也有由一個以上間隔構(gòu)成的音程,，例如：從4音至7，此種情形即是從800赫茲至1400赫茲,。其音程比率為7/4,。4乘以該音程比，即得7,。如前,，800赫茲乘以該音程比，得1400赫茲,，即第7音的頻率,，如此等等。 構(gòu)建自然音階——純律的音階 從泛音列上可以找到所有不同大小,、不同范圍的音程,。一個音程，或曰兩個音程間的差別,，可以小到非經(jīng)訓(xùn)練的耳朵幾乎無法聽辨的程度,。這樣一種細(xì)小的差別即謂：微分音，因此,，以泛音列為基礎(chǔ)的音階叫做微分音階,。 純律音列舉隅 音名 頻率 如表所示,，不妨計(jì)算一下半音之間的音程比,。如是，須取得某一音的音程比——即計(jì)算其與主音（ key note ）之比,；然后減去前一音的音程比——也是計(jì)算其與主音的比率,。繼而，用一音程比乘以欲減去的音程比的倒數(shù),。例如，欲找到A#與B的音程比,，須從9/8這個音程比中減去16/15這個音程比,，其乘法運(yùn)算如 下： 9/8 x 15/16 = 135/128。 也可以對音程比做加法計(jì)算,。如是,，須用一個比率乘以另外一個,。例如：若對A至A#間的半音，其比率為16/15,，與A#至B間的半音,，其比率為135/128做加法計(jì)算，須作如 下計(jì)算： 16/15 x 135/128 = 9/8,。 有關(guān)純律調(diào)音的問題 從這十二個音的音列中,，人們多半是選取七個音來構(gòu)成一個音階——通常是一序列的全音和半音。然而,，在計(jì)算這十二個音音列中半音間的音程比時,，我們發(fā)現(xiàn)：它們并非是等值的。A與A#之比是16/15,，而A#與B之比卻是135/128,，諸如此類等等。這就意味：若要用不同的音與作為主音的A相比,，這個序列的各音程就不會是相同的,。這在實(shí)踐上就意味著：若要將純律應(yīng)用于所謂固定音高的樂器，如風(fēng)琴或鋼琴,，就必須使這類樂器基于某個具體的主音（key note）,。要想改變主音，即意味：從另一不同音高的音重新開始同樣的音階,，遂最有可能做的就是：不得不對整個樂器重新調(diào)律,。 由于人們想要時時都能夠變換主音，甚至在樂曲的中途變換主音,，當(dāng)使用有固定音高的樂器的時候,，這就成了西方音樂中的一個實(shí)際問題。我們不妨用下面這個例子來說明這個問題： 上面這個12音序列,，是建立在A這個主音基礎(chǔ)上的,。如是，如果我們用這來構(gòu)建A大調(diào)音階,，我們就會看到：假如我們把主音轉(zhuǎn)換到C上,，將會發(fā)生怎樣的情形。A大調(diào)音階由A – B – C# – D – E – F# – G#諸音構(gòu)成,，而C大調(diào)諸音則為：C – D – E – F – G – A – B,。 純律上的A大調(diào)音階轉(zhuǎn)為C大調(diào)音階 音名 十二平均律體系 平均律使一個八度內(nèi)十二個音之間的音程比均化，并且固定了各音的頻率,。例如,，把鋼琴鍵盤中間A音的頻率設(shè)定為440赫茲,。既然如此,，我們不妨從這個頻率開始，來計(jì)算一下平均律各半音間的音程比： 十二平均律各半音間頻率比的計(jì)算方法 起始頻率 x R 12 =起始 頻率x2 A音的440赫茲乘以頻比（R）,，可得下一半音的頻率。然后,，將這一新的頻率乘以同樣的比值,，可得其后相鄰半音的頻率，諸如此類。如是,，總共須乘12次，直至A的八度音,，即鋼琴鍵盤上下一個A音,，為前一個A音的倍頻。 在這個公式中,，可以用1來表示440Hz,，用2來表示倍頻。然后可以計(jì)算頻率比為：1.0594630943593.,。這是個無理數(shù),，表明其不能換算為整數(shù)比，同時也表明：其并不是一個與自然泛音列相一致的音程比,。 因此,，為簡潔起見。440Hz,，即A音,，乘以比值1.05946，得下一個半音的頻率：466.1624 Hz,，即A#音,。這后一頻率同樣乘以比值：1.05946，得其后的頻率為：493.8824 Hz,，即B音,，余類推。如是做12次之后,，便達(dá)至八度音,，即起始音的倍頻。這就是十二平均律樂音體系,。 這個樂音體系采取的是一種折中的辦法,，即把各音程的諧振（consonance：和音）或曰和聲（harmony），盡可能調(diào)和得在演奏任一調(diào)的音階時,，一個與另一個聽起來一樣協(xié)和,。然而，這也就是說：除八度外,，沒有一個音程是與純律的自然泛音列相一致的,。為便于將這兩個律制做一比較，我們可創(chuàng)制一張表格,，把早先純律的12音同與之相應(yīng)的平均律的12音放在一起來加以對照： 音名 如表所示,，純律與平均律之間在頻率上的差異也許看起來不大。因此，十二平均律的擁護(hù)者或許會說：這點(diǎn)差異沒什么大不了的,。他們也許會問：為什么純律的音程就該是更可取的呢,，就算它們是所謂自然的、與自然泛音是一致的又如何,？ 要回答這個問題,，我們先須仔細(xì)考量十二平均律體系的局限，而后將其對聽者心靈的影響與純律作一比較,。 十二平均律體系的局限 世界上大部分地區(qū)的民間音樂和現(xiàn)當(dāng)代音樂事實(shí)上也沒有以這種形式存在,，正好就說明了這一局限,。但凡有人還只能被“自然音階（the tempered scales）”綁架著，我們就不難看清這一點(diǎn),。這涉及到許多音樂風(fēng)格（genres ）,，如：愛爾蘭和英國的民間音樂、黑人靈歌（Negro Spirituals）,、布魯斯（Blues）,、靈魂樂（Soul）、多數(shù)類型的爵士和搖滾,。理由是：這些音樂流派嚴(yán)重依附于平均律律制中的那些對它們甚至并不是那么合用的音程,，例如所謂的藍(lán)調(diào)（blue notes），常常是把音階中的第Ⅲ,、第Ⅴ,、第Ⅶ級音降低，但卻又未降至到平均律中那個與之相鄰的半音同樣的高度,。這些特殊的音符表現(xiàn)在這些風(fēng)格音樂中的方方面面,，是它們的生命血脈。沒有這些特殊音符,，它們就會失去各自的活力和魅人的能量,。 在鋼琴上營造某種令人錯覺是藍(lán)調(diào)的藍(lán)調(diào)，如：非?？焖俚匮葑喟胍粢舫?；使某音處于兩個半音之間的某個位置從而打造一種藍(lán)調(diào)印象，這都是有可能實(shí)現(xiàn)的,。因此,，有的鋼琴家憑藉他們的技能可以在一定程度上彌補(bǔ)平均律的局限,。但這絕不等同于演奏藍(lán)調(diào)本身——在平均律鋼琴上是不可能做到的。 對于印度音樂來說,，平均律的局限性,，顯現(xiàn)得就更多了。印度如今大約有150種微分音階,，或曰拉格,，其使用的音程要比平均律中的多得多的多，遠(yuǎn)不止那12個,。 至于固定音高的樂器，則又是一種局限：拉格演奏上的一個重要特色就是：在音階的諸音間滑動,。這在像鋼琴,、簧風(fēng)琴這樣固定音高樂器上是不可能的事情，因此,，它們并不大適合用作獨(dú)奏樂器來演奏印度的古典音樂,，即使是對它們做了適當(dāng)?shù)恼{(diào)音。 此外,，平均律的局限還在于：各音都是固定在各自確定的頻率上,。在印度傳統(tǒng)音樂中，人們從不這樣做,。聲音的每一個頻率,，都有其獨(dú)具個性的影響力、獨(dú)具個性的音質(zhì)或給人以獨(dú)具個性的感覺,。如果沒有這些與不同的聲音頻率相連接的不同的感覺,，就如沒有著點(diǎn)以指空彈不同的音調(diào)。十二平均律由于其固定了各音的頻率,，因而也就擯棄了許多頻率——把它們從大自然的調(diào)色板中開除了,。如果把聲音千變?nèi)f化的頻率比作一幅色彩千差萬別的色譜的話，這就好像是：畫家只有其中很小量的設(shè)定好的有限色數(shù)用來作畫,。 音程對心靈的影響 與音程有關(guān)的另一非常須要重視的方面是：它們?nèi)绾未騽尤诵?。印度有關(guān)音樂的經(jīng)典文本，與畢達(dá)哥拉斯,、柏拉圖的希臘哲學(xué)一樣,，也主張有著正面效應(yīng)的音樂，其關(guān)鍵因子是：它應(yīng)當(dāng)是愉悅心靈的,。諸多研究顯示,，當(dāng)人們聽了純律的各音程之后發(fā)現(xiàn)：與平均律中等值的音程相比，它們會更令人愉悅,、感覺更美,。實(shí)際上，人們卻常常被搞糊涂了：當(dāng)他們聽過純律中相應(yīng)的音程之后再聽平均律中的音程，便以為平均律各音程才是協(xié)和的或和諧的,。 還有一點(diǎn)值得玩味的是，凡西方聲名顯赫的古典樂派的作曲家,，沒有一個為平均律寫作過,，包括：巴赫、莫扎特,、貝多芬,、舒伯特、舒曼,、肖邦,、李斯特、瓦格納,、勃拉姆斯,、柴可夫斯基。甚至有人引用莫扎特的話說：誰要是用平均律來演奏他的音樂他就殺了誰,。 然而,，就平均律各音與純律中相應(yīng)之各音間頻率上的差別而言，其差別并不是很大,，這從各百分比可見,，那為什么其各音程聽起來會有這種舒服度上的差別呢？難道這會是鑒賞力的問題,？或者某種安慰劑效應(yīng)（placebo effect）,？ 協(xié)和與不協(xié)和 這一問題的答案是：純律各音程比平均律中相應(yīng)的音程，要更協(xié)和,，或曰更和諧,，現(xiàn)代科學(xué)實(shí)驗(yàn)也可以證明這一點(diǎn)。 協(xié)和（consonance ）一詞,，源于拉丁文：com（“與……一起”）+sonare（“聲響”）,。如果我們在維基百科中檢索這個詞，就會是如下的定義： Consonance 不協(xié)和（Dissonance ）這個詞,，也是源于拉丁文：dis（“分離”）+sonare（“聲響”）。現(xiàn)代音樂學(xué)家羅杰·凱恩密（Roger Kamien）對其做了如下定義： 不協(xié)和 協(xié)和與不協(xié)和兩者對音樂表達(dá)來說都是重要的，但其確切涵義是：協(xié)和音程須是真正的協(xié)和,。欲通過現(xiàn)代科學(xué)實(shí)驗(yàn)來說明純律各音程比平均律中相應(yīng)的各音程更協(xié)和,，我們不得不涉足物理學(xué)的一個分支，即所謂：聲學(xué),。這是一門綜合性科學(xué)，因?yàn)槁曇糁g的關(guān)系涉及到方方面面,。因此,，我們只考察：對協(xié)和與不協(xié)和來說什么才是最重要的，那就是一種叫做“拍”的現(xiàn)象,。 拍音 當(dāng)我們撥動吉他上的一根琴弦,，弦周邊的空氣分子即開始來回振動。振動向四面八方散播,。音量是振動幅度的結(jié)果,。 當(dāng)兩個音的頻率緊貼在一起，以致被當(dāng)做是一個聲音的時候,，協(xié)音的振幅就是兩個音振幅的總和,。由于兩個音中,，一個比另一個振動得稍快一些，這兩個振動之間的關(guān)系便會不斷發(fā)生變化,。當(dāng)兩個音在某個點(diǎn)上達(dá)于同步,，即表明：它們同時在來回?cái)[動，這時兩個音振幅之和即達(dá)至最大,。繼而又漸漸趨于不同步,，這又表明：兩音振幅之和漸漸趨小，直到某個點(diǎn)時,，兩音才開始互為反向振動,，如果此時兩音的振幅相同，其振幅之和為零,，即造成無聲狀態(tài),。如果兩個音中，其中一個音的振幅大于另一個的,，其協(xié)音的振幅即不會是零,，而是小于振幅最大的那個音的。這時,，兩個音各自的振動又漸漸地回歸于同步,，此即表明：協(xié)音的振幅會漸漸增大，直至再次達(dá)到最大為止,，諸如此類,。 我們聽到聲音，是兩個聲音作用于我們的耳膜的結(jié)果,。兩音的振動同步之時,，它們便一齊鼓蕩耳膜，因此兩者的合力要強(qiáng)于一個音單獨(dú)時的力,。繼而,，當(dāng)兩音互為反向振動之時，一個音便開始向內(nèi)推動耳膜,，而另一個音就開始向外拉,，于是它們便或多或少地相互抵制，使我們知覺到一個弱音,，或根本沒有聲音,。這就是所謂的拍。這就好比聽收音機(jī)時,，將音量突然調(diào)大又迅即關(guān)小,。拍頻（frequency of the beating），即兩音之間的頻差,。我們可以用下列圖標(biāo)來說明這一現(xiàn)象,，圖表顯示了聲音的波式振動： 拍音舉隅 上面有兩道波的即兩個聲音,，而下面的波，就是我們聽到的協(xié)音,。兩個聲音有著同樣的振幅,。下面的波變化著的振幅表示：協(xié)音的音量變化。兩音在A點(diǎn)的地方,，幾乎是同步的,，因此其諧振幅位于最大點(diǎn)上。繼而,，兩音變得不那么同步了,，于是其諧振幅也就變小了。在B點(diǎn)處,，兩音呈互為反向振動的狀態(tài),，因而其諧振幅歸零，遂成無聲,。繼而,，兩音又漸漸地回到同步狀態(tài)，與此同時,，諧振幅亦漸漸增大,，而當(dāng)兩音再次同步之時，即達(dá)到其最大值,，如此等等。 當(dāng)兩音間頻差增大時,，盡管尚小于約20赫茲,，但拍頻卻增大了。當(dāng)兩音之間頻差變得大于約20赫茲時,，拍音即為經(jīng)驗(yàn)所忽略,。當(dāng)頻差達(dá)至全音和小三度音之間某處一點(diǎn)之時，拍音即停止,，此時我們聽到的是兩個各自分別開來的音,。 協(xié)和與不協(xié)和舉隅 主音 泛 10. sound 4000 Hz 8000 Hz 4000 Hz 8020 Hz 10. + 5. = 10 Hz 現(xiàn)在,，我們不妨以純五度為例，來比較一下純律的協(xié)和與平均律的協(xié)和,。一般認(rèn)為：比率為3/2的純五度是一個高度協(xié)和的音程,。 純律純五度與平均律純五度協(xié)和度的比較 10. sound 4400 Hz 5940 Hz 4400 Hz 5931 Hz 從這張表中我們看出：純律中主音所屬各泛音與其五度音之間高度相匹。由于沒有一個音存在那樣一種差別,，因而不可能出現(xiàn)拍音,。 但是，如果我們觀察一下平均律的五度音就會發(fā)現(xiàn)：沒有一個泛音值是與主音所屬各泛音值是相匹的,，于是我們就會在多數(shù)泛音間遇到拍音：在3音與2音之間,、6音與4音之間，9音與6音之間,，等等,。這說明：與純律中相對應(yīng)的音程相比，其協(xié)和度是非常弱的,，或曰：不協(xié)和度是非常強(qiáng)的,。 純律與平均律的混搭 在回答這個問題之前,，讓我們先來審視一下演唱本身,。在印度古典的音樂傳統(tǒng)中，以純律演唱是要練耳的,。研究表明：在沒有固定音高的平均律樂器伴奏的情況下,，人們獨(dú)自演唱或集體演唱，一般會很自然地傾向于依純律,。那么,，在有某種依據(jù)平均律來調(diào)音的樂器伴奏的情況下，你要是嘗試按照純律來演唱,，會出現(xiàn)怎樣的情況呢,？讓我們舉例來說：某人要用基于如上所示之純律的A大調(diào)音階來演唱,。比如唱一個純五度音，這種情形下,，其純五度音就是E音,，同時，在樂器上演奏的就是A大三和弦,，即：A – C# – E,。讓我們來看看下面的表格，審度一下這會起到怎樣的作用： 純律五度音與平均律五度音混搭 主音A 平均律五度音：E 純律五度音（3/2）：E 泛 鋼琴或簧風(fēng)琴要演奏基音和平均律五度音,，即：A和E音，而演唱者要唱純律的E音,。如果我們觀察一下這兩個E音之間的頻差,，就會發(fā)現(xiàn)：兩音相互間不僅沒有任何共同點(diǎn)，而且我們在所有音級上,，即在基礎(chǔ)音與所有最近的泛音兩者之間,，都會遇到拍音。如是,，也許就會打造出非常強(qiáng)烈的不協(xié)和度,，因而極有可能迫使演唱者按照平均律來演唱。所以,，在有像簧風(fēng)琴這樣的平均律樂器伴奏的情況下,，要依純律來演唱，是不大可能的,。 從聲學(xué)科學(xué)中抽取的這些例子表明：對自然音程的這些非常些小的修飾,，孤立地看，似乎微不足道,，但卻會在多數(shù)音級上導(dǎo)致差之毫厘失之千里的后果。 結(jié)論 |
|
|
