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王光明 一 20世紀(jì)中國詩歌是一個重新創(chuàng)造它的作者與讀者的歷史過程,、一串迂回探尋的腳印、一個在實踐中尋求認(rèn)同和修改的夢想,。 尋找現(xiàn)代詩歌之夢的第一個階段,，是起自晚清的“詩界革命”，至“五四”前后的“新詩”運動,，可以稱之為古典詩歌體制的破壞階段,，或者說是詩歌語言與體式的解放階段。它最大的特點是把詩歌納入了世界現(xiàn)代化的視野,，把詩歌變革當(dāng)做建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的有機(jī)組成部分,。先是經(jīng)由黃遵憲、梁啟超等先行者把詩引入“人境”,，呈現(xiàn)了“新意境”,、“新詞語”與古典詩歌符號、形式的矛盾緊張關(guān)系,，后是胡適在與朋友的討論和美國的意象派宣言中得到了啟示,，找到了從語言形式下手的革新方案。從“白話詩”到“新詩”的運動徹底動搖了古典詩歌賴以延續(xù)的兩個根基,，改變了中國詩歌近千年在封閉的語言形式里自我循環(huán)的格局,，使長期淡忘的口語資源和陌生的西方語言形式資源融入詩歌寫作。但第一,，“白話”作為一種現(xiàn)代的語言體系還不成熟,，它本身如何發(fā)展和如何用它去寫詩是一個需要漫長的實踐才能明了的問題。第二,，胡適的革新方案是一個直取要塞的破壞方案,，但破壞者往往很難同時成為一個很有成就的建設(shè)者，他那種深受宋詩影響的“作詩如作文”的方案,，雖然推進(jìn)了白話文運動,，但由于混淆了詩歌與散文在語言運用上的文類界限，絕對談不上是一個完善的詩歌建設(shè)方案,。第三,，“時代精神”的強力牽引，急切的“求解放”和社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的要求,，不僅讓許多人忽略了中國詩歌傳統(tǒng)中諸多可以轉(zhuǎn)化與再生的資源,，普遍把目光投向了西方，而且對西方文化精神,、形式的理解也非常情緒化和簡單化,，在相當(dāng)大的程度上把它們浪漫化了，其中“自我表現(xiàn)”的精神和“自由詩”的形式,，在不斷把“五四”神話化的現(xiàn)代歷史語境中,，幾乎成了判斷“新詩”的兩大指標(biāo)，很少人愿意承認(rèn),，它們也是造成20世紀(jì)中國詩歌寫作與閱讀的簡單化,，妨礙人們認(rèn)同“新詩”具有語言與形式美的根源。 把晚清至“五四”時期(大概到1923年左右)的“新詩”看做“破壞時期”,，是想強調(diào)這一階段的詩歌有很多反思的空間,，并沒有降低它的意義的意思。在一座座宏偉莊嚴(yán)的歷史紀(jì)念碑前,，挑戰(zhàn)延續(xù)千年的詩歌趣味和寫作習(xí)慣,，開辟新的詩歌場地，這是何等艱難的工作!重要的不是已經(jīng)建造好了什么,，而是目光已經(jīng)不在固定的一點上停留,，有了更多的參照，有了規(guī)劃和建造的可能,。包括語言形式上的“歐化”和詩歌觀念的浪漫化傾向,，固然是“五四”激進(jìn)主義思潮的反映，帶來一些負(fù)面的影響,，但它的貢獻(xiàn)是巨大的,，尤其是它拉近了詩歌與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，改變了中國詩歌語言與形式的參照體系,，解放了詩歌的感受力和想像力,。從此，中國詩歌的觀念,、語言,、意象與形式技巧，再也不能在自己的封閉體系中加以理解了,。 二 破壞時期的功績主要是開放了中國詩歌的語言,、形式體系，接納了西方詩歌的精神和藝術(shù)資源,，但它的注意力主要在語言,、形式、自我的解放,，而不是詩歌想像世界的藝術(shù)規(guī)律,。比較自覺地從本體立場出發(fā)把現(xiàn)代詩歌文類的建設(shè)提上議事日程,，是20世紀(jì)20年代開始并延續(xù)到40年代的“詩形”與“詩質(zhì)”的雙向?qū)で蟆＿@個時期可以稱為現(xiàn)代漢語詩歌的建設(shè)時期,。 “建設(shè)時期”與“破壞時期”的對話關(guān)系,，一方面是承接了前一代詩人反叛古典傳統(tǒng)的“新”詩理想，繼續(xù)從西方詩歌中尋求革新和建設(shè)的資源,；另一方面,，他們又與前代詩人有很大的不同。前一代詩人是努力把詩寫得不像詩,，準(zhǔn)確地說是不像傳統(tǒng)的古典詩,，他們急于要擺脫“舊詩”，只要有“時代精神”,，語言上使用白話,，形式上不講格律就都是“新詩”。而這一代詩人卻不同意詩歌就是這樣簡單直接,，他們認(rèn)為詩不是感情的泛濫而是對情感的駕馭,，應(yīng)有藝術(shù)的自覺，有形式和詩意的尊嚴(yán),。 建設(shè)時期的詩歌重新關(guān)注詩歌特殊的說話方式,，重新面對詩的形式和語言要求。先是有陸志韋探索“有節(jié)奏的自由詩”,，緊接著是“新月詩派”的詩人在聞一多,、徐志摩的感召下“第一次聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”(梁實秋語)，引導(dǎo)詩歌在建行建節(jié)的方面走上軌道,。這就是被朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中命名的“格律詩派”,。他們希望在視覺與聽覺兩方面協(xié)調(diào)考慮詩歌的形式問題，在視覺方面做到詩節(jié)的勻稱和詩句的齊整,，在聽覺方面注意音節(jié),、平仄、押韻的節(jié)奏意義,?！案衤稍娕伞痹谒脑缙谝灿幸恍┚窒蓿皇潜容^強調(diào)語言的節(jié)奏,，卻對詩情內(nèi)在節(jié)奏兼顧不夠,，二是在倡導(dǎo)視覺形式與聽覺的協(xié)調(diào)時，注重的是它們的制衡性,，沒有把聲音(節(jié)奏)當(dāng)做一種優(yōu)先原則來考慮,，因此遮蔽了現(xiàn)代漢語詩歌在形式上的彈性和張力，被人譏為“豆腐干詩”,。不過,，“格律詩派”的實踐和理論的意義是巨大的,，它的典范作品、理論思路和不少概念術(shù)語(如詩的“音樂美”,、“繪畫美”,、“建筑美”、“音節(jié)”,、“音尺”、“音組”),，不僅直接啟示了卞之琳對現(xiàn)代漢語詩歌“說話的調(diào)子”的意識,、馮至對西方十四行詩的改造與轉(zhuǎn)化、林庚九言詩的實驗,、吳興華對穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)的追求,，而且對詩歌翻譯中形式與節(jié)奏的考慮起了非常積極的作用。尤其值得重視的,，是這種具體到詩歌建行建節(jié)的形式探索,，深化了對現(xiàn)代漢語節(jié)奏的認(rèn)識：大約經(jīng)過了10年時間，到了1937年,，葉公超的《論新詩》已經(jīng)能夠在理論上很明確地分辨現(xiàn)代漢語與文言的不同,，根據(jù)現(xiàn)代漢語復(fù)音詞大量增加的現(xiàn)象，提出從“音組”出發(fā)考慮現(xiàn)代漢語詩歌節(jié)奏的組織了,。節(jié)奏是詩歌的靈魂,，它生存的基礎(chǔ)就是詞的音節(jié)，認(rèn)清了現(xiàn)代漢語在音節(jié)上的特點,，形式秩序的建構(gòu)才可能從盲目走向自覺,。 與形式秩序的探索同步，但稍后才產(chǎn)生廣泛影響的,，是對現(xiàn)代“詩質(zhì)”的尋求,。如果說，前者的努力是想從現(xiàn)代漢語中探求一種詩歌語言的組織規(guī)律,，讓詩擺脫以不講形式為形式所導(dǎo)致的混亂,，建立寫作與閱讀共同的橋梁，那么后者是要彌合工具語言與現(xiàn)代感性的分裂,，探索感覺意識的真實,，調(diào)整詩歌的象征體系，找到現(xiàn)代詩歌的想像機(jī)制,，更換“新詩”的血液,。這方面的建設(shè)，往前可以追溯到魯迅的《野草》和以李金發(fā)為代表的象征派詩,。魯迅寫的“新詩”不多,，他討厭“白話詩”那種廉價的感情和單調(diào)的韻律,，在《野草》中，通過對個人經(jīng)驗的深度內(nèi)省,，作者以隱喻與象征情境改造了語言,，在“白話”的透明性和文言的優(yōu)美原則之外，展示了獲得現(xiàn)代詩意的可能,。不過,，魯迅使用的是散文詩形式，像流動的,、不定型的金屬,，缺少詩歌的凝聚力和穩(wěn)定感，而留學(xué)法國的“詩怪”李金發(fā),，雖然從象征派詩歌中得到了直接啟發(fā),，但母語根基不深，有“文字障”,，因而只留下許多新奇的意象,，卻無法形成一個整體。 真正以現(xiàn)代中國詩人的體溫融化西方象征主義的色調(diào),，將其改造成中國詩歌的想像方式的,，是戴望舒、何其芳,、卞之琳,、艾青、馮至,、穆旦等人的詩歌,。戴望舒、何其芳諸人用中國的抒情傳統(tǒng)嫁接了西方的象征主義詩歌,，找到了一條以“返回”的方式抵達(dá)詩歌現(xiàn)代性的道路：在象征主義內(nèi)外和應(yīng)的本體論詩學(xué)的啟示下,，一方面，他們從“寫實”返回到內(nèi)心感覺和記憶的表現(xiàn),，另一方面,，他們重新接通了古典詩歌以象寫意的抒情傳統(tǒng)。而卞之琳,、艾青,、馮至則在將它們進(jìn)一步中國化、現(xiàn)實化方面做出了貢獻(xiàn)：卞之琳通過“距離的組織”帶來了詩意的戲劇性和形而上的效果,；艾青則以大詩人的胸襟提升了中國現(xiàn)代詩歌的境界,，并讓西方的象征主義滾上了中國土地的泥巴，他把實境轉(zhuǎn)化為詩境的才能,，只有馮至質(zhì)量整齊的《十四行集》可以與之并提,。不同的是,，艾青是抒情的，而馮至是“沉思”的,，馮至能從一粒砂里見世界,，從最平凡的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)存在的真諦，不僅在取材上,，而且在想像理路上,，既在美學(xué)情調(diào)方面，又在結(jié)構(gòu)和技巧方面,，體現(xiàn)了中國氣質(zhì)對外來詩歌的融化改造,。還有穆旦為代表的20世紀(jì)40年代“中國新詩”詩人群，他們以“新的抒情”同西方非個人化的現(xiàn)代主義詩學(xué)對話,，通過矛盾分裂的“自我”的探尋和“現(xiàn)實、象征,、玄學(xué)的綜合”展示了詩歌既介入時代又超越時代的可能性,。 現(xiàn)代“詩質(zhì)”的探尋過程，是從“主體的詩”到“本體的詩”的美學(xué)位移的過程,。它強調(diào)詩歌文本的獨立性,，主張詩歌對“詩想”的依賴、對內(nèi)在節(jié)奏的追求,，而不看重外部形式的力量,。這是在社會重心由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，現(xiàn)代漢語也基本成型的背景下,，中國詩歌現(xiàn)代性的一次由外而內(nèi),、由表及里的“建設(shè)”。在內(nèi)容上,，它把以城市為背景的現(xiàn)代經(jīng)驗,，納入了“新詩”的話語系統(tǒng)，改變了傳統(tǒng)詩歌以自然意象為主的象征體系,；在表現(xiàn)上,，意象的暗示性和多義性，詞性的活用,，具體與抽象的結(jié)合,，結(jié)構(gòu)的繁復(fù)和情境的陌生化等，成了主要的語言策略和組織情境的手段,。它極大地豐富了五四“新詩”的藝術(shù)表現(xiàn)力,，也修正了五四時期形成的詩歌觀念和閱讀成規(guī)?！霸娦巍迸c“詩質(zhì)”兩個向度的自覺探尋,，體現(xiàn)了“現(xiàn)代經(jīng)驗”,、“現(xiàn)代漢語”、“詩歌文類”三者的互動,，是現(xiàn)代漢語詩歌形成與發(fā)展的一個重要階段,。在這個時期，由于城市的發(fā)展和現(xiàn)代“社會動員”的達(dá)成,，傳統(tǒng)社會的諸多成規(guī)被拋棄,，新的行為和文化逐漸被接納，現(xiàn)代漢語體系在逐漸形成,，因而現(xiàn)代漢語詩歌的建設(shè)有可能被提上議事日程,。當(dāng)然，問題也與此有關(guān),，由于社會轉(zhuǎn)型的巨大壓力,，加上抗日戰(zhàn)爭和國內(nèi)戰(zhàn)爭的爆發(fā)，詩歌也必然要接受“產(chǎn)生意義和價值的社會經(jīng)驗層次”的意識形態(tài)的影響,，這就使得現(xiàn)代漢語詩歌的本體建設(shè),，一方面，承接著“五四”而來內(nèi)容的考慮始終優(yōu)先于藝術(shù)的考慮的意旨,，另一方面,，“詩形”與“詩質(zhì)”不是兼顧的，而是分開的,，甚至是對立的,。無論“格律詩派”專注于形式與音節(jié)，還是“現(xiàn)代詩派”強調(diào)“詩是詩”和內(nèi)在的音樂性,，對內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系都有不同程度的忽略,。 因此，建設(shè)時期的現(xiàn)代漢語詩歌既在現(xiàn)代“詩質(zhì)”與現(xiàn)代“詩形”的雙重探求方面積累了諸多彌足珍貴的經(jīng)驗與問題,，也對這兩方面的綜合發(fā)出了深情的呼喚,。但后來的中國詩歌的發(fā)展對這種呼喚的回應(yīng)是非常復(fù)雜的，它沒有出現(xiàn)預(yù)期的綜合,，而是走向了分化,。 三 從20世紀(jì)50年代至80年代，現(xiàn)代漢語詩歌進(jìn)入第三個時期,，在中國內(nèi)陸,、臺灣、香港“兩岸三地”得到了不同的發(fā)展,。它具有比較明顯的思潮色彩,，可以稱之為分化期或多元探索的時期。這與二戰(zhàn)結(jié)束后國家的分裂和冷戰(zhàn)時代的意識形態(tài)有關(guān)。20世紀(jì)50年代初海峽兩岸的政治詩集中反映了同一種思維模式的兩種意識形態(tài)的對抗,。一方面,，詩當(dāng)然無法脫離時代的語境，它深藏的激情和革命性氣質(zhì),，不僅使之成為時代意識形態(tài)進(jìn)程的反映者,，也成為它主動的塑造者，但另一方面,，幾千年延續(xù)的中國詩歌精神和前兩個時期留下的理論實踐成果,，仍然潛在地發(fā)揮作用。因此,，在普遍認(rèn)同現(xiàn)實,、轉(zhuǎn)向斗爭主題和頌歌風(fēng)格的潮流中，何其芳,、郭小川仍然在詩學(xué)與政治學(xué)的沖突中發(fā)現(xiàn)了詩歌的張力,，他們把前代詩人表現(xiàn)的文化記憶與現(xiàn)代經(jīng)驗的沖突，轉(zhuǎn)化成了個人的“小歷史”與時代“大歷史”的緊張,，寫出了一些讓人難忘的作品,。而許多臺灣的詩人，則從西方現(xiàn)代主義的疏離性中,，找到了一種邊緣的抗衡方式,，銜接上了20世紀(jì)30年代“現(xiàn)代詩”的探索,，并在70年代到80年代內(nèi)陸“朦朧詩”運動中得到了再度的展開,。 就基本特征而言，內(nèi)陸的詩歌創(chuàng)作以詩與意識形態(tài)的糾纏迎拒為特色,，臺灣的詩歌處于現(xiàn)代主義與本土主義的張力場中,，而香港詩歌最引人注目之點，則是城市的書寫和想像,。這種特色也在象征體系和形式秩序中反映出來：在內(nèi)陸,，詩的意象和語言在相當(dāng)長的時間里必須對應(yīng)“生活”或意識形態(tài)才能得到較充分的理解，而意識形態(tài)又總是對“生活”擁有闡述的權(quán)力,，因此語言不僅難以為了自身的目的而得到提煉,，反而在捕捉表象與表達(dá)觀念的矛盾中變得渙散和抽象，讓一些意象與形式失去了彈性與活力,。盡管也有人提出在古典詩歌和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩的建設(shè)方案,，并且出現(xiàn)過聲勢浩大的“新民歌”運動，然而它們雖然出于引導(dǎo)“新詩”民族化,、大眾化的良好愿望,，卻帶有明顯的意識形態(tài)背景，持的是古典詩歌的價值立場,，同時也未能顧及現(xiàn)代漢語的特點,，因此不僅沒有產(chǎn)生多少積極的效果,，反而壓抑了何其芳、卞之琳等人關(guān)于建立“現(xiàn)代格律詩”的真知灼見,，導(dǎo)致了語言與形式的僵化,。以至于后來“朦朧詩”詩人群和“歸來詩人群”不得不花相當(dāng)大的氣力做語言、意象的涮洗工作,，重新建立它們與真切個人經(jīng)驗之間的聯(lián)系,。臺灣的現(xiàn)代主義詩潮比較重視形式符號的“能指”意義，語言的運用大都以自我為參照,，達(dá)到了“陌生化”的效果,。但在它的早期，由于《現(xiàn)代詩》,、《創(chuàng)世紀(jì)》詩人群片面強調(diào)“橫的移植”和“知性”的運用,，在一定程度上忽略了漢語詩歌的觀物立場和語言特點，詩風(fēng)趨于虛無與晦澀,，形式實驗也走了偏鋒,。直到有了《文學(xué)雜志》,、《藍(lán)星》雜志的新古典主義這支平衡的力量，才開始比較自覺面對離散文化空間中人的命運，探索空間的阻隔和“時間之傷”中的個人經(jīng)驗與象征體系,，追求抒情與知性的調(diào)和。而香港的詩歌,，雖然站在對峙的兩種主流詩歌的邊緣,，不受中心話題的限制，隨著城市社會的發(fā)展,，探索了詩歌表現(xiàn)城市的世界觀和方法論,，但由于較多受西方思潮的牽引，比較注意內(nèi)容和技巧的現(xiàn)代性,，對漢語詩歌的語言和形式重視不夠,。 20世紀(jì)后半葉的中國詩歌具有較強的思潮性，但也有對自身歷史的不斷回望,。由于基于共同的文化傳統(tǒng),、詩歌源流、語言背景和現(xiàn)代環(huán)境,，思潮的更迭和觀念的對立并沒有妨礙對前代的呼應(yīng),、凝聚和發(fā)展。像何其芳,、卞之琳關(guān)于“現(xiàn)代格律詩”的理論和實踐,，就是對早期聞一多、朱湘，中期的吳興華,、林庚等人的形式探索的延續(xù)與深化,，這種探索后來又延伸到周策縱“定型新詩體”的提議中。雖然這方面的探索被視為“形式主義”,，被主流詩歌長期遮蔽,，呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)、欲斷還續(xù),、欲續(xù)又?jǐn)嗟臓顟B(tài),，但它卻是現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展非常值得重視的追求。又如臺灣現(xiàn)代詩的“再出發(fā)”和內(nèi)陸“朦朧詩”以來的實驗,，不僅進(jìn)一步錘煉了現(xiàn)代詩的技巧,，也通過抒情與知性的平衡，把20世紀(jì)30年代后期穆旦籠統(tǒng)提出的“新的抒情”的主張具體化了,。尤其值得重視的,，是強調(diào)“文本策略”的現(xiàn)代主義詩歌實驗，不僅讓人們關(guān)注語言策略的運用,，也引起了中國詩人對自己所使用的漢語特質(zhì)的思考：不同于“詩形”角度對現(xiàn)代漢語音節(jié)特點的發(fā)現(xiàn),，現(xiàn)代詩的語言探索注意到了象形文字的觀物傳統(tǒng)和意象化的修辭策略，把漢語“詩法”與文法的對話提上了議事日程,。 從20世紀(jì)80年代中期開始,，隨著內(nèi)陸的開放和臺灣的“解嚴(yán)”，以及國際社會冷戰(zhàn)時代的結(jié)束,，“兩岸三地”的詩歌沖破了地域的疆界,，有了越來越多的交流對話機(jī)會，互參互動的局面開始出現(xiàn),。然而,，詩歌的分化時期并沒有成為過去,，只是造成分化的條件變得不同,，分化變得更內(nèi)在化了：過去的分化是由空間的阻隔和意識形態(tài)造成的，現(xiàn)在的分化則主要由于商業(yè)社會的影響,，詩歌被擠到了社會的邊緣,，面對后現(xiàn)代社會的種種解構(gòu)力量，面對書寫方式,、傳播方式的革命,，不知該用何種語言策略、何種形式結(jié)構(gòu)才能把支離破碎的經(jīng)驗?zāi)蹫橐粋€有意義的整體,。 四 由于處在分化與凝聚的矛盾中,，百年“新”詩的努力雖然留下了許多閃光的腳印，卻未必建立起了相對穩(wěn)定的象征體系和文類秩序。因此,，一般的文學(xué)史家,，在評估百年中國的文學(xué)成就時，往往不大同情詩歌,，普遍認(rèn)為它的成就在小說與散文之下,。這種看法也沒有什么不客觀、不公正之處：文學(xué)史有文學(xué)史的立場與標(biāo)準(zhǔn),，它重視的是凝聚的結(jié)晶和普遍的認(rèn)同,，而不是探索與凝聚的過程。 然而現(xiàn)代漢語詩歌不是功成名就的豐碑,，而是一種從無到有,、從有到好、從不自覺到自覺,、從無序到規(guī)律的創(chuàng)造,、沉淀、凝聚的過程,，它在現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)型中的不幸與光榮,，就像胡適當(dāng)年親歷親受的那樣，既是最難攻克的堡壘,，又是最難建設(shè)的大廈,。詩歌不像現(xiàn)代散文和小說，形式美學(xué)的考慮主要是結(jié)構(gòu)和技巧,，語言與表現(xiàn)的關(guān)系比較直接,，因此它既可以直接利用傳統(tǒng)白話小說的語言資源，也可以從現(xiàn)實中分享更多的內(nèi)容,。詩歌不可能具有生活百科全書或時代現(xiàn)實的鏡子的光榮,，它的主要特點是作為一根敏感的感覺神經(jīng)，感受世界深沉的脈動,，并將之轉(zhuǎn)化為詩歌的語言秩序與韻律,。因此，詩歌與心靈和感覺更近,，而與具體的經(jīng)驗稍遠(yuǎn),，更重視語言與形式的美感。這也就是為什么沒有語言和感受想像方式的大變革,，“新”詩的變革很容易像晚清那樣“舊瓶裝新酒”,，而一旦像“五四”砸碎了舊酒瓶，少了詩的凝聚機(jī)制,，“新”詩又變得不像詩了的原因,。惟其中國古代詩歌經(jīng)過無數(shù)代詩人的千錘百煉,，形成了內(nèi)規(guī)外矩非常自洽的寫作與閱讀原則，要顛覆它很不容易,，要替代它就更加難上加難,。而且破壞越是徹底，建設(shè)的壓力就越大,；資源越是豐富,，體系越是開放，重建象征體系與形式秩序,、求得普遍認(rèn)同的努力就越艱苦卓絕,。 現(xiàn)代漢語詩歌是一種在諸多矛盾與問題中生長，在變化,、流動中凝聚質(zhì)素和尋找秩序的詩歌,。它面臨的最大考驗，是如何以新的語言形式凝聚矛盾分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗,，如何在變動的時代和復(fù)雜的現(xiàn)代語境中堅持詩的美學(xué)要求,，如何面對不穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語，完成現(xiàn)代中國經(jīng)驗的詩歌“轉(zhuǎn)譯”,，建設(shè)自己的象征體系和文類秩序,。它始終繞不開的矛盾是：現(xiàn)代性要求割斷歷史，讓渡過去,，行色匆匆奔赴未來,，詩卻要求挽留、停駐,，讓精神和想像有更多回旋的余地?，F(xiàn)代時間在不斷地伸延、加速,、擴(kuò)張,，詩歌的美學(xué)建構(gòu)卻要求回望自己的歷史，反芻美好的記憶,，在經(jīng)驗與語言的互動中得到美學(xué)的凝聚,。歷史地看，這種矛盾既是現(xiàn)代漢語詩歌的動力,，許多詩人從中獲得了新的靈感,，重塑了中國詩歌的抒情形象和意境,，但也驅(qū)使不少詩人只重視內(nèi)容與信息的傳達(dá),，忽略了詩歌藝術(shù)的轉(zhuǎn)化力量，只考慮具體的語言策略,，不自覺探討用現(xiàn)代漢語寫詩的規(guī)律,。 百年來的現(xiàn)代漢語詩歌,，打破了中國詩歌長期以來在封閉系統(tǒng)里自我循環(huán)的格局，獲得了資源上的多重參考,，從一個呱呱墜地的嬰兒成長為一個充滿活力的少年,，從而已經(jīng)能夠在三種詩歌話語(現(xiàn)代漢語詩歌、中國古典詩歌,、西方近現(xiàn)代詩歌)的交會點上展望未來,。這是一種復(fù)雜多元、充滿活力和擁有未來的詩歌,，雖然它在文類秩序上還不夠成熟穩(wěn)定,，更像是一個“問題少年”，沒有成年人的老成練達(dá),，尚未達(dá)成作者與讀者的普遍共識,，但也正因為如此，它更有建構(gòu)與發(fā)展的可能性,。 如今的現(xiàn)代漢語詩歌,，已經(jīng)從古典詩歌中獨立出來，不再是新不新的問題,，而是好不好的問題,；也不再是“橫的移植”或“縱的繼承”的問題，而是能否從詩的本體要求和現(xiàn)代漢語特點出發(fā),，在已有實踐的基礎(chǔ)上,，于分化、無序中找到規(guī)律,，建構(gòu)穩(wěn)定而充滿活力的象征體系和詩歌文類秩序的問題?，F(xiàn)代漢語詩歌的歸宿，不是被世界性現(xiàn)代化的宏大敘事分化瓦解,，而是要以現(xiàn)代經(jīng)驗,、現(xiàn)代漢語、詩歌本體要求三者的良性互動,，創(chuàng)造自己的象征體系和文類秩序,，體現(xiàn)對中國偉大詩歌傳統(tǒng)的伸延和拓展。 |
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