南極長(zhǎng)生大帝及諸仙真 三清殿神龕扇面墻外東面 

一踏進(jìn)三清殿內(nèi),，眼前漆黑一片。原來(lái),，為了使壁畫免受光線侵蝕,，所有窗戶都以深色的布簾遮著，人必須在進(jìn)殿后好一會(huì)，適應(yīng)了殿內(nèi)的微弱的光線后才可以看到壁畫,。但見(jiàn)三清殿內(nèi)的西,、北、東三壁上,，繪滿了4公尺多高的神仙群像,，三壁的畫面連成一氣，表現(xiàn)的是玉皇大天帝和紫微大天帝率領(lǐng)諸神,，來(lái)朝拜元始天尊,、靈寶天尊、太上老君的情景,，也就是原來(lái)分散的諸神,，全都集合起來(lái)朝拜最高主神了。

永樂(lè)宮三清殿內(nèi)精美的壁畫

二十八宿之一 三清殿北壁東側(cè)　

環(huán)繞三清塑像的斗心扇面墻上,，東西面分別是南極長(zhǎng)生大帝,、東極青華太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墻背面為三十二天帝君,；正面北壁東部是中官紫微北極大帝,、天至大圣及北斗七星、十一曜,、二十八宿及歷代傳經(jīng)法師,；北壁西部是勾陳星宮天皇大帝、南斗六星,、二十八宿和天,、地、水三官以及歷代傳經(jīng)法師等,。東壁是大上昊天玉皇上帝,、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神,、五岳,、四瀆、地府諸神,；西壁是東華上相木公青童道君,、白玉龜臺(tái)九靈太真金母元君和十太乙、八卦,、雷雨諸神,；南壁兩側(cè)是青龍君、白虎君,。 全圖近300個(gè)神仙朝著同一個(gè)方向行進(jìn),，形成了一道朝圣的洪流,，氣氛神圣、莊嚴(yán),。

東極青華太乙救苦天尊及諸仙尊（局部） 三清殿神龕扇面墻外西面 

西壁堪稱是整個(gè)《朝元圖》中最精彩的部分,。畫面以東王公、西王母夫婦為中心,，各天官簇?fù)碜笥摇Ｎ魍跄付俗沃?，鳳冠品服,，儀態(tài)端莊典雅，表情溫柔親和,。在她面前有一身著藍(lán)袍的長(zhǎng)者,，據(jù)說(shuō)是哪吒的師傅太乙真人。他頭微低,，臉微側(cè),，雙手持笏,，似有要事啟奏西王母,。在太乙真人的身后有兩位天神作交談狀,，似乎真人所稟奏之事正是他們也關(guān)心的事,。這一組人物相互呼應(yīng),，特別是對(duì)太乙真人的心理傳神的描繪，為我們刻畫出一個(gè)眉宇間顯現(xiàn)出焦慮、心事重重的長(zhǎng)者形象,。

三十二天帝君之一 三清殿神龕扇面墻背面

玉女 三清殿神龕扇面墻外東面

這一鋪《朝元圖》,，不僅反映了道教神　的完整體系，而近三百身群像,，男女老少,，壯弱肥瘦,，動(dòng)靜相參,，疏密有致,，在變化中達(dá)到統(tǒng)一,，在多樣中取得和諧,。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣,，但畫面利用了不同的面部顏色,、衣著和神態(tài)去表達(dá)不同神仙的身分、性格,。帝君的神情多半比較肅穆,；武將則全身披甲，鬢發(fā)飛揚(yáng),；玉女則含情地微笑,，有的在對(duì)話，有的在沉思,，也有些在凝神,、在顧盼,，形象各具特色。每個(gè)神像大都只是寥寥幾筆,，以濃淡粗細(xì)的長(zhǎng)線變化,，就充分表現(xiàn)出質(zhì)感的動(dòng)勢(shì)來(lái)。袍服,、衣帶上的細(xì)長(zhǎng)線條,，更多的是剛勁而暢順地“一筆過(guò)”畫上去，好像一條條鋼線鑲在壁畫上一樣,，造就了迎風(fēng)飛動(dòng)的飄忽感,，加強(qiáng)了畫中仙人的生動(dòng)性。這種畫法不但承繼了唐,、宋以后盛行的吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的傳統(tǒng),，而且準(zhǔn)確地表現(xiàn)了衣紋轉(zhuǎn)折及肢體運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，難度極高,。

玄元十子之一 三清殿神龕扇面墻外西面

玄元十子之一 三清殿神龕扇面墻外東面    

    仔細(xì)揣摩永樂(lè)宮三精殿壁畫,，可以發(fā)現(xiàn)其繪畫用筆十分講究。畫中人物的胡須,、云鬢在接近皮膚的地方用筆尖細(xì),，隨著向兩側(cè)展開(kāi)，筆畫逐漸變粗,、變淡,，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，人物的胡須仿佛是從肉里長(zhǎng)出來(lái)的一樣,，即所謂的“毛根出肉”畫法,。如此精美、準(zhǔn)確,、生動(dòng)的畫云鬢,、胡須的用筆，反映了畫工對(duì)解剖,、透視學(xué)的理解,，而筆的運(yùn)行也做到了準(zhǔn)確、舒張,、剛健,，不允許有絲毫敗筆，顯示了高超的繪畫技藝,。畫直線不用界尺,，畫弧光不用圓規(guī)，這又要求畫工具備過(guò)硬的畫線本領(lǐng)。這些正是從六朝,、隋唐壁畫延續(xù)下來(lái)的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng),。從云鬢、虬須的“毛根出肉”的畫法上去考察,，永樂(lè)宮三清殿壁畫諸路神仙,、真人也宛然出自吳道子的筆下，繼承發(fā)揚(yáng)了吳道子的大唐風(fēng)格,。

    輝煌燦爛的色彩效果,，是三清殿壁畫藝術(shù)的又一特點(diǎn)。在富麗華美的青綠色基調(diào)下,，有計(jì)劃地分布以少量的紅,、紫、深褐等色,，加強(qiáng)了畫面的主次及素描關(guān)系,。在大片的青綠色塊上插入白、黃,、朱,、金及三青、四綠等小塊亮色,，形成一個(gè)有機(jī)的整體,。用色是以平填為主，采用天然石色,，所以能經(jīng)久不變,。

    這些融合了中國(guó)古代歷史、文化的壁畫中的神仙,，給中華大地上土生土長(zhǎng)的道教，增添了一種親切感,。

三清殿東壁皇天后土朝元隊(duì)伍,?！冻獔D》的布局很有意思，一般東西墻對(duì)稱的肯定是四御,，但是四御是三位男性一位女性,，在視覺(jué)上美感不夠。為了取得絕對(duì)對(duì)稱的效果，勾陳大帝和紫薇大帝被委屈安排到了北壁,，與皇天后土對(duì)應(yīng)的西壁讓給了東王公和西王母（或稱金公木母）,，這樣一來(lái)美感十足而又顯莊重！皇天后土下屬諸神都赫赫有名,，如扶桑大帝,、五岳四瀆、豐都大帝,、天篷黑煞,、十二元神、三元將軍,、城隍土地等,，每個(gè)神仙都被建廟供奉，但在這里只屬于下屬,。其中開(kāi)道的天篷元帥和后衛(wèi)的天丁力士刻畫極為精彩,。

三清殿西壁東王公西王母朝元隊(duì)伍。這一壁丹青是三清殿中最為精彩之處,，不管是整體構(gòu)圖還是單個(gè)形象刻畫,，都達(dá)到了爐火純青的地步；線條流暢飄逸,，即使去掉顏色也是一幅不多見(jiàn)的水平高超的白描作品,。《朝元圖》眾多的代表形象,，大多出于這一壁,，其中又以眾太乙和玉女最為出名。西壁以天崷副元帥和真武大帝開(kāi)道,，后面隨從風(fēng)雨雷電雷部諸神,、八卦、十太乙,、四值公曹,、歷代法師等等?？词址ê图?xì)部布局,，東西二壁為不同的人所繪，只是粉本是同一套,，所以比較對(duì)稱協(xié)調(diào),。

三清殿北壁西側(cè)勾陳大帝朝元隊(duì)伍。與東側(cè)紫薇大帝隊(duì)伍相對(duì)應(yīng),，這里眾多神祗以星宿為主,，為了對(duì)稱效果都拆開(kāi)在兩側(cè),，如二十八宿、十二地支等,。其他勾陳下屬諸神還有天地水三官,、南斗六星、歷代傳法經(jīng)師等,。壁畫靠近東側(cè)門邊的部分受損嚴(yán)重,，是幾百年來(lái)北風(fēng)所致。

三清殿北壁東側(cè)紫薇大帝朝元隊(duì)伍,。居于北極紫微宮的紫微大帝是上天各星宿之主,，主要侍臣以各星宿為主，有日月五行等十一曜,、北斗七星,、左輔右弼、二十八星宿等等,。這一鋪壁畫對(duì)星宿的刻畫非常精彩,，如日星月星、金星水星和二十八宿等,。壁畫西側(cè)靠近大殿后門部分同樣受風(fēng)蝕,，損壞較嚴(yán)重。

三清殿三清神龕西壁長(zhǎng)生大帝和東壁東極太乙救苦天尊,。這兩鋪壁畫面積有限,，而主神又要與其他六位主神相一致，所以刻畫人物有限,，輔臣是玄元十子和四職功曹對(duì)稱排列,。但因?yàn)槊娣e有限，所以畫面容易控制,，兩幅畫布局都極為生動(dòng),，人物之間相互呼應(yīng)。尤其是西壁長(zhǎng)生大帝,，完全是閻立本歷代帝王圖的翻版,，而線條又比唐代凝練有力的多。

     三清殿三清神龕背后三十二天地君局部,，帝君都著冕服,，但面部刻畫都不同，并沒(méi)有因?yàn)樯矸菹嘟饔诔淌交?/span>

    現(xiàn)在但凡有比較出彩的寺觀古壁畫,，必言得吳道子精髓,，這里有夸耀的成分也有其真實(shí)的歷史原因。唐代道教神譜開(kāi)始系統(tǒng)化系統(tǒng)化,，結(jié)束了南北朝時(shí)期神譜混亂的階段,，這為創(chuàng)造場(chǎng)面浩大的神仙畫作奠定了理論基礎(chǔ)。以前的沒(méi)有理論基礎(chǔ),，畫家們創(chuàng)作的大量神仙畫都源自早期神話,，如衛(wèi)協(xié)的《宴瑤池圖》、顧愷之的《列仙圖》等,。但是道教神仙系統(tǒng)化并不是一帆風(fēng)順的,，因?yàn)楹芏嗌駚?lái)自全民崇拜，這引起了不少麻煩,。比如對(duì)于全國(guó)人民自古以來(lái)崇拜的上帝,，道教雖然尊為四御之首，但畢竟位列三清之下,，這引起了敬奉天地的儒家的強(qiáng)烈不滿,，奉《周禮》為圭臬的朱熹說(shuō)“道家之徒欲仿其（指佛教）所為，遂尊老子為三清……而昊天上帝反坐其下,，悖戾僭逆,，莫此為甚！”（因?yàn)椤吨芏Y-大宗伯》將昊天上帝定為最高神）

    儒家在天壇供奉的最高神到了道教竟然居于三清之下,，這引起了朱熹這些儒家衛(wèi)道士的強(qiáng)烈不滿,。其實(shí)，那些保留下

    來(lái)的遠(yuǎn)古神仙已經(jīng)深入人心,，百姓甚至可能只認(rèn)為佛教才算是宗教,；那些道教神不用推銷，人們自然供奉,。

    相對(duì)于佛教早已經(jīng)有的禮佛圖,，道教還沒(méi)出現(xiàn)自己特有的大場(chǎng)面宗教畫，而吳道子不僅在繪畫技法上開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代,，還創(chuàng)作了一件影響道教此后一千年的作品《列圣朝元圖》,。熱鬧的神祗朝會(huì)場(chǎng)面是盛唐時(shí)畫家們熱衷的體裁，不過(guò)只有那些最有能力的畫家才能駕馭這樣畫面,，從杜甫見(jiàn)過(guò)吳道子壁畫后的賦詩(shī)《五圣圖》就可以知道這堂朝元壁畫多么能激動(dòng)人心,。據(jù)說(shuō)比吳道子更早的閻立本也繪制過(guò)朝元圖，但是沒(méi)有任何資料傳世,，已不足信,。而吳道子朝元圖的模仿與完善有跡可查，流傳過(guò)程清晰,，也終成就了吳道子“畫圣”之名,。

    北宋武宗元的《朝元仙仗圖》是一幅風(fēng)格完全繼承吳道子傳統(tǒng)的粉本草稿局部，是他在老君廟重新繪制朝元圖時(shí)使用過(guò)的,。但是粉本畢竟粗糙,，而且內(nèi)容也有所變化,，因?yàn)樗未堑澜躺裣勺V系最后編定完善時(shí)期，內(nèi)容更加完善,。武宗元這一粉本還屬于“白畫”,，也就是畫工的畫稿。（關(guān)于“白畫”和“白描”的辨析可見(jiàn)）白畫粉本不可能表現(xiàn)的太細(xì),，因?yàn)樵诒谏侠L制時(shí)人物要放大十倍,，粉本要義是參考構(gòu)圖和人物名目。

    繪畫技法在宋代又有了大發(fā)展,，文人畫家進(jìn)一步發(fā)展人物畫筆法線條,，出現(xiàn)了不施彩也能獨(dú)立欣賞的線描畫法，世稱“白描”,。白描這個(gè)詞是伴隨對(duì)李公麟繪畫的評(píng)價(jià)而出現(xiàn)的,，指出此技法“超乎一世之上者”?！皞鹘y(tǒng)的白畫被李公麟進(jìn)行了文人化的改造,，在格調(diào)上，強(qiáng)化了繪畫的文學(xué)性和抒情性,；在技法上,，注重線條的書寫性，并加以墨色渲染,，甚至加以淡色,，使畫面更加深入完整，已經(jīng)區(qū)別于傳統(tǒng)畫工筆下的白畫,。因此,，可以說(shuō)，白描從白畫發(fā)展而來(lái),?！?/span>

    徐悲鴻先生藏有一幅《八十七神仙卷》，自言是吳道子真跡,，甚至兩次為其傾家蕩產(chǎn),。對(duì)比敦煌壁畫，唐人用線還沒(méi)有如此成熟,，畢竟那是個(gè)重彩繪畫時(shí)代,，色彩為主。觀這幅長(zhǎng)卷風(fēng)格,，典型的宋人筆意,，而且是十分成熟的白描畫法，應(yīng)該晚于李公麟時(shí)代。如果說(shuō)是粉本,，還真是未發(fā)現(xiàn)其它如此精致細(xì)膩的粉本,，因?yàn)榉郾景岬綁Ρ谏线€是要靠畫師的功力，根本不會(huì)把草稿畫那么細(xì)膩,。如果說(shuō)悲鴻先生是受當(dāng)時(shí)見(jiàn)過(guò)的實(shí)物較少的局限,，那張大千竟然附和并定為吳道子真跡的作品就十分可疑了，因?yàn)樗诙鼗团R摹許久,，深刻理解唐人筆意。更不地道的是首都博物館,，奧運(yùn)期間搞展覽時(shí)竟寫明其是吳道子真跡,，可嘆！

    永樂(lè)宮朝元圖繪畫技法受到的最直接影響肯定是元代主流文人人物畫,，而當(dāng)時(shí)影響力最大的畫家非趙孟頫莫屬,。趙孟頫作為前朝遺民，備受元朝廷禮遇,，而他的畫風(fēng)不可能不對(duì)永樂(lè)宮壁畫這一國(guó)家工程產(chǎn)生影響,。趙孟頫講究“作畫貴有古意”，使繪畫從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然,，對(duì)已經(jīng)嚴(yán)重衰落的傳統(tǒng)重彩技法進(jìn)行創(chuàng)新,，為傳統(tǒng)工筆重彩人物畫與文人審美結(jié)合提供可能。

    綜合繪畫歷史沿革,，可以簡(jiǎn)單概括,，世代傳承下來(lái)的吳道子《五圣朝元圖》及其演變本，就是永樂(lè)宮朝元圖的構(gòu)圖框架,；而李公麟,、趙孟頫創(chuàng)造的宋元人物畫技法就是朝元圖的繪制手段。宋宣和元年制《九星二十八宿朝元官服圖》,，道士林靈素也重新制定了齋醮制度和神祇名目,，《上清靈寶大法》上保存了宣和神祇系統(tǒng)的三百六十神祗名目，這便是永樂(lè)宮朝元圖神仙系統(tǒng)詳細(xì)內(nèi)容,。

傳說(shuō)吳道子所繪《天王送子圖》局部,。畫中人物皆著唐代服飾，但線條畫法非唐代所有,，如果不是后人臨摹時(shí)按照流行而有所改動(dòng),，就是五代或者宋早期的作品。吳道子開(kāi)創(chuàng)了寺廟壁畫的新時(shí)代,，以后千年被奉為正宗,，甚至是千古唯一“畫圣”，這都源于唐代壁畫的重要性,。到了元代,，即使壁畫畫的再好又怎么樣呢,？！

北宋武宗元《朝元仙仗圖》局部,，這是一幅風(fēng)格完全繼承吳道子傳統(tǒng)的粉本草稿,，應(yīng)該是最接近吳道子面貌的一幅畫。粉本就是粉本,，只是壁畫草稿而已,，還沒(méi)有像后來(lái)白描那樣成為獨(dú)立欣賞的畫作，所以不可能太細(xì)膩,。壁畫的繪制,，很大程度上要看畫家的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮。

 徐悲鴻先生所藏《八十七神仙卷》局部,，其風(fēng)格是典型的宋代白描作品,，完全是一幅可以獨(dú)立欣賞的長(zhǎng)卷，畫法不可能為唐代所有,。但現(xiàn)在有展覽還將其標(biāo)注為吳道子真跡,，真是不可思議！

 傳李公麟所做《維摩演教圖》長(zhǎng)卷局部,，此畫作者眾說(shuō)紛紜,，但不可置疑的是此畫是李公麟所創(chuàng)白描畫法的優(yōu)秀代表，這也是中國(guó)人物畫發(fā)展過(guò)程中的高峰,，此后文人人物畫也一路衰落,。時(shí)代相距較近，這種可以獨(dú)立欣賞的線條畫法,，肯定對(duì)永樂(lè)宮的人物畫法起到了極大的影響作用,。

    以上都是說(shuō)的歷史大背景下的影響，其實(shí)山西境內(nèi)遺留了大量壁畫,，自唐代到元代的都有,，源流發(fā)展脈絡(luò)十分清晰，將永樂(lè)宮朝元圖放在這個(gè)環(huán)境里看則對(duì)地方影響可以有一個(gè)了解,。三清殿壁畫題記遭到破壞,，作者成迷，引人在這個(gè)問(wèn)題上有無(wú)限遐想,，將之歸為當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)刈钪嫀熤旌霉诺淖髌穭t是很多人期待的答案,。其實(shí)即使是朱好古主持，他應(yīng)該也是統(tǒng)籌指導(dǎo)的位置,，親自繪制部分不會(huì)太多,。多次細(xì)觀朝元圖，東壁的皇天后土和西壁的木公金母細(xì)處畫工差別明顯，顯然是兩個(gè)人繪制,；而西壁是全殿水平最高的一幅,，如果朱好古親自參與了繪制，唯一的可能就是這部分,。

    說(shuō)到朱好古就要說(shuō)到襄陵畫派,，就要說(shuō)到最可信的朱好古作品稷山興化寺壁畫《藥師變》與《彌勒變》，在國(guó)內(nèi)只保存在故宮博物院一鋪七佛圖,，興化寺壁畫大約是唐代以后佛寺壁畫中最好的作品,，其繪畫水平可與那些宋元傳世人物畫作品比肩。其他同時(shí)期較高水平的還有稷山縣青龍寺和洪洞廣勝寺水神廟等,。但可惜是的亂世盜賣,，大部分流失海外，興化寺寺院也片瓦無(wú)存,，我們今天只能看到歷史的碎片。而與朝元圖關(guān)系最為密切的是被日本人盜賣給加拿大皇家安大略博物館的兩鋪道教壁畫,，出自朱好古家鄉(xiāng)平陽(yáng)府萬(wàn)圣觀,。其構(gòu)圖和布局證明二者有明顯傳承關(guān)系，但畫面小一些,，人物布局也就有所變化,，氣勢(shì)上略顯遜色?？蓢@有清一代,，道教衰落，不知有多少道觀因缺乏維修而湮滅,，今天留給我們的道教壁畫信息如此貧乏,。

    比起明代開(kāi)始興起的水陸畫式的壁畫，永樂(lè)宮壁畫更保持了中國(guó)人物畫全盛時(shí)期的精神,，是中國(guó)寺觀壁畫最后的榮光,。自明代起，壁畫向風(fēng)格細(xì)膩的絹上水陸畫看齊,，細(xì)條越來(lái)越纖細(xì),、裝飾越來(lái)越繁瑣、造型能力越來(lái)越差,，人物形象也走向程式化,。中國(guó)自南北朝興起的輝煌的壁上丹青時(shí)代，終于結(jié)束了,！

 流落于加拿大皇家安大略博物館的平陽(yáng)府萬(wàn)圣觀壁畫,，年代與永樂(lè)宮朝元圖相近，傳承關(guān)系明顯！

  流落于加拿大皇家安大略博物館的興化寺壁畫大約是唐代以后佛寺壁畫中最好的作品的代表,，其繪畫水平可與那些宋元傳世人物畫作品比肩,。但可惜是的亂世盜賣，大部分流失海外,，興化寺寺院也片瓦無(wú)存,，我們今天只能看到歷史的碎片。

 從左至右分別是敦煌藏經(jīng)洞絹畫引路菩薩,、石家莊毗盧寺明代壁畫引路菩薩,、山西保寧寺明代水陸畫中的引路菩薩。大約明代的畫師不可能看到當(dāng)時(shí)這幅還封存在藏經(jīng)洞里的唐代絹畫,，但是歷史的傳承總是以某種方式在默默的進(jìn)行,，這是我們研究時(shí)必須要理清的脈絡(luò)！